后现代主义的双刃之剑
——叶兆言新作《刻骨铭心》
2019-09-28王晶晶
○王晶晶
一、后设的意味
和叶兆言之前的许多小说一样,他的新作《刻骨铭心》是一部后设小说。所谓“后设小说”(meta-fiction),用林达·哈钦的话说:“后设小说,顾名思义,是关于小说的小说——也就是说,在它的内部包含着对小说本身叙事的评论,以及/或者包含着对于小说的语言本体的评论。”①如果说传统小说总是希望读者暂时忘记现实和小说之间的反差,总是宣称小说世界容纳了“真实现实生活”,那么,后设小说的目的却正好相反。
除此之外,小说的“后设性”还表现在多个方面:它对于自身虚构性质的自觉指涉,它对戏剧的借用(appropriation),它和以前所创作的作品之间的互文生义性(intertextuality),还有它对小说传统的滑稽模拟(parrody)。总之,除了颠覆传统的写实主义经典叙事,“后设小说”其实还告诉我们一部小说如何生成,这在《刻骨铭心》中表现得尤为明显。
如果我们不了解“后设小说”的这些特征,便不会理解小说的第一章《哈萨克斯坦》。通常读来,这一章显得有些莫名其妙,它和从第二章正式开始的民国故事完全脱节。第一章很随意地写一个作家(很可能是作者叶兆言本人)关于创作和生活的种种经历。他认识了一名美丽的哈萨克女子游娜,冥冥之中他被作协派往哈萨克斯坦采风,在和当地作家努尔扎克的聊天中,提到了他最近在时断时续、艰难写作的一部小说《刻骨铭心》,他坦承:“我还是不知道自己应该怎么写,只知道不应该再像原来那样继续。”②有些文字放弃了,有些章节部分保留了,比如第一章“一个看上去还挺不错的历史片段”。由此开始了小说的讲述。
早在上个世纪90年代,“先锋”小说家叶兆言便开始尝试“后设小说”的写作。比如在小说《采红菱》中,他写道:“不管别人怎么想,我始终意识到自己是在为张英写作。事实上是我和张英共同创造了《采红菱》。我已经写了近二十万字,也许很快就完了,也许永远也完不了。也许很快又推翻重写。我对结局究竟应该怎么样写,没任何信心。有好几种结局,有无数种可能性。”③此后,他也常常在小说文本中反复说明他对小说失去控制,发表于1996年的《一九三七年的爱情》是他新历史小说的代表作品,叶兆言在后记里写道:“本来想写一部纪实体小说,写一部故都南京的1937年的编年史,结果大大出乎意料……却说了一个非驴非马的爱情故事。”④《刻骨铭心》同样如此,仿佛第一章之后,笔下的人物便开始拥有了他们自己的生命,不再受小说家的牵制了一样。
如果我们理解后设小说的种种后现代特征,这样的开头便不足为奇了。后设小说中,叙事者往往提出自己如何在小说创作过程中失去控制和主动权,根本无力讲述故事。这正是罗兰·巴特“作者已死”精神的生动诠释。作者已死,那么小说里的情节不是设计出来的,而是笔下的主人公自身发展的结果,控制小说发展的,是偶然的事件。小说很可能和外在现实一样,凌乱无章、超出预期、盲目向前。
我们要问的是,作者叶兆言为何热衷于小说的后设?后设性在他的历史小说里到底意味着什么?
一般来说,对历史的阐释是由官方来完成的,我们把它称之为“官方记忆”或官方历史,官方记忆形成于政府文件、历史文本等,纪念馆、博物馆等为官方记忆提供了空间。集体记忆则是大多数人所普遍共有的观念。而“个人记忆则是私人的、个体的,常常是碎片化的、若有若无的记忆,作为个体自我认同的要素存在着”⑤。
集体记忆往往受官方历史和官方记忆影响,当代中国人对南京的集体记忆差不多是从1949年“钟山风雨”开始的。1949年以前,在官方记忆中一般只强调1937年的“南京大屠杀”,作为爱国主义教育的一部分而存在。
在叶兆言的新作《刻骨铭心》及此前以南京为背景的新历史小说中,作者声称失去对小说的掌控权,作品中的一切并不追求符合外在现实,而是偶然的结果。这样,作者的讲述,他的个人记忆,便不再嵌入一个早已存在的官方/集体记忆的框架,而是以个人记忆的独特、私人化、前后不一致甚至矛盾,分离、拆解、松动着国家/官方记忆以及宏大的历史叙事。因此正如早在《一九三七年的爱情》里所做的一样,《刻骨铭心》尽管以“七·七”卢沟桥事变、“八·一三”淞沪抗战和南京大屠杀为历史背景,但它所描写的事件常常游离于这些宏大的历史叙事之外。
而在松动了的国家/官方记忆的缝隙里,作者看到的是作为故都的南京、是作为历史文化名城的金陵——是桃叶渡的金陵、六朝烟雨的金陵、秦淮月色的金陵;是故都的南京、黄金十年的南京、首都计划的南京……这个被高高在上的国家/官方记忆所遮蔽的南京,正是作者叶兆言一系列新历史小说的文学原乡。与其说这个原乡是地理上吴头楚尾的确有之地,不如说它是作者在文学、文化中的想象之乡,而在此背后,则是作家自我文化认同的追寻。
这时我们再回到“刻骨铭心”的题目,就会有别样的理解。小说写了个人在大时代下的命运遭际,尤其写了他们的情爱故事。但我们似乎发现,这么多爱情故事中,没有一段是刻骨铭心的。它们不是充满各种各样的背叛,就是十足地荒诞。希俨和绍彭是一对好友,绍彭周旋于未婚妻和另外两个女人之间,希俨帮他撒谎,最后希俨甚至“帮”绍彭娶了他的未婚妻碧如;小说中最主要的女性形象丽君,她的前夫革命者亚声和第二任丈夫冯焕庭是世仇,丽君和亚声曾一起参与刺杀冯的行动,而丽君的第三位情人何为则是冯焕庭要诛杀的汉奸……成为明星的秀兰,最后出人意料地和片区警察王大可过上了寻常百姓的普通日子,可是这质朴的感情也丝毫谈不上“刻骨铭心”。叶兆言给这部反浪漫主义的小说起了“刻骨铭心”的名字,实在是充满反讽。而他所“刻骨铭心”的,很可能是作为文学原乡的南京,是南京的创伤和旧时月色。
同时,作者在开始即宣称放弃写作的控制权,而是任由人物和故事自身的发展牵着走,某种程度上也是一种禁忌下的自我保护机制。正如莫言在小说《蛙》里,在故事之外设置了和一位日本作家的通信,从而跳出故事,直接表达自己对于“计划生育”政策中立的态度一样。
二、被烧毁的大明照相馆——历史与虚构
小说中外国人阿瑟丹尼尔意外失踪死亡,他经常去冲洗相片的、南京有名的大明照相馆“也被一把莫名其妙的大火给烧毁,照相馆老板和店员都神秘地失踪了”。这实在是一个颇有意味的情节——它宣告了历史真相的消失。
阿瑟丹尼尔喜欢拍照,国际安全委员会希望他尽可能地多拍摄一些照片,作为日军暴行的最直接的证据;大明照相馆因为老板的留日经历,很多日本兵也去拍照、冲印照片,阿瑟丹尼尔在大明冲印照片时得到了很多日军照片,其中不少是血腥的屠杀现场。阿瑟丹尼尔遇难后,他的所有照片很快被日本宪兵没收。
照片象征了历史的定格、客观与真实,正是“真相”的记录与缩影。被烧毁的大明照相馆隐喻了历史真相的消逝,从此历史由多重真相构成,而没有单一的真相。历史是虚构、想象。历史记忆不仅是国家的、官方的,也是个人的。
城头变幻大王旗,历史的书写和建构常常充满矛盾。国共两党各自在海峡两岸坚持自己历史叙事的正当性,而南京这座城市再次在纸上成为历史重建的焦点。
小说中冯焕庭从军阀变成国民党首都警察厅厅长,在淞沪会战后决定留下来和城市共存亡,最后被日军残害。和历史叙事的拨弄相比,在作者叶兆言笔下,他是一个有血有肉的、多面而自洽的人。他是一个绝情的男人,也是一个好父亲;他爱丽君,却又难免出轨;他平日克制着对锦绣的父爱,却在关键时候用生命保护她;他“杀人如麻”,剿共不遗余力,却愿意留下和日军作最后一搏……在叶兆言的故事中,呈现出多重真相,彻底颠覆了官方历史中英雄/刽子手的认定。作者特别写到他的死,完全事出偶然,彻底消解了英雄崇高和悲壮的意味:虽然他誓与城市共存亡,领着警察部队与日军作最后一搏,溃败之后仍要杀身成仁。他偶尔躲进家中,本来非常隐蔽。几个闯进家中的日本兵只想打劫钱财,完全想不到冯焕庭会在他们要带走锦绣时突然出现。这些日本兵意外发现他是个军官,只是因为怕把他送到宪兵那里暴露他们违犯军纪,索性就把冯和卫兵枪杀了,抛尸菜地。而这一历史的“真相”来自一名日本兵的日记。日记象征了完全个人私密的行为和记忆,却挑战了国家记忆中英雄英勇为国牺牲的历史叙事。
丽君的遭际是质疑、消解历史宏大叙事的另一注脚。“过去短短几十年,这个城市改朝换代好多次。”越是时代的弄潮儿,结局就越悲惨。两面三刀翻云覆雨如何为,1949年以后也被判处死刑。丽君1946年11月还以妇女界代表的身份参加“制宪国大”,1949年便在潦倒腌臜中死去。她的命运在时代的拨弄下充满偶然和荒诞,只好解释为诞妄的“命硬”“克夫”之说。
当“真相”消逝之后,历史的细节来自虚构与想象。这正是海登·怀特在他的《元历史》中所宣称的“历史诗学”:“本来就不存在真实的故事这类东西,故事是讲出来的或写出来的,而不是找出来的。真实的故事这种概念,实际上是一种矛盾的措辞。所有的故事都是虚构的。”也即是说,所谓历史,与文学作品的本质相去不远。
可以说,历史与虚构之间的关系,是叶兆言十分热衷的主题,从长篇小说《一九三七年的爱情》、中短篇小说集《风雨无乡》再到新作《刻骨铭心》,都是处理历史与虚构复杂关系的典型作品。而对历史叙事和虚构的关注,本身就是后现代主义的叙事行为。
三、历史小说的三种写法
叶兆言的新作长篇小说《刻骨铭心》被誉为“新历史小说的扛鼎之作”。小说从1926年南京大明照相馆中一群照相的人写起,一直写到1949年之后,这群人及相关人物的情感、遭际与命运。这些人物中,有伟人、有政客、有军阀、有遗老、有名士、有美人、有警察厅长、有革命志士;同时以南京为中心,记叙了1926-1949前后风云变幻、波诡云谲的一段历史与时代。
“历史”与“小说”在中国文学史上,是两个纷繁复杂、纠缠不清的概念。首先,“历史小说”一词直到晚清才出现。1902年,梁启超主编的《新民丛报》上登载的《新小说》广告,对“历史小说”的定义为:“历史小说者,专以历史上的事实材料,而用演义体叙述之。盖读正史则易生厌,读演义则易生感。征诸陈寿之《三国志》与坊间通行之《三国演义》,则比较厘然矣。”其次,尽管如此,“历史小说”却是中国小说最早产生的类型之一,且十分发达。据鲁迅《中国小说史略》考证,历史小说的雏形可能出于宋代市井间的“说话”,并且历史小说是宋人“说话”的类型之一,称之为“讲史”。 回到历史小说滥觞的源头,我们会发现,讲史和小说完全是两回事,有着严格的区分。比较而言,小说述说的是关于个人境遇发迹变泰的一个故事,讲史倾向的则是演说一段历史;后来二者才“俱以小说为通名”。
中国的历史小说大致包括以下三种写法:一是“补正史之阙”,从《三国演义》到晚清大多数的历史小说都采用这种写法,小说,只是为了形象地展示历史。在“历史小说”中,人们重视的是历史,而非小说。晚清著名的古文家、翻译家林纾对“历史小说”还抱有这样的看法:司马迁写《大宛传》,先以张骞为线索,张骞死后,乃以汗血马为线索,并不是要写大宛,而是要写“汉政之无纪”的历史;孔尚任写《桃花扇》,以雪苑、香君为线索,并不是要写名士美人的故事,而是要写江左偏安的一段历史,抒发自己对历史的感叹。可见,一直到了晚清民初,小说家们还在“依史则死,背史则谬”的难题中纠结,而历史小说中的“历史”,比“小说”重要得多。
二是到清末民初,在受西方影响,小说地位提高之后,历史小说的写法观念上有了很大改观。以《孽海花》为代表的历史小说,不再服膺历史小说的“真实”伦理,而追求小说作为文学创作的审美成就。历史小说不再热衷于通过再现历史场景的方式描绘重大的历史事件,而更多借人物的思想和行动来反映一个时代,让时代的特点和社会风气由一个人或几个人身上反映出来,时代只作为背景陪衬人物。小说写的,是历史中的个人,他的生命、情感、遭遇;而历史或时代,就是那个人的遭遇与感受。当林纾称赞《孽海花》“非小说也,乃三十年之历史也”时,曾朴却反驳说:“非小说也一语,意在极力推许,可惜倒暴露了林先生只囚在中国古文家的脑壳里,不曾晓得小说在世界文学里的价值和地位。”⑥
三是以《刻骨铭心》为代表的新历史小说。如果说第一种历史小说的写法追求“补正史之阙”,小说就是历史;第二种历史小说则在小说的价值之外,追求“像历史”,那么《刻骨铭心》这部后设历史小说无意于完成塑造人物等写实主义的历史叙事,在《刻骨铭心》中叙事行为本身成为小说的主题。《刻骨铭心》一方面一定程度上是对前二者的继承,另一方面又以全新的后现代主义视角贯穿小说。
四、结论:后现代主义的双刃之剑
对历史的想象与重建、对小说叙事本身的评论、对小说自身虚构性质的自觉指涉、对历史书写虚构性的处理等等,使得《刻骨铭心》成为一个后现代主义的文本。
作为后现代主义文本的《刻骨铭心》,其后现代性还体现在文本互涉,以及与通俗文化的紧密结合上。在“有点多余的匆匆结尾”里,作者写道:“我的长篇小说《没有玻璃的花房》,写到过一个叫李道始的人,他是戏剧学校副校长,也是俞鸿夫妇所在的学校领导。这人有个毛病,喜欢关心别人的男女私事,一有点风吹草动,就喜欢刨根问底。”这是典型的与以前创作的文本的互文生义。作为后现代文本,小说往往涉及诸多非小说的论述,例如历史、政治、民俗等等;如果说从曾朴开始,认识到小说作为文学作品的价值和地位,把小说写作视为知识者的精英活动,后现代小说则与通俗文化紧密结合,如《刻骨铭心》中有不少对南京的桃叶渡、马祥兴、雨花台等名胜古迹的介绍描写。王德威注意到叶兆言小说中的通俗气息,可谓非常准确的把握,他说:“相较于当年叶绍均悲悯抒情的写实精神,叶兆言的文字实验毋宁更具民间气息。”⑦
可以说,如果不把《刻骨铭心》看作一个后现代的文本,是很难理解这部小说的。而后现代主义又是一柄双刃之剑,一方面表达了突破、颠覆固有历史书写的努力,而在此努力之后,是文学原乡的寻找与建构,是自我文化认同的寻求;同时后现代主义的写作挑战了读者的阅读传统,使读者产生新鲜感,形成新的阅读经验。
但另一方面,我们看到,从《三国演义》到《孽海花》,中国的历史小说自有其传统,只有承认并承接这一传统,才能切中中国读者深深积淀的、关于小说和文化的记忆,才能使读者产生似曾相识的亲切感和阅读快感;而一个全然异质的、后现代的文本,往往让身处特定阅读与文化传统中的读者难以接受。
《刻骨铭心》主体故事是较写实的,唯在写实的故事前后加上了“后设”的要素(如第一章“哈萨克斯坦”、后记“有点多余的匆匆结尾”)——后者提醒我们,尽管写实,但这是一部充满后现代精神的文本。小说中的主体故事和前后的“后设”要素之间似乎脱节,当我们沉入写实的故事时,常常忘记小说“第一章”后设元素存在的必要;而正如作者夫子自道“有点多余的匆匆结尾”,结尾显得匆促,不免有意犹未尽之憾。这二者的脱节,实质是传统的叙事和后现代技巧之间的脱节。
张爱玲说中国人受《红楼梦》的影响很大,到了19世纪末阅读趣味早已形成,“唯一的标准是传奇化的情节,写实的细节”⑧;在《刻骨铭心》这部后现代文本中,吸引中国读者的可能还是“写实的细节”,是作者所擅长的人情的描写。如丽君得知冯焕庭被害后的一段:“见了冯焕庭遗体,丽君忍不住失声大哭。没想到冯就这样结束了自己的生命,她恨过他,爱过他,又恨过他,甚至可以说在他死之前,还没有来得及真正地原谅他。现在,世上再也不会出现一个像他这样,让自己又恨又爱的男人,一想到这个,丽君悲痛欲绝,哭得更加厉害。”小说中这样的细节十分生动,往往比后现代主义的要素更吸引人。
《刻骨铭心》中后现代主义的“后设”要素、对历史和虚构的处理,实在是一把双刃之剑,一方面挑战并颠覆了国家记忆、官方历史的叙事,赋予个人话语、记忆和想象的权利;试图突破传统以塑造人物为标准的写实主义,使得叙事本身成为小说主题,把重点引向“南京”这个文学原乡上来。所有这些,挑战了叙事成规,带来新鲜的阅读感受。而另一方面,后设的要素却在某种程度上与小说的故事主体脱节。西方文学、文化影响下的“后现代”艺术实验和中国读者的阅读与文化传统、对现实世界的体验之间存在着隔阂。总之,现代/后现代主义之“新”如何和中国的小说传统自然而然地交织在一起,以诞生真正表达现代的体验和审美、又能切中中国读者文化记忆、符合其审美习惯的小说作品,叶兆言的《刻骨铭心》作出了堪称典范的探索,同时,也激发进一步的探索和对话。
①Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox(《自恋的叙事:后设小说的佯谬》)[M],纽约卢立治出版社,1980年版,第1页。转引自田晓菲《留白》[M],天津:天津人民出版社,2009年,第215页。
②叶兆言《刻骨铭心》[M],北京:人民文学出版社,2008年版,第29页。
③叶兆言《叶兆言文集·爱情规则》[M],南京:江苏文艺出版社,1994年版,第77-78页。
④叶兆言《一九三七年的爱情·写在后面》[J],《收获》,1996年第4期。
⑤[丹麦]魏安娜(Anne Wedell-Wedellsborg)《余华、追忆与“文革”》[J],王晶晶译,《中国现代文学研究丛刊》,2014年第2期,第98页。
⑥魏绍昌《孽海花资料》[M],上海:上海古籍出版社,1982年版,第130页。
⑦王德威《艳歌行——小说“小说”》[J],《读书》,1998年第1期,第36页。
⑧张爱玲《国语本〈海上花〉译后记》[J],《海上花落》,上海古籍出版社,1995年版,第647页。