“传承与变革”中国美术的求索之路——美术批评在转换中的重建与思考

○赵占元

一、碰撞与对话：变革中的美术思潮

考察中国近现代美术史，近百年来中国经历了剧烈的社会变革，内忧外患，战乱频繁，五四新文化运动，文革的浩劫，东西方各种美术思潮的碰撞，社会的转型，在人类历史上很少有这样波澜壮阔的动荡与变革。民国初期，以康有为、梁启超、陈独秀、鲁迅为代表的新文化、新美术运动，以吐旧纳新文化变革为旗帜，对传统文人画持否定批判态度，提出以西画写实主义改良中国画，强调复古更新、中西融合。蔡元培提出“以美育代宗教的思想”，这是中国美学启蒙的先声。鲁迅是最早推荐西方版画的，是木刻的开拓者，旨在唤起民众以“拿来主义”的开放胸怀，改变中国美术的僵化保守，直面现实生活，表现民族的进步力量与精神的觉醒。徐悲鸿、林风眠、吴作人、刘海粟等渐秉持了西学东开放包容的文化立场，是在艺术上改良中国绘画的先行者和探路者。新文化运动要批判的是文人画的陈规旧习，传统文人画的无为遁世同时表现了现实关怀的入世理想的渴望，变法图强文化自立，本质上是思想启蒙阶段社会批判态度在文化上的反映。当时美术批评的“认识论”是建立在艺术家直面社会现实的思想觉悟与价值取向的实践基础上。在抗击外敌、民族解放的历史洪流中，革命的美术必然与现实社会需要紧密相连，绘画作为一种济世、抗争的形式和手段，象征、崇高、呐喊是那个时代的美术批评的主旋律。艺术家理应戚忧天下、悲悯众生。林风眠的人类的痛苦，余本的海上劳工，徐悲鸿的奔马，蒋兆和的流民图，张仃的反侵略，反暴政的漫画，古元革命时期的版画作品，都表现出为人生而艺术的信念。为人生的艺术，从高山流水走向人文关怀，由陶醉于宫廷玩赏走向现实批判，现实主义、革命美术成为主流艺术形态，在当时顺应了时代的发展。

在近半个世纪时间内，马克思主义的辩证唯物主义，历史唯物主义思想，成为艺术的社会学批判模式的哲学基础，在辩证唯物主义者看来，艺术是特殊的意识形态，是人们现实生活和精神世界的形象反应，是艺术家的思想、情感、知觉、意念综合心理活动的有机产物。这种认知站在文化社会学批判的高度，给20世纪中国文艺批评带来了深刻的影响。毛泽东在延安文艺座谈会上讲话强调“生活是文艺的唯一源泉”倡导“为人民大众的艺术”。此外，托尔斯泰，别林斯基以艺术批判现实、再现生活，艺术与生活关系的论述，进一步强化了艺术的社会功能。美术的社会学批判强调的是文艺要面向大众，带有一定的文学性和政治倾向，艺术的价值不在形式而重在内容，反映现实，接近和表现现实，客观世界是真善美的标准，从而更加坚定了现实主义、革命美术发展方向。激励过无数人的报国之志，投身于革命的美术创作，成为建立在特殊历史阶段的价值标准，并在相当长的时间内主导中国文艺的发展趋势。然而，艺术既包含着社会学层面的政治诉求，也反映出作为文化形态及主观世界的丰富性及个性化的实践与创造。并不是所有的艺术都具有强大的社会功能，也无法承载这种期待。人作为创造活动的主体，是自由而深邃的，并不能完全依附于既定的模式。艺术的审美与形式也是不断演绎、转换发展的。视觉艺术本体的特征与价值，风格与审美，形式语言自身魅力的学理研究与构建逐渐被边缘化。从而使艺术主体的独立价值和意义淡出视线，导致内容与形式的独立分割，批评的模式很难在社会反映论内容之外展开。

20世纪70年代末，中国开启了改革开放的历史进程，僵化局面被打破。面对西方世界的纷繁复杂，各种文艺思潮风起云涌，出现了全新的气象景观。哲学、文学、文艺批评在尘封中苏醒。1979年《世界美术》在北京创刊，第1-2期发表了邵大箴《西方现代美术流派简介》。这是首次在国内专刊系统介绍自印象派之后的西方现代主义诸流派的演化发展，向读者推荐西方现代艺术。由栗宪庭担任责编的《美术》杂志于1983年第1期，在“美术中‘抽象’问题研究”专栏，刊登了何新、栗宪庭的《试论中国古典绘画的抽象审美意识》，徐书城的《也谈抽象美》，翟墨的《抽而有象》等文章，首次掀起了关于抽象美的学术争论。同年“法国毕加索画展”在中国美术馆举行，这是第一次在中国展出毕加索。之后赵无极、蒙克作品展进一步为中国现代艺术打开了通向世界的窗口。

处于社会转型期，艺术求索之路何去何从，使人既兴奋也茫然困惑。9月袁运生的《泼水节——生命的赞歌》在北京国际机场大型壁画揭幕，作品大胆绘入以变形手法在富于民族风情的自然中沐浴的西双版纳裸女形象，之后遭到质疑，成为标志性事件。随后85新潮、星星美展、新生代实验艺术、行为艺术、人体大展异常活跃，以艺术的名义反传统、怀疑一切，从个性解放到自我表现令人目不暇接，85新潮、“星星美展”在中国美术界引发了强烈的社会关注度。客观讲，20世纪80年代是一段难忘的思想开放、承前启后的阶段，也是对长期以来美术发展状态的一种回应。丁方在《伟大的端倪》中写道：“感谢历史，我们不止一次的在85美术激进的纷繁表象中窥见了某些伟大的端倪，这是一个重要的信号，一批新人在他们的灵魂最深处以唤起对于伟大及超越的渴望。”①20世纪80年代对传统与现实的质疑与批判，理性的觉醒与个性的复归成为主要特征。这一时期中国涌现出一大批严肃和执着探索的年轻艺术家，一批有思想维度的画家、评论家，他们留下的作品是珍贵的历史片段，富于生命体验的温度。袁运生、陈逸飞、何多苓、陈丹青、罗中立、程崇林、高明璐、王怀庆等，他们是中国一代青年中最早接触托尔斯泰、歌德、巴尔扎克、巴比松，印象派、表现主义的画家，又是在文革中失落一代的杰出代表，充满青春的激情和探索欲望。历经苦难艰辛，中国的现实主义美术方兴未艾。各种思潮涌现，由沉寂、冲突转入人生经历的深入思考。1985年《美术》发表了水天中《关于乡土写实绘画的思考》一文，评论罗中立、陈丹青等人的作品，提出“乡土写实绘画”概念。《美术》1985年第7期上发表高名潞的《近年油画发展中的流派》一文，文章从风格发展的角度对20世纪70年代以来中国的油画发展进行深刻解读，并提出了“伤痕绘画”“唯美主义”“乡土自然主义”风格流派的概念。写实、写意、乡土美术、伤痕美术、意识流、表现主义、新生代艺术、玩世写实等各种展览呈现，面对传统、现实、当代，开启了美术与新时代的精神对话，新生代与美术史的对话。作品是最生动深刻的表达。何多玲的《春风已经苏醒》，罗中立的《父亲》，程丛林的《1968X月X日雪》，陈丹青的《藏族组画》，高明璐的 《墙》，王怀庆的《伯乐》，以毫不掩饰的写实手法，富于冲击力的绘画语言，真切表现了一代人对历史的反思。命运的无常，被评论家们称为追寻失落的回忆。充满生命体温的青春挽歌，唤起了人们对往昔的怀旧和对艺术史的关注。人生经历不可重复，这些作品令人震撼！

“激情与理性”是艺术创作不可缺少的两种状态。20世纪80年代的美术评论，既有感性的强度也不乏理性的思辨，民族性与现代性相互交锋，充满追问意识。激进的评论，更加关注年青一代对传统与现实的反叛。行为艺术则表现出对官方艺术的决裂与否定。严肃的艺术充满了人文关怀与历史的反思。过激的前卫艺术充斥着以自由为旗帜的自我表现，以艺术名义，一些人在展厅预设障碍，对民众形象的玩偶化表现，无理性、玩世不恭的混乱表演，也在挑战我们的文化底线。观念是一种可以动态传播的东西，但艺术却不仅是名利场的急功近利。它既不是说教也不是恣意妄为的宣泄和表演，艺术是有约束的自由，观念可以表达立场，但美术史要以作品说话，从感性到理性，从盲目的追逐到严肃的思考一定有它自身的逻辑。艺术的形态语言从来就不是单一的，美术的意义在于创造而非模仿，但不可能是否定一切的悲观“末世论”，更不能走向历史虚无主义。虽然没有现成的路可走，没有不变的规则，但思想情感、认知与实践还是需要理性的驾驭。失去了民族文化根脉就失去了实在性的追求，生命体系就会变得枯竭。黑格尔在《美学》第一卷中写道：“再按照真实性来充分发挥主体之中，也表现出他的真实的自我而不是指表现在个人的好恶和主观的任意性。②”黑格尔始终主张自我表现的主观性应同艺术的真实性客观性相统一，没有自我绝不会有真正意义上的艺术创作。但自我并非独立艺术之外的存在。倘若完全抛弃民族文化的根基，否定民族身份，只谈花样翻新，拒绝情感的自由，只能消解艺术的价值体系，导致空虚与混乱。这也是艺术家、艺术批评应该警醒和坚守的底线。

85新潮的主要意义在于，它是一场思想解放运动，反映了当时与社会发展高度契合的文化精英与知识分子，对当代文艺走向的关切与回应，是其文化立场与价值观的表达。主要体现在三个方面：思想独立、文化反省、现实批判，这三大特征，对中国现代美术发展影响深远，也开启了对现实主义、写实主义、政治内容为主导的主流价值取向的重新评估与解构。美术的社会学批判，为人生而艺术也随着美术终极意义认知拓展而发生了重要转换。走出艺术本质研究的荒漠与空白，重建话语资源，开启了美术批评的自律性认知的话语转换进程，进而改变了现实主义、革命美术一枝独秀、唯我独尊的绝对话语权，确立了大美术的多元生态景观，创作主体向作品语言的表现性、个性化的复归。以文化批判的立场为文艺从思想到实践拓展了新的维度和空间，艺术形态的多元并存带来了新的选择。正是思想解放运动激活了一代人对现代美术求索之路的关注与探寻。所以画家和批评家自然把创作与批评的视角聚焦于关于民族化、当代性、自我表现的当代语境并对此展开论争。

二、从融合走向现代：当代艺术的探索与践行

20世纪80年代后，中国的美术批评争议最大，后新时期评论受到尼采、康德、黑格尔、伯格森哲学与美学形态思想影响。克莱夫·贝尔说“艺术是有意味的形式”，苏珊·朗格情感与形式等西方现代艺术的理念与思想的辐射。批评的视角转向艺术的本体意义与主观世界的表现性。李泽厚呼吁年青一代要关注学习西方的哲学、美学、旨在文化上打开国门开放眼界，思想界由沉寂变得活跃。涌现出邵大箴、栗宪庭、薛永年、李小山、高明璐、郎绍君、朱青生等知名美术评论家。1988年李小山在《美术》杂志发表了“中国画之我见”的时代檄文，表达了对中国画当代性的质疑与批判，引发美术界激烈争论。中国艺术走到了传统与现代的交叉路口，我们需要这样的争论，开放眼光才能廓清自己，我们不能回避的是面对西方文化的辐射，中国如何回应的问题。谈到中国现代美术史，油画民族化，中国画现代化，是一代艺术家不断争论的话题。迟柯、袁运生，张仃等民族化的问题，吴冠中、袁运生、丁绍光等都是身体力行的践行者，尤其是画家吴冠中，尽管有争议，但他无疑是油画民族化、中国画现代化的代表人物。

“民族化”主要还是相对于油画等外来艺术植入引发的话题，是指对外来艺术品种，引进、吸纳、消化、同化的过程，“民族化”从概念上讲，是一个民族区别于其它民族的独特文化形态，包括：政治、历史、文化、宗教、文学艺术方面的文化立场与价值取向等。美术的形态是多元的，从题材到内容、从风格到形式，国画、油画、都有其自身演绎发展的源流，也面对发展的困境和挑战。“民族化”并不是一个口号和标签，也不是文化民粹主义，而是民族文化精神的内伸外延，蕴涵着东方民族特有的文化情结，历史基因与人文情怀。有人认为，民族化是外来艺术本土化发展的客观现象，通俗讲是民族元素与特色的融入，民族风格和民族气派的视觉化表现。有助于强化民族自豪感，还有人认为无需提倡，民族化只能是个人不同倾向的表达。自然而然，也有人认为民族化是一个伪命题，无法界定实质内容。支持、质疑兼而有之，本文以为，民族化作为对自身民族文化的观照是应该自觉呼应的。首先应该是民族审美的文化立场，主要体现在三个方面：

1.应包含民族情感的认同与表达，即民族根性。是对民族文化内涵价值取向的深入挖掘，文化底蕴与民族情感的外化表现。如天人合一、求美向善的东方审美品格，唐诗宋词的意境与格调等，这是中华民族独特的文化景观，在文学、诗歌等艺术中汲取营养。这在油画语言的意象性，如线条的意象性、色彩的的意象性、诗的意象性，审美表现的形式手法的演绎与转换中得以实现。

2.绘画形式的风格化。表现在形式内容、艺术语言、元素符号的生动运用。如东方绘画中独特的富于表现力的线条，装饰元素，民俗服饰与色彩的表达。这在油画中有大量的探索实践而且趋于成熟。

3.民族文化的当代性阐释与表达。如对外来艺术形式本土化的风格样式创新演绎转换，汲取传统的审美，地域民俗、具有浪漫、象征意义的创作手法，融入当代性的主观表现。当然也包括传统与现代的工具、材料媒介创新实践与探索。这些都是可以在美术中整合提炼、借鉴和切入的。从技术层面：在油画、水彩，壁画、版画的表现手法中，从写实到写意的转换，从彩墨到黑白的表现，变形、夸张、抽象、转换等也有深度的开采界面，并非言之无物、不可操作。画家丁绍光先生的绘画，就是对西方油画语言的进一步发展与转化。其在西方油画的色彩表现中融入了东方的线条与装饰性，采用铁线描的手法，意象物中的绘画要素，置阵布式却表现了浓郁的东方民族情结，画出了西方人没有表现出来的东西。丁绍光的画，清新秀美，富有东方诗意，国人说他的画是“工笔重彩”，国外有人说他的画是“浪漫主义”和“理想主义”的结合。张道一先生评价道：“它是被时代呼唤出来的，反映了人类所共同的追求祥和美好的心理与愿望，不必硬要套上一个既成的外衣。”他作为“云南画派”的领路人，将该画派的艺术成就带进世界画坛，引世人注目。1990年在日本世界艺术博览会上，被选入自14世纪以来百名艺术大师排行榜。他发扬了传统艺术中线条的美学品格，也充分吸纳了西方色彩所强调的视觉审美，夸张变形的形式意味。使西方的色彩与视觉之美与东方的格调意境高度融合卓然而立，给中国油画、壁画的发展带来了全新的启示。此外，从宗教到历史，从民间到现实生活，从绘画的题材内容到结构样式，包括建筑、浩瀚的民间艺术，都是我们与生俱来的丰富资源。民族化并非排斥外来文化，与其说是一种改造，不如说是一种转换发展，是立足民族之根好学善取。

关于现代性，概念上，现代性是指启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的时代，一种持续进步的、合目的性的、发展的时间观念，人类社会之经济或文化的状态或情境。本意源于文艺复兴时期人文主义取代神本主义的转变。所以现代性的核心是人的“主体性”、解读语义往往取决于我们看待它的角度和方式。从文化、哲学的角度看,我们可以看到文化现代性、哲学现代性。在哈贝马斯看来“现代性”中包含的主体性、自由、批判性的反思等,都是启蒙哲学的积极成果。法国评论家波德莱尔认为：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”③可以解读为感性，“现时性”变化的美学。现代性是相对于过去与传统的现代意识、现时发生的状态与情境。哲学中的现代性也影响到现代美术批评中的话语模式转换，即从文艺复兴以来的“客观实在性”向20世纪后“主观表现性”的认知与过渡。创作中当代理念的自我阐释。包含了对现代社会发展的哲学思考与现实批判。现代美术史总不能由古人来书写，在这个意义上，艺术家必然面对民族性与现代性的“认识论”方面的思考，民族化不应与现代性相互切割，割裂文化历史、拒绝民族身份，就会陷入历史虚无主义。现代人当然要置身现代的时空情境，探索前人没有实践和未知的领域，否定现代性本质上就是否定了艺术当代意义的求索与发展。

画家吴冠中，早年留学欧洲，如饥似渴地研究学习西方的艺术，从古希腊罗马到文艺复兴、印象派，米勒、凡高与特里约，但是他没有失去对民族之根的理念把握。在研习西画的过程中，风筝不断线，故国文化源流使他深切体悟到，凡高迷恋阿尔的阳光，柯罗沉湎于巴比松的丛林，与他感怀江南水乡的白墙青瓦、古道山色一样率真而自然。这种故土文化的怀乡情结，为他的艺术注入了灵魂。他信念坚定，致力与以毕生精力实现油画民族化、中国画现代化。他师从现代艺术的先行者林风眠，是一个身体力行的革新派。应该说他的选择需要极大的勇气，求索之路布满艰辛坎坷，以他的话说：“艺术就是殉道。”油画是外来艺术，在中国还没有落地生根，但在西方早已流派众多‘名家辈出’影响世界。国画为正统，在中国已发展了数千年，南北宗派形成了高屋建瓴的山岳，根深蒂固世代传承的审美标准，形成难于逾越的高墙深院。创新发展谈何容易。涉足这一分水岭，有些人嘲笑其不懂笔墨土土洋洋，他却不为所动，躬耕自省勤于劳作，潜心几十年写生创作，向根深蒂固的传统发起挑战。记得在20世纪80年代初吴老以满头白发出版第一本画册，张仃先生为之作序。他的绘画语言，笔墨与色彩相互契合，写实中不乏写意，写意中融入抽象，点线面与自然心性高度凝练，可谓化古开今、不拘成法、自成气象。

在中国画中，它溶入了西方现代派构成的理念，点线面“形式美”的要素，章法布局色彩尽显节奏与韵律之美。在油画中，以醇厚彩墨表现了民族文化的东方诗性与强烈的装饰意味，饱含浓郁的民俗乡情。如他的水乡系列、苏州园林等，在工具、材料、媒介等方面进行了大胆的突破与实验。穿越中西美学的裂缝，触及到中国画的边界。他的画作激情跃动、明心见性，形式与内容凝练而不失和谐，既有现代的线面构成，又具有唐诗宋词的东方审美，充满对形式语言的独特探索，但其艺术灵魂仍是东方的。吴老的文笔也自然抒放，敢于直言不落俗套，20世纪80年代初他发表的《关于形式美》《艺术的抽象美》等文章在《美术》杂志上引发激烈争论，同时在学界也激起广泛共鸣。及至后来的笔墨等于零的文章掀起轩然大波，成为美术批评领域最具争议的事件。在关于抽象美一文中他写道：“抽象是形式美的核心，人们对抽象和形式美的喜爱是本能的。”似与不似的关系实际上就是具象与抽象的关系。④著名评论家李小山在发文《中国画坛怎么就成了江湖》中写道：“我曾对很多同行和朋友说过，一百个吴冠中的对手加在一起，也抵不上吴冠中一个。我指的是，除老先生的创作实践外，他在不同时期发表的不同观点，皆能切中要害，引起大家的反省和思考。”⑤

吴冠中没有长篇大论，语言犀利直入要害，对于书画市场的价格很少关注，在传统中国画的困境中敢为人先，勤奋耕耘淡化名利。他研究莫奈、梵高、马蒂斯，也曾深入研究明代画家石涛、八大，吴昌硕、黄宾虹，不过他更自觉于前人的创造。学贯中西初心不改，时代的阅历、人生的丰富感受、执着的信念使他的作品达到了至真至简、朗朗抒怀的新气象大境界。吴冠中的彩墨绘画，油画语言在中西融合的道路上结出了丰硕之果！梅利·科恩在大英博物馆观看吴冠中展览后在《开辟通往中国新航道的画家》评论中写到：“发现了一位大师,其作品可能成为绘画艺术巨变的标志，且能打开通往世界最古老文化的大道，这是一项不平凡的工作。”⑥英国著名文艺批评家迈克·苏立文评价吴冠中时说：“单凭发表的文字就足以让他在艺坛上占有一席之地。”吴冠中在艺术形式语言上的探索和创造前无古人，他发展了东方美学品格的写意精神，又具有鲜明的当代性，也必将对后世产生深远影响。

仅从理论上谈创新是空洞的。只放歌于主旋律而淡化视觉艺术美的本质，美的形式规律的研究，只能百花园林一枝独秀，艺术走向多元、开放包容是现代美术发展的趋势。观念的变革、东西语系的对话交流不可避免。林风眠、吴冠中、丁绍光、袁运生等艺术家走的是一条“先实践后理论”的求索之路，以作品说话。著名学者余秋雨在采访中谈到：“在中国从来就不缺少固守传统的艺术家，简直太多了，而是缺少像毕加索这样的艺术家！”对于外来文化的冲击，需要经历吸纳、反思、重新评估的认知过程，然而精神理念上的相对独立，形式语言上的有益借鉴，各种探索是必然的。接受现代并不是完全否定传统，但不突破围墙很难谈发展。没有现成的路可走，也没有人循环攀登同一山峰。东西融合还有很长的路要走。在这方面林风眠、张大千、吴冠中、赵无极等艺术大师对当代艺术有深刻的启示。如果不去主动创造，路会越走越窄。先实践后理论、有创新出作品，美术批评才能获得精神的支撑。心态浮躁，急功近利‘追赶时尚’艺术将会陷入困惑，以艺术名义的任何混乱、浮躁与喧嚣，商业化的炒作也只能自我消解，真正的艺术需经得起历史和时间的检验。

三、传承与创新：多元的并存之路

科学与文化是面向人类开放的资源。我们不会再回到古代自我封闭，无论是本民族的传统中国画，还是西方移植的油画艺术，以及各种不同民族风格的艺术形态都是人类共同的财富，在学习交流中相互促进，真正的古为今用、洋为中用，在演进转换中获得新生。然而，迄今很多批评家们在谈到东西艺术融合时，往往表现得犹疑徘徊缺乏自信。要么极力排外，要么全盘西化，简化为二元化的选择题。传统保守的力量与激进的现代主义一直争论不休，似乎只有对立才能表达立场。对传统文人画的争论也从未停止，民族性是脱胎于民族文化的根性，饱含民族情怀的艺术实践。中华五千年悠久的文化历史，不可能一夜之间发生质变。现代性是相对于过去和传统而言的现代意识、现代理念，现代价值观的发展与认知。中国古代哲学思想也讲到：一生二，二生三，三生万物。这是事物演进发展的规律。近百年的思辨，归根结底我们缺失的就是自觉于前人的创造精神，还有科学与理性的认知态度。自我封闭太过沉重，我们不可能对世界的发展变化视而不见。真正的觉悟是由内而外的。20世纪最重要的是中国的艺术家，美术批评更具有了融入世界的经纬坐标和开放的眼光。美术批评引入了哲学、美学、逻辑学、现象学、考古学、实用人类学等相关学科的方法论，有了学科框架。理论层面的思辨，独立自主的批判意识，美术史的演进有了较为清晰的梳理并逐步走向系统化和成熟。在中西融合的实践中，对民族性与现代性有了更为理性的反省与批判，更为深入的发展与思考，对自身文化演进，有了生动的创造与实践，实证、演绎、考察、比较，从自我封闭到理性与感性的自觉统一，积聚了深厚的思想理论基础，方法论模式的学理建构，对美术存在价值与意义的认知转换。回归艺术语言本体自律性探寻之路，从而改变了政治主导的意识形态话语模式，激发了艺术家的精神自觉和创造潜能，求索之路更加自由而多元，在传承与变革之间变得愈加明晰而自信。这是几代人的求索之路。传承与创新需要突破围墙，繁荣与发展要解放思想，没有相互间的学习借鉴很难有事物的发展进步。

艺术在表现上有着无限的未知空间。创造没有终点。艺术的形式风格本应更加丰富而多元，绘画作品永远不可能象橱柜中的食品那样换个包装批量生产。艺术的形式和内容是有机统一的，也是不断变换的。也需要抽象的形式演绎与转换，需要丰富的探索与实践。对于画家来说，殚精竭虑，苦心经营需要艰苦的创造性劳动。马克思评说美国诗人弥尔顿时写道：“弥尔顿非创造失乐园不可，就如同蝉非生产丝不可一样。”⑦这是一种内在的创造欲望和冲动，而非潜在需要的被动满足。人才是创造的主体，而非工具。承认人的主体性，还原人的自由精神，才能充分释放人的思想和实践创新活力。艺术创造活动的本质是激活自由创作的潜能，激发人的主观创造性。艺术家创造美离不开真实的人生感受，美的真实就是表现的真实，无论观念还是形式，具象或抽象都离不开自然界的各种形象，没有这种真实，人生就没有了实在性的追求，艺术的审美就会失去参照和依托，英国著名艺术史家贡布里希说：“人们对艺术的认知过程永无止境，总有新的东西有待发现。”⑧不管有意无意，也许是潜移默化，艺术语言并非天外之物、身外之物。艺术源于人生，生活经历不可复制。艺术源于时代生活、人生信念，这个不能丢弃。艺术还要面对未知，这个不能止步。有生命力的一定是有感而生发的。一草一木总关情，重要的是艺术家的至真情怀，笔墨、色彩、线条、形式语言背后不可重复的创造性劳动。

美术批评不应成为抽象的文本，而是具有深刻洞察力，牵引作用的理论坐标实践观照，与画家的创作一样有感生发血脉相连。一旦成为没有读者的写作，没有艺术家的创作，那便会成为无源之水无本之木。传统/现代、内容/形式、写实/抽象二元对立的批判摸式，或许更强调各自的姿态和立场，但美术史却是循环渐进演绎发展的，既不能完全割裂历史，也不能否定现代的实践，当代文化学批判应站在文化批评的立场，自觉转向艺术的多元并存。并不存在哪种模式会完全取代另一种模式，传统与现代，古典的、浪漫的、现实主义、抽象艺术，现代派都有其发源与存在的思想根源，意义与价值，对不同民族、风格的艺术形态也并不存在固化的审美标准，而是相互弥合，不断丰富发展的认知过程。秉持“大美术”的观念，以化古开今、和而不同的胸怀，保持民族文化的基因，好学善取的精神，中国现代美术的多样性变革才能持续演进。艺术的本质是人类满怀智慧与情感的创造实践活动，然而没有理性的批评艺术的生长发育将会失去光合作用。两者相互依存不可分割。美术批评应站在美术史的高度，坚守学术的严肃性、独立性和自主性，充分展示批评的力量。感性的强度与理性的思辨不可或缺。史料的翔实、理性的辩驳、深刻的论证都代替不了情感。视觉领悟与审美感受是被情感激发的，这也是美术批评的主要特征。正如歌德所说：“理论是灰色的，生命之树常青。”感情的介入使批评具备了感性的敏锐，哲学的深度与文学上的可读性。批评的鲜活性、在场性，批评家的才华都是被情感激活的。福克鲁斯在《不列颠百科全书》，在谈及文学批评这一条目时说：“最好的批评家仍然懂得文学批评既是个人感情与鉴赏能力的运用，又是道德与文化的反映。”⑨艺术与科学最大的差异，就是一个在传播知识，一个在传递情感，这是人性的本质需要。科技是民族兴盛的根基，文化是国运昌明的标志。在当代，美术批评归根结底还是要弘扬发展健康的艺术生态，自由而多元的文化景观，进步的时代理念，以科学理性的态度，为民族文化艺术的复兴发出独立的声音，发挥创造性的力量。

①丁方《伟大的端倪》[J]，《美术》，北京：人民美术出版社，1986年版，第11期，第44页。

②黑格尔《美学》（第1卷）[M]，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年版，第378页。

③波德莱尔《波德莱尔论文选》[M]，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年版，第485页。

④吴冠中《关于抽象美》[A]，《我负丹青》[M]，北京：人民文学出版社，2004年版，第254页。

⑤李小山《中国画坛怎么就成了江湖》[OL]，http:/art.china.cn/exclusive/2016-11/07/content＿9141101.htm.

⑥梅利·科恩《开辟通往中国新航道的画家》[A]，吴冠中《我负丹青》[M]，北京：人民文学出版社，第79页。

⑦马克思、恩格斯《马克思恩格斯论艺术》[M]，北京：中国社会科学出版社，1982年版，第279页。

⑧[英]贡布里希《艺术发展史》[M]，范景中译，天津：天津人民美术出版社，1992版，第15页。

⑨福克鲁斯《文学批评条目》[A]，《不列颠百科全书》[M]，由世界各国、学术领域的著名学者为其撰写条目。