《江湖儿女》：贾樟柯的游移与坚守

2019-09-28○彭晨

文艺评论 2019年1期

○彭晨

在中国电影的当代谱系中，贾樟柯无疑是一个令人瞩目的符号性人物。无论是将其置身于第六代导演群落进行横向比较，还是综观现实主义电影传统展开纵向梳理，贾樟柯总是占据着一个不可替代、不容忽视的重要位置。在贾樟柯二十多年的创作里，他的电影叙事和影像表达，始终潜藏着一条风格鲜明、执拗顽强的精神伏线，同时又奔涌着一股自我悖逆、不断流变的创作潜流。2018年的《江湖儿女》，对贾樟柯而言应该是具有特别的意义——既是对自己过去作品的全景回顾，也是对过往人生的体悟总结。前所未有的类型化叙事代表着他对资本和市场的某种妥协，而似曾相识的贾氏电影语言又提示着我们，这依然是一部“贾樟柯作品”。在对21世纪以来的中国进行史诗般勾描和渲染的过程中，贾樟柯呈现出了一种不自觉的风格游移，也保持着一种下意识的旨趣坚守。

一、“纪实”与“现实”：影像肌理的风格游移

贾樟柯的电影一贯具有鲜明的个人风格和强烈的体系建构意图：深刻的人道主义，冷峻的镜头风格，延续性的人物谱系，平面化的叙事结构等等。《江湖儿女》是贾樟柯对其所有作品的统摄和言说，它试图将导演个人体悟和人生总结悉数装进“江湖”之中。抑或说，贾樟柯之前的所有作品都是为《江湖儿女》所做的铺垫和准备。

从《小武》到《江湖儿女》，贾樟柯坚定关照现实的创作之路，在变化之中走向成熟，从“安稳”走向“游移”。他的前期作品《小武》《站台》有一种“风吹树叶，自成波浪”的真实感，在描绘“生活流”中将“电影化”做到了极致。在《世界》《三峡好人》《天注定》中，可以逐渐看到贾樟柯电影美感的转变，他对作品进行了商业化、观念化和类型化融合，让纪实性与故事性共生。而历经二十多年成长和变化的贾樟柯将这种游移淋漓尽致地体现在了《江湖儿女》中，在戏剧性冲突和故事性叙事中使观众达到审美愉悦和感性超脱。这也是本文认为贾樟柯在《江湖儿女》中凸显的最大转变——即美感的游移：从“纪实”到“现实”的成熟蜕变。这里的“纪实”和“现实”是旨归“真实”的不同方式，本文主要论述的是它们二者叙事手法上的差异，抑或说除了主题和风格以外的外在表现形式。在美学意义上，现实主义相对于纪实主义是更加多元、立体、复杂的概念，从某种意义上说，“现实”包括“纪实”。纪实主义作为一种艺术指涉，其包含的主题、风格、叙事结构和镜头语言较为单一。

贾樟柯在《江湖儿女》中通过主题、叙事结构、镜头语言和声画造型体现了从“纪实”到“现实”的美感游移。《江湖儿女》给观众的看点明显增多：动荡不安的江湖背景，喜闻乐见的爱情故事，起承转合的叙事结构。《江湖儿女》摒弃了群像式的人物塑造，将镜头集中在“巧巧”和“斌斌”身上，以他们的爱情发展脉络为基础展开叙事，属于典型的三段式叙事结构，较少的心理描写和大量的戏剧性冲突致使情节一波三折。戏剧性和故事性成为《江湖儿女》塑造人物的重要叙事技巧。“巧巧”是贾樟柯第一次用故事塑造起来的角色。“巧巧”在影片中成为“情义”的化身，所有的故事发展几乎全部围绕她展开。她和“斌斌”恋爱，她为“斌斌”入狱，她去奉节找“斌斌”，她离开奉节，她回到家乡只身闯荡江湖，她接纳落魄的“斌斌”，最后“斌斌”再度离去。“巧巧”成为影片的中心，而且不可挑战的强势主角地位，这在贾樟柯以往的作品中是十分罕见的。虽然贾樟柯强调对历史细节的把控，对真实人物的塑造，但他惯常青睐于群像的塑造。《江湖儿女》则聚焦江湖背景，聚焦爱情故事，聚焦男女主角，尤其是女主角。这种高度集中的聚焦表达是贾樟柯创作理念故事性和戏剧性彰显得最激烈的呈现，因而《江湖儿女》就不能被单单看作一个孤立的作品，而应该放在整个贾樟柯创作生涯中进行考量。

贾樟柯的电影风格从《小武》开始就与“长镜头”“深焦镜头”“自然声效”紧密联系在一起，这种冷眼旁观的镜头也确有消除精神锈斑的作用。诚然，几乎没有任何一部影片全部由长镜头和深焦镜头构成，另外这些镜头本身也具有多样的表现形式和导演的审美意图。电影语言的魅力在于每个画面的含义都是由导演与观众共同赋予。《江湖儿女》中，贾樟柯打破了一贯的电影语言习惯，使用了更加复杂的“短语”和“句式”，呈现出复杂多元的整体特征，具有明显的阶段性特征。以“巧巧”出狱作为分界点，我们可以将影片的镜头风格大致分为两个部分。影片伊始，手持镜头让画面处于不断游移和颠簸之中，当镜头对准周遭环境时，大多处于失焦状态。贾樟柯利用大量短镜头和特写呈现出当时人们的面貌特征和精神状态。“巧巧”父亲愤懑而嗜酒，体现了中年人对现实不满却无能为力的苦楚。青年们在迪厅释放躁动的青春，却无处安放自己的理想。镜头下的小孩没有天真的模样，俨然像个沉闷的小大人。中近景下的人物从大背景中跳脱出来，更生动地诠释了时代下的人物风貌。“巧巧”出狱以后，画面不再游移和无节奏地颠簸，转而安稳下来。小景别和缓慢移动的镜头几乎一致追随“巧巧”，将她置于被捕获的位置。镜头的确定性为“巧巧”赋予了合法性，她逐渐蜕变为独当一面的江湖角色。镜头几乎抓住了“巧巧”的每一个关键动作和面部表情。人物成为镜头的核心，环境退后成为了次要背景。环境为人物“背书”，使之成为画面的焦点，更好地推动情节发展完成叙事。

当环境退而居其次的时候，声画造型必然成为叙事的附庸。不似以往的灰黑色调，《江湖儿女》选择红、黄、蓝三种底色，渲染江湖风云变幻、波涛汹涌的大背景。红色常与火和血关联在一起，也是关公的重要身份象征，代表着赤城和“义”。蓝色代表着天空和宁静，代表了“情”。黄色则寓意着金钱和权力，但也潜藏着凋零和衰败。贾樟柯用这三种颜色，诠释了金钱与情义和碰撞，也通过浓墨重彩的色调展现了波涛汹涌的江湖社会。另外，贾樟柯的电影一直推崇真实环境音效，比如喧嚣的机器轰鸣声、火车呼啸而过的声音、建筑物倒塌的巨响或者嘈杂的人声，声画体现出同步性、统一性的特征。“电影的声音不是简单地增加影像的效果，而是其两倍乃至三倍的乘积。”①“真实的噪音”被贾樟柯放大在他的电影中，成了鲜明的个人色彩符号。这种将环境声大段放在影片中的做法，实质上是将生活真实完全搬演到艺术真实。在《江湖儿女》中，他使用了大量具有代表性的时代金曲，包括《浅醉一生》《上海滩》《永远是朋友》《有多少爱可以重来》。“音乐虽然不是一种戏剧元素，但是它构成了一种异常丰富的表现素材。”②这些时代金曲渲染了整个影片时代背景，也构筑了贾樟柯的音乐世界。影片中还有不少将音乐和环境声交叠使用的画面，在“巧巧”骑着摩托车在雨中行驶的时候，重叠使用了环境声和鼓点音乐。音乐修辞和环境声重叠使用，还原了有声世界的真实感同时又表现和外化了导演对世界的艺术感知。

从“纪实”到“现实”，贾樟柯的叙事手法、镜头语言、声画造型有了脱胎换骨般的转变。强烈的故事性和戏剧化，丰富的镜头语言和多变的声画造型是贾樟柯在《江湖儿女》中审美意识的流变表征，这种表征背后的寓意有待进一步揭示。

二、叛逆或布道：现实底色的执着坚守

之所以将贾樟柯归为“现实主义导演”之列，甚至“作家导演”之列，是因为他的创作主题、创作风格、镜头语言无一不是遵循着最考究的现实主义理论，进行着最严苛的现实主义理论实践。近些年，随着学者们逐渐厘清“纪实”与“现实”的区别，在抛却简单图解和片面观点的机械等同的基础上再度解读安德烈·巴赞的思想，我们得以对经典现实主义电影理论有了全新的认知。

巴赞在评价意大利新现实主义电影时指出：“‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？”③人道主义是现实主义的核心要义，也是题中应有之意。关于对现实主义的核心要义——即人道主义的认知，贾樟柯和巴赞达成完全一致。“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重。”④在《小武》《三峡好人》《世界》《山河故人》等影片中，贾樟柯的镜头对准的一直都是普通人，甚至多表现边缘群体。《小五》的梁小五是混迹生活的底层人，《三峡好人》中的沈红是孤苦无依的普通人，韩三名是没有文化只能卖苦力的辛苦人，《天注定》中走向犯罪的主角一开始也都是茫然人海中的普罗大众。实际上，《江湖儿女》中的斌斌和巧巧未尝不是芸芸众生中的普通人。影片中看似风光无限的江湖老大被瞬间取代，地产老总被人轻易暗杀，斌斌被兄弟抛弃，就连想做个普通人的巧巧也未能如愿。每个人都是时代中的一片浮萍，随浪起伏，命不由己。从电影主题的层面上来看，《江湖儿女》仍然具有敏锐的社会洞察力和艺术表现力。

贾樟柯在《江湖儿女》中体现的美感游移，最主要的表征就是强烈的故事性和戏剧性。真正的现实主义电影往往具有深刻的电影象征，包括故事性的和隐喻性的。“电影的效果主要通过直觉获得。一部电影需要经过细致分析才能让人领会其深意的电影并不是一部成功的电影。”⑤因而，故事性是必要的手段，“巧巧”和“斌斌”代表的故事情节是电影象征的起码要求，但实际上《江湖儿女》的隐喻性象征是揭示21世纪以来波澜壮阔的中国发展历史。从这个角度看，《江湖儿女》美感的游移，更像是新瓶装旧酒，形式变了，内容依旧。需要确定的是现实主义电影并不是无所不包的，但是它允许一切呈现完整现实的内容，以及与之相适应的形式。区别现实主义电影与非现实主义电影，不取决于是否存在虚构，是否强调故事情节，而是导演的切入视角是否属于现实主义态度。

前文中所论述的“纪实”和“现实”指涉的是影片审美意趣的外在形式，而这些外在形式都必将被统摄在一定的叙事结构之内。粗略来看，一部影片要么属于闭合性叙事结构，要么属于非闭合性叙事结构。好莱坞电影大多属于典型的闭合型叙事结构，好莱坞导演擅于将每一颗螺丝拧紧以使其发挥作用，而不至于成为虚妄。现实主义电影之所以被大多人称之为“艺术电影”的大部分原因都归结于电影的非闭合性叙事结构，影片重在呈现现实的多义性、模糊性和复杂性。“现实如此复杂，而我们又如此近距离地身处其中，不可能将它简单化。”⑥哪怕《江湖儿女》的戏剧性和故事性有所增强，但影片的多义性、模糊性和复杂性却仍然被极大保留，戏剧性和故事性的出现莫若说是为了填满日常生活的空隙。《江湖儿女》中有大量非逻辑性省略、隐喻、象征和开放式的结局。影片并未给主线和复线情节以最清晰的解释，而这些省略展现生活神秘性的同时为观众预留了丰富的想象和参与空间。“斌斌”二哥被人暗杀，而这其中的原因并未在影片中揭晓。“斌斌”出狱后和“林家燕”恋爱关系是否存在，以及如果存在分开的缘由是什么，关于这些疑问影片也未给以确定的交代。这种非逻辑性省略实际是对电影蒙太奇的消减。环环相扣的逻辑叙事和上帝视角被现实主义电影挡在门外。这些“非逻辑性省略”实际上揭示了生活的真相。现实生活本就无全部的来龙去脉，因而现实主义电影也无意为大家编织一张结构完整的故事之网。

从好莱坞剧本创作和经典电影叙事学的角度来说，贾樟柯并不是传统意义上优秀的故事讲述者。贾樟柯的电影游离在经典故事叙事之外的范畴，几乎没有大圆满的结局，更莫说为观众造梦，这是完全区别于好莱坞造梦之城的另外一种电影世界。生活的苦痛，现实的残酷，感情的脆弱被他反复言说，悖论充斥其中，结局意犹未尽。在《三峡好人》中，自由恋爱的“巧巧”和“斌斌”最终走向破裂，韩三明却情深义重，愿意为了买来后逃跑的妻子冒着生命危险回乡挖煤为她还债。贾樟柯的电影充满了许多的悖论和张力，而这种电影叙事给观众留下丰盈的理解空间。“巧巧”走出监狱时，也是门外空无一人。“巧巧”去奉节找“斌斌”，他避而不见，甚至已另寻他欢。“斌斌”这个口口声声喊着“肝胆相照”的江湖中人对他曾经的爱人无情无义。而一直不愿进入江湖的“巧巧”在关键时刻救了“斌斌”，甚至为他顶罪坐牢五年。当“斌斌”中风失意后回山西时，她不计前嫌收留“斌斌”，“斌斌”最后却选择了离开她。悖论其实是深刻的讽刺，贾樟柯善于用悖论揭示现实的强大驱动力和时代引起的人的异化。

《江湖儿女》的结局在罗伯特·麦基来看定然是个糟糕的结局，因为它没有将观众的情绪引起极限后给予观众以合适的心理期待，反而留下了耐人深思的疑问。“斌斌”会再次回来吗？“巧巧”能找到他吗？他们最后在一起了吗？大部分现实主义电影有一个共同特征，即非闭合型叙事引向不确定的结局。“在外部世界和内心世界的动态关系中，矛盾和裂痕是完全自然的现象。”⑦由是观之，非闭合型叙事、非逻辑性省略、充斥其中的悖论、悬置起来的结局，是对生活真实和艺术真实的双重尊重。但是现实主义哲学定然不是鼓励艺术家让艺术欣赏成为拼七巧板的游戏，因而，较为完整的故事主线铺陈其中。贾樟柯的叙事结构缝隙，实际上是合乎现实又合乎审美的。

当主题与叙事框架彰显现实主义特质时，声画造型必然为其服务。虽然镜头使用趋向多元化，但是质朴感和直接感仍然扑面而来。在《江湖儿女》的发布会上，贾樟柯提到影片共使用了6种摄像器材呼应时代的变化，同时运用了一些2001年以来的纪录片镜头。这些珍贵的纪实性画面是历史的文献，散发着无法再造的时代气味。他十分擅长利用特定的符号表达现实感和真实感，例如通讯工具、交通工具、装饰品以及其他环境符号。另外，在声画转场上，贾樟柯也别具匠心。《江湖儿女》的转场方式多为硬切，画面总是在故事还有余味时立刻跳转到下一个画面，情节还未将情绪完全宣泄已戛然而止。在音效的渲染上，贾樟柯几乎很少使用淡入淡出。这些剪辑手法将观众从沉浸故事的状态中一次次被拉回现实。这种对于观众近乎残酷的观影体验正是贾樟柯的用意。硬切转场方式指向的是客观的立场和现实的态度。同时，主观镜头虽然大量出现，但“巧巧”和“斌斌”的双重视野在不断切换之中，使得镜头趋于理性。“这种主/客关系、看/被看关系的模糊与反转，不但形成影像媒介典型的自我指涉行为，造成影片虚构/纪实性的模糊，打破沉浸性观影并引发观众思考，更指向鲁迅笔下‘看客’的文化意涵。”⑧这种开放性和多重阐释学建构了多重价值标准，最终指涉的是复杂的现实和终极的理性。

人们常说贾樟柯是游走在体制之外最“叛逆”的导演，但唯独在电影风格上，他是当代导演中最“墨守陈规”的布道者。深刻的人性关怀，简单的线性叙事结构，多义性现实和非逻辑性省略展现了贾樟柯对现实的坚守。

三、游移与坚守：中国语境的现实逻辑

《江湖儿女》呈现的如此浓烈的爱恨情仇俨然已经离《小五》时的清淡相去甚远了。本文并不赞同“无边现实主义”理论，因而现实主义电影必然有所限制。如若电影美学的游移没有致使影片风格的根本转变，那么又是什么统摄了这种悖论，为之赋予了合理性呢？

贾樟柯对哲学十分看重。“我觉得我们最大的问题是我们在从事电影工作的时候，拥有一些通识，哲学层面的，历史层面的，这是理解这个复杂社会和我们自身处境的方法。”⑨“我最重要的教育主要是在上世纪90年代，但影响最大的不是专业教育，并不是电影语言、电影历史的教育，而是纷繁的看世界的方法和角度。”⑩艺术与哲学的亲近性和渐进性为我们探寻贾樟柯创作思维的游移与坚守提供了新思路。而且，现实主义电影因其对现实的揭示，使其成为所有类别的电影中最接近哲学的一个门类。

虽然每个人都有确定的哲学思想体系，但是除了纯粹的哲学家（当然思想一成不变的哲学家也很罕见），几乎没有人能被简单地划分到唯物主义或者唯心主义。分析一个人的哲学思想，尤其是艺术家的哲学思想，尤为复杂，需要穿过作品的迷雾和成长的牵绊，从言说中滤去杂质方能看到他哲学版图由哪几部分构成。众所周知，在西方现实主义电影理论奠基人中，贾樟柯对巴赞青睐有加。巴赞深受萨特的存在主义哲学影响，巴赞晚期的思想最终指向对整体现实的关照，包括客观现实和内心现实，而贯穿始终的就是对人的本体性关注。贾樟柯在接受采访时曾表示最喜爱的哲学家是戴震。戴震对“存天理，灭人欲”的有力抨击，对人性的关怀和自由的追求与巴赞、克拉考尔达成一致。《江湖儿女》中呈现的故事性和戏剧性，实质上被统摄在现实主义哲学应允的范畴以内。当我们认识到现实主义哲学的落脚点在日常生活批判理论时，非闭合型叙事结构和与之相适应的表现手法就能找到合理的解释。从这个角度看，现实主义电影的内容和形式就是日常生活，在表现题材上应该摒弃弱化现实主宰性的题材。《江湖儿女》想呈现21世纪以来的中国发展史，但贾樟柯不同于一般导演的宏观视角，将镜头对准一对江湖儿女。这种基于现实主义哲学视域下的小历史观视角与现代历史学研究趋向不谋而合。

我们可以将贾樟柯的坚守大致归于现实主义哲学的影响和应允。而他在《江湖儿女》中体现的美学游移的缘由则相对复杂得多，这与电影艺术的发展、电影市场的变化和贾樟柯个人创作经历息息相关。

若现实主义电影的目的地直截了当地归结为“纪实”，有两条路径可以实现，即“写实”和“虚构”。巴赞抗议虚假的搬演，对《未归的冒险》进行过猛烈地批判。但这并不意味着“纪实”就将虚构完全排除在外，也并不意味着写实就更加容易。以意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》为例，正是生动的故事性和深刻的戏剧性让其成为艺术史上的不朽之作。巴赞对于影片结尾儿子亲眼目睹父亲偷车被抓的情节大为赞赏。巴赞对《公民凯恩》同样给予了充分的赞美，将之纳入现实主义电影的范畴，认为它标志着现实主义的决定性进步。虽然是其中具有现实延续性的深焦镜头让影片获得青睐，但我们可以看到《公民凯恩》的故事性并未摧毁它的现实性。实际上，“在艺术创作中，写实和虚构都是艺术家个人独有的权利，在文学或电影的网中，现实的血肉并不比最离奇的幻想更容易把握”⑪。更为重要的是，“纪实是一种动人的誓愿，在技术和理论上却存在太多无可规避的漏洞和困境”⑫。从这一角度看，完全的纪实既不存在，也不现实。贾樟柯坦言“只有用虚构的方法，才能抵达时间内在的社会关联和人物内在的真实动机”⑬。《江湖儿女》中贾樟柯所谓美感的游移，实际上是电影语言接近现实主义电影的体现，同时也顺应了现实主义电影的发展趋势。需要指出的是，正如巴赞在语言进化论中为声音、色彩、宽荧幕呐喊一样，接近生活的故事性和戏剧化原是现实主义的题中之意。现实主义电影的发展，抑或说电影的发展都无法抗拒这种发展趋势。简言之，贾樟柯电影的美学游移符合艺术发展规律。

再者，抵制资本，反抗主流意识并不是抵达艺术真实的必要条件，但是招致的必然结果将是自由的消减和艺术的局限。贾樟柯的早期电影创作一直游离于主流意识形态和主流市场之外，因而他的许多作品无法在国内上映。虽然贾樟柯在国际市场，尤其是在法国市场早已声名在外，但无论从家国情怀还是电影市场的角度而言，回归中国主流市场是他的夙愿和毕生追求。当主流意识和商业资本向贾樟柯招手，并承诺给予他相当的表达自由时，他没理由不选择合作。“事实上，我们不是市场的敌人。虽然我们知道市场有时候会跟权力勾肩搭背，但我们也愿意拥抱市场，并为此付出全部的精力和财力。”⑭《世界》的拍摄意味着他被国内市场和主流意识形态接纳，这种接纳必然带有某些附加条件，批判现实主义的力度需控制在意识形态的应允范围以内，国内的影片审核机制成为贾樟柯导演的边界。自此以后，贾樟柯电影被赋予了合法性，但同样为他设置了不可言说的边界。资本扩展了艺术表达的想象空间，但也不免会可能将艺术引向浮华和肤浅。贾樟柯的现状，我们可以是“带着镣铐地绘画”。在《江湖儿女》上映前，冯小刚戏份的删减无不说明了主流意识形态的管控态度。我们不能轻易说贾樟柯被局限或者规训了，毕竟因为有了边界才有了自由本身。但这必然意味着贾樟柯要用更加艺术、隐晦的方式才能达到表现现实主义的终极目的。

故事性和情节性是平衡意识形态、艺术表达和观众接受的最佳方式。潜藏在故事内核中的思想被有意隐藏，描写江湖儿女的爱情故事，其浓烈的主题能最大程度消解其意识形态的指向性。再者，21世纪以来中国飞速发展，国家经济水平和人们生活水平日益提高，批判现实主义的体现更多地从呈现物质层面转向了精神层面。一味描写中国现状的贫瘠和苍凉已经跟不上时代的发展，也不符合事物发展的客观规律。《江湖儿女》中揭示的是社会飞速发展中人们普遍的内心的缺失。这种呈现，莫不是更加深刻和真实的现实？

另外，永恒的爱情母体，带有悲欢离合的戏剧性故事对于观众而言更加喜闻乐见。好莱坞电影统摄下的电影观众，被培养了戏剧性和故事性的单一审美趣味。艺术片，尤其是现实主义电影在中国电影市场屡遭冷遇，几乎成为票房毒药。如若现实主义电影完全拒绝故事性和戏剧性，那么无疑只是孤芳自赏，曲高和寡。从美学接受的层面来看，贾樟柯电影的风格流变，尤其在《江湖儿女》中的呈现，是贾樟柯导演边诉说边反省，趋于成熟、平稳后的必然结果。

值得注意的是，截止2018年11月17日，《江湖儿女》在中国的票房为6928.14万，距离收回8000万成本还有些距离。虽然，后期中国内地票房还会有细微增长，再加上后期法国票房的收益，以及各种电影节的奖励，但《江湖儿女》的预期票房几乎很难有大突破。从票房层面来看，《江湖儿女》并不算成功。因此，有学者指出这是现实主义电影不成功的转型尝试。然而，电影具有商业价值和艺术价值双重属性，我们不能单从一个立场来判别电影的成功与否。如果所有导演都在类型电影创作的道路上争先恐后，那么电影的艺术价值将被商业价值远远地抛在脑后。从这个层面看，日本人对艺术的包容程度有待我们学习。“日本人的思维方式不是特别寻求短期的现实回报，他们注重共同成长，所以他们每次投资其实都是悲观的，抱着和导演一切渡过难关的心态来进行合作的，更多的是帮导演而不是短期获利。”⑮由是观之，中国电影市场的艺术包容性和资本投资多元性还有待加强。

“在大众文化占据主导性地位的新世纪，以认识性、反思性和批判性为主旨的现实主义便显得过于严肃和刻板，难以满足广大受众对感性娱乐的审美需求。这使现实主义的美学合法性受到了一定的质疑。”⑯现实主义电影的生长环境必须走出窠臼，才能焕发新的生机。贾樟柯电影的美学流变，是现实主义电影在当下时代的必然转型。另外，观众对好莱坞类型电影的审美疲劳正给了现实主义电影最好的生长环境。贾樟柯从纯粹的纪实转而尝试纪实与类型融合，或许他将开拓出现当代别具一格的现实主义电影创作之路，抑或说他走的正是现实主义电影发展的必经之路。