文学地景时空里的《北京：城与年》

○李林荣

在鲁迅《朝花夕拾》的延长线上

宁肯的《北京：城与年》是一部名副其实的散文集。它呈现着唯有通过一个整体的文本组合，才能呈现出来的那种宏阔丰厚而又绵延舒展的脉络和意味。从最早听宁肯说起开初几篇的构思，到后来看见这些构思陆续变成杂志上刊发的完整作品，再到2017年8月新书出炉、捧读在手，印象中，前后不过一年多的工夫。42篇正文，再加一篇与正文同样风格的序言和一篇答客问形式的后记。44个篇章面目各异、摇曳多姿，却又明呼暗应、浑然贯通。合观之下，一片扇屏式的文本景观里，赫然铺陈、交迭着一部大时代大城市的史地志和一部小人物小叙事的成长记。

类似这样的散文集，经典世界里已有先例。最突出的莫过于鲁迅的《朝花夕拾》。《朝花夕拾》十篇正文，时断时续写了九个月，如果把作小引和后记的时间算在内，前后刚好一年多。而《朝花夕拾》的十篇正文和小引、后记，组接起来，同样有如同一卷人生和时代交迭变迁的连轴画幅的效果。1926-1927年创作《朝花夕拾》期间，鲁迅正值45-46岁，他在作品中处理的是自己从十岁上下到30岁出头的一段约二十几年的生活经历。换句话说，《朝花夕拾》是中年鲁迅回望过往，从距离写作当时有35年至15年左右的时间跨度上，追寻来路、打捞记忆、重整自我意识和个人经验的一个结果。

《北京：城与年》全书的成型，也是《朝花夕拾》式的。56岁的宁肯，借着这本书重返了自己从20世纪50年代末出生到80年代初上大学的成长之路。书中所述人与事的社会背景迁延，时长也是二十来年：若以写作时间做基准，远点在五十六七年前，近点在三十四五年前。看清这层事实，或许就可以说：写《北京：城与年》的宁肯和写《朝花夕拾》的鲁迅，都是在做同一件事：用心力和笔力来降服自己的记忆。要降服记忆，当然首先得把在记忆里远去的拉回到眼前、零散的归拢为一体。其次，最关键的，还需进一步从思想意识里发展起一个足够强大的“今日之我”，不但能跟“昨日之我”进行平等的对话，更能对“昨日之我”做出深切的审视和反思。

而这样的对话、审视和反思，又都以呈现作者写作时的心境和处境为出发点，绝不停留在翻看老照相簿、讲讲过去的事情，只为排遣一番思古念旧之幽情的层次。鲁迅所在的现代文坛和宁肯所处的当下文坛，偏偏多数的散文写作，都摆出唯忆旧是务、以谈古见长的姿态。随着这种姿态的持续蔓延，散文写作越来越严重地往自说自话、凌虚蹈空、不切实也不及物的深坑里陷落。无论在鲁迅的时代，还是当今时代，对散文这一文体来说，为温故而在和为温故而写，始终是一种大传统。这似乎是由文从史出的书面话语渊源和文缘史而益重的社会接受习惯决定的。但就算只满足于在传统中安然沉浸而不图丰富或突破传统，一种文体也不能仅靠原地打转式的写作，来维持自己的生机和活力。

从这个意义上看，《朝花夕拾》和《北京：城与年》都属于既延续了传统，又对传统进行了重构和拓展的作品。它们都同样选择过去时态和历史形态的素材作为聚焦点，但并没有止于回望从前、凝视旧迹，把自己混合进历史大叙事的客观化话语潮流。相反，在文本整体的语态和情态上，它们都牢牢锁定于“以我观物”的主观化视角及小叙事基调。这恰如鲁迅在《朝花夕拾·小引》里所述：“这十篇就是从记忆中抄出来的，与实际容或有所不同，然而我现在只记得是这样。”①而宁肯在《北京：城与年》的开篇之作《记忆之鸟》中，则为此提炼出了“记忆考古学”的说法。所谓记忆考古，即一项追溯自我意识的起点和来路的精神劳动、一番面向自我的深度心理挖掘，有自我肉搏一般的纠结，有探访无明之境的困难。不过，正是这样的纠结和困难，使《北京：城与年》的记忆考古，获得了能够同时与客观化的历史大叙事和确定性过高的主观小叙事，都拉开显著距离的一份独特意义。

在史地志与自叙传的交叉地带

一趟带着“记忆考古学”的自觉意识展开的写作历程，贯穿整本《北京：城与年》。“记忆考古考的是情绪，没有情绪便没有记忆。”并且，“欢乐不是情绪，唯有悲伤、不安才是”。或者，比梦还要飘忽不实、难以把握的“无明”甚至“不可知”，也应算作情绪。②尽管如此，宁肯的这趟记忆考古之旅，不仅是必须，而且是始终都必须，跟个人记忆和社会记忆的地层中积压、堆垒得最多最密的各种人、事、物的印痕或踪迹正面遭遇，直接关联。

的确，对于人、事、物的刻画和描写在《北京：城与年》里所占的篇幅比重相当突出。全书44个篇章中，标举人、事、物为题，并且也围绕着人、事、物行文的，至少31篇，《城墙》《火车》《化石》《父亲，母亲》《猫》《探照灯》《1969年的冰雹》《自行车》《卫星，温都尔汗》《防空洞》《曹全碑》《毛主席去安源》《尼克松》《照相馆》《胡同》《琉璃厂小学》《忆苦思甜》《小人书》《阁楼》《管桦或刘哲英》《跳级》《游行》《填表》《每周一次审判》《红小兵》《乒乓球》《1976年冲击波》《北京图书馆》《美术馆》《新华书店》《红塔礼堂》。这三十来个篇名，次第排开，如线串珠，纵览之下，一条人事代谢、物换星移的时代迁延脉络清晰可见。合观起来，又俨如一方城市生活和城市文化的地景沙盘，标记和凸显着上世纪50年代至80年代的北京留给作者的种种特殊感受。书中其余篇什，如《记忆之鸟》《屋顶上的梦》《穿过七十年代的城》《民间》等，虽未以确有所指的名目为题，实际上也同样在全力展示从记忆里召唤和复原人、事、物的思绪，步步踏实，篇篇及物，完全避免了在意识流式的主观抒发中一路云山雾罩空对空的庸常写法。

贯穿在《北京：城与年》中的“记忆考古学”，因此而落实成了在情绪和事实、主观和客观、史地志和自叙传之间多重折叠、曲折往复的一种辩证法。这一辩证法里，包含了每一位试图通过刻画他者来实现自我表达的写作者都应该遵循的普遍法则。尤其在宁肯这里，他以“记忆考古学”之名相标榜的这趟自我的精神还乡和情绪考古之旅，所深入的时空场景远非历史文化或社会政治意义上的荒野边陲，而是早已厚厚地覆盖了无数庄重炫目的符号和意义，并且严严实实地包裹了一整套坚固致密的描写模式和阐释框架的政治文化大都会。这使得《北京：城与年》里的宁肯，处在了远比《文化苦旅》里的余秋雨、《一个人的村庄》里的刘亮程，甚至《朝花夕拾》里的鲁迅，都更加容易被自己所选的素材没顶的风险当中。

毕竟，社会政治风云鼓荡不息的一个大时代和作为如此一个大时代腹地所在的大都市，与芸芸众生、茫茫人海中任何一分子的个体际遇相比，都显然要在意义表征和符号传播的深广度上占有绝对压倒优势。这注定了局限于以主观视角聚焦个体经验的各体裁写作，在追求表情达意的繁复、深刻和崇高的维度上，都无法与交叉关联在时代和个体、宏观和主观、自我和他者之间的对话型写作相匹敌。但明辨很多具体的文本，又会发现对话型的写作中，也常见一种把自我丢失在表达自我的半路上的闪失或迷误：个体言说和主观话语面对他者的强聒不舍，最终却导向了自身的彻底涣散和消解。看似十分卖力的一通表达，到头来只不过是给对方充当了一个多余的小注脚。究其原因，根本的一点在于个体、主观和自我在面向时代、宏观和他者的对话中，没能把持住本位和本性，不知不觉被对方的视野所融合、被对方的逻辑所支配、被对方的话语所笼罩，于是，整个对话的结果，也就从本该基于相互激发的提升效应而抵达的知情意新高度上，跌落、退化成了一方向另一方的简单致敬或者机械学舌。

《北京：城与年》小心翼翼但又毫不犹豫地避开了上述迷误。它让一部等时长、等分量的北京史地志和个人成长史，在同样的年代刻度线下和同样的城市空间中，交叉叠合、同步延展。这不是误打误撞碰巧形成的一个特征，而是贯通四十多个篇章写作全程的一种清醒而倔强的文体创造理念。对此，按照宁肯在书前序言《我与北京》里所作的概括和比喻，北京之于书中的“我”，正如“一面历史与现代甚至后现代的镜子”。惟因其有“后现代”的性质，所以紧接着他又表示：“那么在这面镜子中，我越来越看不清自己。我无法说喜欢还是不喜欢这种看不清，这不是我能选择的，但是有一点我知道：比起那些一眼能看清自己的地方，比如风景地的海边、山中、河畔，我还是接受这个看不清自己的北京。”③

既认定北京是可以用来映照自我的一面镜子，同时又认定它作为一面镜子必然会浮现出让自己越来越从中看不清自己的后现代式的不确定性，这就是宁肯为《北京：城与年》全书的写作确立起的一个支点。借助这个支点，他在书中所描写、阐释的过往年代里的北京和他本人，像在跷跷板的两端找准了着力点似的，取得了彼此恰好可以把对方掀动、抬举起来的一种奇异而自然的均衡。一部内涵深邃、体量庞大的北京史地志，经由这个支点的转化，也就跟拿着镜子去捕捉物像那样，便于抽绎出一个小写、低调的个人化和主观化的特别版本，来和宁肯对自己二十多岁以前那段青涩生活的零碎记忆达成镜像映射的关系。

在散文、小说和诗的三重变奏间

宁肯提出的镜与像之喻，把储藏在他记忆中的昔日的北京和从前的自我，拉平到了同样都满含不确定性的意义和价值的等高线上。由此，他追怀自己人生早年岁月的自叙传意义上的散文创作，顺势得以叠加、糅合进不少发掘和书写北京史地志的成分。与其说这是一箭双雕的意外之喜，不如说这是宁肯身为在北京中心城区的老胡同和大杂院里出生、长大的一代人，在投身“朝花夕拾”式的文学创作时，都会得到的一点便利。

但正像前文所述，面对着外观和内涵都一律巍峨、一律壮阔、一律幽深的北京城，几乎没有多少写作者能够发出真正属于自己的声音。同样都是生在北京、长在北京的人，同样都是在写“北京和我”或者“我所知道的北京”一类的故事、心情和认识，远比车载斗量之数还要多千百倍的各式各样的作品，事实上都写成了用一个腔调和一副面孔来诉说一派大同小异的风土人情和习俗景物的样子。文学书写中的北京和书写北京的文学手法，都深深地刻板化、套路化和模式化了。

《北京：城与年》的修辞形式和主旨立意，都是温和安详的，毫无尖利的棱角锋芒。但它的出现，着实冲击了北京题材写作的既存格局，改写了北京城和北京人形诸文学以至史志文本的老套路和老式样。如果要把《北京：城与年》赖以实现这种冲击和改写的诀窍，做更简练、更醒目的归结，那么，也许可以称之为“降维变换”。将现实世界的素材制作成动漫和电子游戏，是从三维到二维的降维变换。将父母所处的职场社会的价值理念形象化为儿童读物里的情节和主题，是从成年人到未成年人的降维变换。《北京：城与年》里的类似表现，总体来讲，就是前文述及的从大叙事到小叙事、从客观到主观、从他者到自我的视角和语态的变换。

而这种指向作者自我当下状态的主观小叙事，之所以相对于业经宏大叙事充分历史化和客观化了的北京当代城市人文地理志，是一种降维处理，最要紧的一环，就在于作者对自己流露在作品中的认知、情感和意识，都做了分寸感极强的收敛和控制。得力于这样的收敛和控制，《北京：城与年》各篇里的“我”，显现成了一个从小说、散文和诗的三重笔法变奏中不断挺身而起的、与历史情境和当下生活中的“我”都同样保持了间距的自我文本化的新主体。

这一主体拒绝把当下流行的各种事后诸葛亮式的庸俗、偏激的历史批判结论，带进他用记忆的碎片重新拼接成的、独属于他自己的那段早岁便知世事艰的生活经历。譬如《父亲，母亲》临近结尾处的那个貌似篇末赘笔的段落，正是在不着一字褒贬、近乎“零度”的叙事和描写中，留下了倍加耐人寻味的深情深意：“我的两个哥哥性格中有我父亲的成分，更多我母亲的成分，他们都是强者，有着自己的传奇。1966年，天下大乱，我七岁，他们已经纵论天下，为领袖的观点彻夜辩论。我记得在昏暗的灯光下他们目光炯炯，手臂挥舞，口若悬河，而我则像一个影子注视他们，好像不是他们的弟弟，好像我在时间之外……阴影中，我流着鼻涕，惊异地看着他们争论，恐怕他们会打起来。有时已经16岁的姐姐给我擦擦鼻涕，有时不，常常她也顾不上我。有一次我又问了姐姐：是大哥大还是爸爸大？”④

同时，这一主体也决不让作者今天所具备的知识和思想，更不用说顾影自怜的某种感伤，贸然穿越到哪怕是旧时光里他自己的身边，去滋生奢谈道理或者煽情催泪的滥俗桥段。《北京：城与年》全书的各篇，都在程度不同地展示着这种和当前泡沫化的散文话语大潮坚决背道而驰的洗练和冷峻。其中，从洗练、冷峻的行文中，反衬出了世道人心深处格外凝重的一角幽暗的，当推《猫》《填表》《每周一次审判》《兵乓球》《1976年冲击波》。在整部《北京：城与年》未来可以预期的经典化道路上，这几个篇章都有可能和《父亲，母亲》一起，并排走到行列的最前方。

①鲁迅《〈朝花夕拾〉小引》[A]，《鲁迅全集》（第2卷）[C]，北京：人民文学出版社，1981年版，第230页。

②③④宁肯《北京：城与年》[M]，北京：北京十月文艺出版社，2017年版，第15页，第6页，第28页。