传统文艺经典的美学品格与当代文艺责任担当

○高 方

传统文艺经典是前大众文化时代中华民族的重要思想财富和物质财富，它不是居于庙堂之上曲高和寡的阳春白雪，而是处于江湖之中百姓和雅士都喜闻乐见的笔墨丝竹，能以其独特的美学品格聚众人于一堂、调众口于一镬。习近平同志说：“中华民族有着深厚文化传统，形成了富有特色的思想体系，体现了中国人几千年来积累的知识智慧和理性思辨。这是我国的独特优势。中华文明延续着我们国家和民族的精神血脉，既需要薪火相传、代代守护，也需要与时俱进、推陈出新。”珠玉在前，榜样在侧，被卷入大众文化潮流中的当代文艺也应努力要求自己出入于传统艺术境界，早日走上经典化的道路。

一、传统文艺经典的沉淀与流传

文艺是文学和艺术的总称，是人类精神文明的物质化体现。鲁迅先生说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”①这句话十分真切地点明了文艺作品在人类文化史、思想史和传播史上的重要地位，而我们的传统文艺经典宝库的形成也自有其特点。

（一）经过时间的淘洗

我们所说的经典通常是指具有典范性和权威性的作品，但几乎没有一件作品从面世之日就被视为经典或者说成就其经典地位的。所以说，经典的形成从来无法缺少线性时间的参与。面对数量众多的文艺作品，时间如大浪淘沙，却也是披沙拣金的过程，是它和文艺的创作者、传播者和接受者一道铸造了经典永恒的光芒。这就是我们所说的文艺海洋中浮沫破碎后有机物的“沉淀”。中国文化传统中的文艺经典几乎都是经得起时间考验的传世之作，文学作品中既先秦时代的《诗经》《楚辞》，也有清代初年的《红楼梦》，戏剧作品中有元代王实甫的《西厢记》、明代汤显祖的《牡丹亭》、清代孔尚任的《桃花扇》，书法作品中有东晋王羲之的《兰亭集序》、唐代颜真卿的《多宝塔碑》、宋代苏轼的《黄州寒食诗帖》，绘画作品中有东晋顾恺之的《洛神赋图》、元代黄公望的《富春山居图》、北宋张择端的《清明上河图》等等。如果说这个时间的概念还可以有所不同，那就是，有一种作品在“当下”就得到了人们的普遍认可，而另一种则需要相对漫长的历时性检验。

《诗经》是我国最早的诗歌总集，收集了西周至春秋中叶的诗歌作品305篇，虽然其被命名为“经”已是汉代的事情，但早在春秋晚期，孔子就指出“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的重大意义，而且用“不学诗，无以言”为我们揭示了它早已深入到社会生活方方面面的“实用”本质。到了汉代，当汉武帝刘彻对《子虚赋》大加赞赏，发出“恨不与此人同时”的喟叹时，狗监杨得意及时纠正了他的误会，说此文作者就是当代人，自己的蜀中同乡司马相如，于是又有了司马相如的赴京和专为汉武帝所作的文辞更为华美的《上林赋》。皇后陈阿娇被锁长门宫，肯向司马相如千金买赋也说明了他的为时人所重。但“经典”二字一定是时人无权命名的。

文艺史上也不乏后来才被认可的文艺家和文艺经典。

同在晋代，王羲之和陶渊明的境遇就极其悬殊。王羲之时望极重，其《兰亭集序》书文俱佳，后有“天下第一行书”之美誉。陶渊明则不为时人所重，我们能够记得的是钟嵘在《诗品》中仅将陶渊明列为“中品”，但就是这个“中品”仍旧是钟嵘在那个时代力排众议的慧眼识珠。这种差别不在于王陶二人的门第有着高下之别，也不在于他们擅长的艺术门类有所差异，而在于时代的审美特征的文化投射与文艺作品的发生和传播和接受都息息相关。

我们常说魏晋时期是中国文学的自觉时期，它同时也是中国文艺的自觉时期，但从曹丕《典论·论文》的“诗赋欲丽”、陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”、刘勰《文心雕龙》的“衔华佩实”以及钟嵘《诗品》的“干之以风力，润之以丹彩”就可以发现这一时期的审美取向与陶渊明平淡自然的诗歌风格相去甚远。钟嵘在《诗品》中给陶渊明的评价在今天看来也着实不低：“其源出于应璩，又协左思风力。文体省静，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。至如‘欢言酌春酒’‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。”②“古今隐逸诗人之宗”更是为后人服膺的评语。虽然早在战国时代屈原就写过“夕餐秋菊之落英”以象高洁人格，但直到陶渊明的“采菊东篱下”，菊花才以风骨凛然的态度成为无可替代的文化象征并被冠以“陶令花”的美名，陶渊明的文学地位也随着社会审美的转变而节节攀升。

（二）经过民众的检验

中国传统文艺是在人民群众日常生活土壤上生长的花朵，文艺形式和文艺作品能否存活下来，甚至以经典的姿态存活下来自然需要得到民众广泛而持续的认可。当然，这里还要对“民众”这一概念略微进行一下辨析。客观地讲，经典文艺形式和作品在很多时候并不能够高度适用于所有对象，就像设色淡雅讲求意境的文人画不会受到底层百姓的喜欢，而繁华艳丽的牡丹图也往往入不了文人的眼。也就是说，我们不能要求所有人都来对同一对象进行接受和评判，不同的文艺作品必然只能适应特定人群的需要和审美，而这也就足够了，足够文艺作品经过相对广泛而持续的认可成为闪闪发光的经典。

高适、王之涣、王昌龄，无论我们对唐诗熟悉或是陌生到何种程度，这几个名字应该都和李白、杜甫一道刻印在每一个人的记忆深处。唐代薛用弱《集异记》中曾经记载过一个与他们相关的极其有趣的“旗亭画壁”的故事。诗歌被谱曲传唱是唐代一处别有风情的文艺景观，当高适、王之涣、王昌龄三人在雪夜的旗亭酒馆里遇到一群自娱自乐的歌妓时，忽然想到用歌妓所唱每人作品的数量来判断彼此的知名度和民间影响，歌妓唱一首，每人便在墙壁上画一道用以计数，是为“旗亭画壁”。这则诗人与歌妓的相遇故事一则为我们证实了“文”与“艺”的结合历史悠久，二则向我们展示了优秀作品在民众中极高的接受度和相对多样的接受方式。

同在唐代，李白因为诗名满天下而被玄宗征召入京，成就了“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的千古传奇。许多人在读到这个故事的时候，感兴趣的都是玄宗下诏李白入京的风光一时，却往往忽略“名满天下”所必须具备的“群众基础”。

时至北宋，词以音乐和文字的组合成为市井通俗文艺的重要组成和载体，秦楼楚馆，朱户柴扉，无论有无长箫短笛，从北宋到南宋，一直歌声动人。南宋俞文豹《吹剑录》中载：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：‘我词何如柳七？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。东坡为之绝倒。”再后来，“凡有井水处皆可歌柳词”成为人们对柳永婉约词的最高评价。在无可计数的“有井水处”，高声或低声“歌柳词”的人当然也是数量众多的民众。

琴棋书画，未必适用于渔民樵夫沉潜其中，但他们却仍旧可以粗通其艺，也可以观棋听琴赏画。宋词之外，那些同样以俚俗为主要特征的舞台戏剧、说话艺术等也更适应娱乐生活的需要，它们所依据的杂剧、话本和表演形式都更多需要得到民众的检验。如同北宋《清明上河图》所点染的人间繁华一样，有生命的人赋予了文艺以生命，赋予了文艺以经典的光彩。因为文艺与民众的这种关系，因为文艺从来都需要“人气”和“地气”，直到20世纪中叶，北京的天桥仍是各种民间文艺表演形式的聚集地。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的传说不仅出现在文学领域，也出现在其他艺术门类，让经典之火熊熊不灭一直为之投柴加炭的是民众。

（三）经过有识之士的传播

我们今天能够看到的传统文艺经典品类丰富、质量上乘，虽然经过时间的淘洗却仍旧数量众多。虽然在这个过程中，这些经典作品无一例外地在广泛的流传中受到人民群众的认可和喜爱，却仍有一个人群是不可忽视的——他们识文断字，有自己的思想和见解，能够收集、创作和改造文艺作品，并对文艺作品有着自己长久的注意和有意的传播。正是在他们的努力中，经典的生命才一次次地被延长再延长，一直到今天让我们能够有幸与它们相遇。

《诗经》是何人所编已不可确考，但孔子曾对其进行“删定”却是记录在册的史实。其余东汉王逸的《楚辞章句》，南朝萧统的《昭明文选》，明代茅坤的《唐宋八大家文钞》，清人吴楚材、吴调侯的《古文观止》，无不是编者按照自己的审美和需要而选编的著作。就如曹丕所言，“文章者，经国之大业，不朽之盛事”，这些选本穿越时光在普及文化的路上成就了自己也成就了诗选文选中那些字字珠玑的篇章。

《唐诗三百首》是清朝乾隆年间蘅塘退士孙洙与夫人徐兰英共同编订的家塾课本，因为孙洙觉得《千家诗》过于杂乱，“因专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者”，从五万多首唐诗中共选入77位诗人的310首诗，其中包含乐府、五七言古诗、七言律诗、五七言绝句等体裁，并配有注释和评点。两百年间直至当代，这部“家塾课本”成了很多人的启蒙课本，其中的三百首唐诗也流传广布，愈发脍炙人口。

明清时候，民间戏剧除市井演出外还流行家班模式。家班即有戏剧爱好的士大夫们私家蓄养童伶延师教习组成的家庭戏班，一般专为私人家中演戏之用。家班产生于明嘉靖、万历年间，繁荣于天启、崇祯年间。入清以后，家班依然盛行。在孔府家班的文化熏陶中，孔尚任凭借《桃花扇》成为杰出的戏剧大家。清代戏剧大家李渔不但蓄养家班用以自娱，而且能够亲自教习，并带领家班在北京、山西、陕甘、江浙等地作大范围公开巡演，经常演出的剧目主要是李渔自编的《笠翁十种曲》以及经李渔修订过的传统剧目。曹雪芹祖父曹寅也有家班，不但聘请知名琴师担任教习，自己也能习曲串戏粉墨登场，任江宁织造期间还将剧作家洪昇请入府中，让家班演出其剧《长生殿》。所以后来曹雪芹在《红楼梦》中会在贾府生活中写入梨香院家班也就不足为奇了。

在文学的传诵中，在戏剧的搬演中，在书画作品的临摹、展出、赏鉴中，那些被时光沉淀和淘洗出来的就是经典。各个文艺门类的经典作品们沉积在一起，既是宝藏也是富矿，可以信手拈来直接使用，也可以为当代文艺的再创造指引方向、提供素材、激发灵感。

二、传统文艺经典的美学特质

传统文艺经典之所以成为经典，是因为其上附着着中华民族的传统价值观和传统美学品格，那些不拘于一时一地一朝一人恒常而在的美质追寻决定了经典的共性特征，也让我们认识到它们的情韵生动、境界深婉和风骨卓然。

（一）情韵生动

《诗大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”文学和艺术的生发都是情感的外化，都是由无可压抑的性情之美而引发的，所有优秀的文艺作品无不凝结着亘古不变的人性与人情之美。不但文学、戏剧、音乐这些以“人”和“人生”为核心的作品体现着这一突出的特性，就连雕塑、书法、绘画这些凝固的艺术也无不因缺乏情韵而枯涩，因富于情韵而生动。

《诗经》是中国古典诗歌的源头，而《关雎》又是“诗三百之首”。虽然人们常说以此开篇体现的是借男女婚姻以达成“首重人伦”之意，但人们牢记这首诗却往往不是因为汉儒所领会的“以咏后妃之德”，而是因为所有人心中都有一个共同的“窈窕淑女，君子好逑”的婚姻理想。从古到今，太多人都曾在追求爱情的路上有过“求之不得，寤寐思服”“悠哉悠哉，辗转反侧”的情感体验，至于“琴瑟友之”“钟鼓乐之”之类都是代称，都是不眠之夜中苦思冥想的赢得爱人青睐的方法找寻。诗因共情而美。

《史记·孔子世家》曾记载“孔子学鼓琴于师襄子”，孔子一支曲子弹了十天，师襄子说可以学习别的曲子了，但孔子以“丘已习其曲矣，未得其数也”“丘未得其志也”和“丘未得其为人也”为理由反复涵泳其间。“有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席再拜，曰：‘师盖云《文王操》也。’”人们多以此例用来理解“教”与“学”的奥妙，并借此称道孔子的学习能力和学习方法，但我们不妨多想一步——若非《文王操》自身富于情韵，孔子又何能在弦上悟出音容宛然？

刘勰《文心雕龙·神思》所说“登山则情满于山，观海则意溢于海”是十分典型的创作谈，但他随即便说“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”③，可见做到情韵生动终非易事。所幸我们的传统文艺经典都做到了，并为我们这些后人指明了创作的方向。

（二）境界深婉

中国文化向来大有哲学意味，从儒家的被誉为“六经之首”的《周易》到道家意蕴深邈的老庄之学再到法家以“法术势”为锁钥的思想布局，无不浸染着浓郁的哲学气息。文艺从来是在大文化背景下产生和存在的，中国文艺自然也不例外。文以明志，艺以明心，中国传统文艺表现虽然不乏诸如“黄河之水天上来，奔流到海不复回”和“无限江山，别时容易见时难”之类直抒胸臆的美，更为常见的却多是以深邃含蓄的笔法追求深婉境界。

传统戏剧“一桌二椅”的舞台形式让有限变为无限，它使小小一方舞台可以是小康人家规整的厅堂，也可以是帝王豪华的宫殿；一根马鞭的背后，可以是夜雪塞上，也可以是逐鹿中原；一队来来去去十数人的龙套，就是沙场之上互相厮杀的千军万马；那些小桥流水、大漠风沙全在你的想象之中，跟随你的心情得以呈现。传统戏剧虽然以舞台为最重要的载体，但其中的曲词却充满人文审美情趣，像《西厢记》《牡丹亭》这样的作品中，“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“则为你如花美眷，似水流年”之类曲词所延展出的境界，永远是超越舞台直抵人心的。

如果说“书不尽言，言不尽意”是先贤对客观世界认知的无奈，那么“言有尽而意无穷”则是他们对文艺世界认知的一种通透表达。从书法上的“笔断意连”到“飞白”之趣，再到绘画语言中“深山藏古寺”“踏花归去马蹄香”之类的精巧构思皆是如此，更不用说王国维所言的“有我之境”和“无我之境”。

得意忘言，得鱼忘筌，都是古代文艺家所推崇的。除了专门的研究家和学问家，我们在面对文艺作品的时候其实不一定非要追问“它从何处来”，但“它向何处去”却是我们一定要留心的。就像中国古代的文人画，也许从创作的初衷上讲它做不到力透纸背（当然，力透纸背也未必是它的追求），但它却往往可以做到情透纸背，境透纸背，从而产生“感人心者”的艺术魅力，并就此实现与观众的艺术共鸣。

我们谈文艺经常会有意无意地触及来自绘画艺术的“留白”一词。在文艺创作家的手中，“留白”并不是一个停留在纸上的枯燥的概念，而是手中活泛的技法，是心头不时震响的琴弦。留白不是一般意义上的空白、空隙，更不是余响，而是一定意义上的“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。读懂留白才是读懂传统文艺，才能透过字纸和舞台等介质走进文艺所营造的境界，才会成为艺术家真正的知音。

（三）风骨卓然

中华民族最重要的文化基底之一就是“和”，社会主义核心价值观十二个词中的“和谐”就来源于此。早在《乐记》当中，古人就将“和”分解为三个层次，也即具体化为“和天地”“和民”“和心”三个部分。此三者分别强调的无非是人和世界的关系、人和人的关系、人和自身的关系，即如苏轼在《听僧昭素琴》诗中所说“散我不平气，洗我不和心”就是这样的道理。但“和”不是寂静、不是绵软，就如同“止戈为武”一样，“武”不是为了炫耀力量争强好胜，“和”也不是懦弱和退让。

中华民族的文艺一向是讲求风骨的，无论是三代的青铜还是秦朝的刻石，无论是宏大的盛唐气象还是不屈的南宋气节，无论是文天祥的“留取丹心照汗青”还是鲁迅的“我以我血荐轩辕”，刻画的都无非是“风骨”二字。

《广陵散》之曲相传至晋代只有嵇康能弹。《晋书·嵇康传》载嵇康为司马昭所害，临刑前，“康顾视日影，索琴弹之，曰：‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣！”④《广陵散》即古时的《聂政刺韩傀曲》，旋律慷慨激昂，曲中不但“纷披灿烂，戈矛纵横”，而且凝结着不肯屈服的浩然之气。嵇康临刑而奏此曲应该在于其反抗精神与战斗意志，而因为有了嵇康，《广陵散》之曲又倍添刚直意蕴，愈发为后世琴家所热爱，成为中国十大古琴曲之一。较之更晚，昭明太子萧统在《陶渊明集序》中说：“尝谓有能读渊明之文者，驰竞之情遣，鄙吝之意祛，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可蹈，亦乃爵禄可辞！”⑤此句或者可以为我们揭示陶渊明在中国文化史上的意义之成立。

历代书法，虽然名家辈出，但“颜柳欧苏”，领衔的永远是“颜体”。虽然颜体以笔力雄强圆厚，气势庄严雄浑为人喜爱，但人们对颜体和颜真卿的推崇大抵又不仅限于此。颜真卿出身世家，五世祖为北朝名臣颜之推。唐兴元元年（784年）淮西节度使李希烈发动叛乱，颜真卿不顾个人安危深入军营劝谕，因凛然拒贼而被缢杀，后被追赠司徒，谥号“文忠”。颜真卿的人生经历使人们对颜体有了书法之外的情感，而颜真卿的人生操守也为其书法美学风格的来历提供了极好的佐证。降于宋代，“宋四家”苏黄米蔡成为最能代表宋代书法成就的大家。苏轼、黄庭坚、米芾三位的地位从无异议和纷争，而“蔡”是蔡京还是蔡襄却形成一段公案。书法研究史家一般认为，“宋四家”以时间排序，最末一位本指宋代晚期的蔡京，但因为蔡京有奸臣之名，所以后来代之以北宋早期的书法家蔡襄。由此足见中国传统文化对“艺品”“人品”和“风骨”“气节”的看重。“中国精神中最核心、最深层、最根本的内容是爱国主义，它体现在人和事上，体现在文化中。”⑥再到清代，郑板桥一方面写下“难得糊涂”，一方面又以画竹著称。此二者看似矛盾重重，但从其诗“虚心竹有低头叶，傲骨梅无仰面花”看，哪一个是他的真心、本心、初心，其实是一目了然的。

在文艺理论上，南朝刘勰的《文心雕龙》说“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨”，初唐陈子昂以“风骨”和“兴寄”初起唐之音。其实艺术又何尝不是？书法上人们称道“颜筋柳骨”“铁画银钩”，绘画中从不脱梅兰竹菊君子风度。风骨二字诠释的是中华文化中的刚健有为、气质雄浑、铁骨铮铮。

三、当代文艺的经典化路径

当代文艺首先要保持文艺的特性，然后就是要立足于当代，寻找受众的兴奋区和兴趣点。完整的文艺活动是一个从创作者到受众再到创作者的环状结构，永远需要“协同作战”，不是单靠某个人某些人就能完成的，当代社会的信息化特征需要格外重视文艺作品从创作人才培养到作品传播和艺术反馈的所有环节。

（一）从培养文艺工作者到谛造文艺“大师”

文艺作品不是从天上掉下来的，它的产生必须依赖于文艺创作者的辛勤劳动。而文艺创作者的成长除了依靠其自身艺术表达的冲动并借以提升其自我艺术修养，以严肃的态度和规范的艺术手段实践创作，还要依靠相关体制和机构对其思想和艺术给以社会化培育，以正确的“三观”指导创作，给他们以足够的成长空间和方式，藉此孕育真正意义上的“大师”的诞生。

孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”如果只是把文艺创作当作谋生的手段，当作人生的“饭碗”，也就是说如果一个人从事文艺工作只是为“稻粱谋”，那么他的工作既不会有太多热情，也不会有优秀的产出。只有那些热爱文艺工作，尤其是热爱人民的文艺事业的人才有可能在文艺创作上有长足的进步。

魏文侯“端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦”，一方面为我们呈现了古乐与新乐的差异，一方面也揭示了古乐节奏较缓宜于教化人心的端雅特征。除了音乐本身，春秋战国的典籍之中还为我们记载了很多乐师藉由音乐而向国君进谏善言的举动，我们也由此记住了诸如师旷、师襄之类的名字。后来我们也曾见到很多人，他们的作品充满了社会责任感，比如冼星海的音乐、华君武的漫画，弃医从文的鲁迅更是直言自己写小说的目的在于“揭出疾苦，引起疗救的注意”。

中国古代的文艺理论与创作实践密切相关，在验证实践、指导实践的过程中不但为我们留下了无数优秀的作品，也为我们谛造了诸多文艺大师。“在心为志，发言为诗”“唯乐不可以为伪”是讲创作需要真诚，要求文艺是心声的表达。前人所言的“十年磨一剑”，大略等于我们后来所说的“台上一分钟，台下十年功”，也即是我们今天所倡导的“工匠精神”。一个文艺家如果没有精雕细琢的态度，是无论如何都做不出精品的。《乐记·乐情》说：“德成而上，艺成而下。”这里的“德”不仅是说文艺工作者要有对自身的德行要求，更是说文艺工作者要时刻肩起社会责任感和历史使命感，从而更好地履行自己的职责。一个仅有“艺”而没有“德”的人是无论如何都成不了“大师”的。《毛诗序》所言的“主文而谲谏”，不但形成了汉代大赋“劝百讽一”的写作手法（虽然效力有限，却是汉赋作家们文艺自觉的直接体现），而且在很多艺术领域都有体现。总之，我们的文艺家要有真诚为人的创作精神，要有“如切如磋，如琢如磨”的工作态度，要有德艺双修的文艺思想，唯此才能更好地成为自己，成为时代需要的文艺工作者，进而成为文艺高原上的高峰。

优秀的艺术家中有很大一部分是“通才”，被我们熟知的那一部分才艺往往是他长处中的“最长处”——思想家孔子闻韶“三月不知肉味”，又能从琴曲弹奏之中悟出文王形象；汉代文学家、哲学家桓谭还是音乐家，曾以超卓的琴艺为光武帝刘秀所赏识；汉末女诗人蔡琰，六岁时就听得出父亲弹琴时断掉的是第几弦，后来又为我们留下了著名的古琴曲《胡笳十八拍》；魏晋文坛有“竹林七贤”之谓，其中的嵇康和阮籍一个以琴艺见长，一个善于歌嘨，阮咸擅弹的乐器后来干脆就被命名为“阮咸”；唐代的王维和白居易都擅长琵琶，王维以琵琶技艺被玉真公主举荐入仕，白居易则以“知音”的姿态写出了名篇《琵琶行》，王维的“画中有诗”更曾受到过苏轼的夸赞……著名美学家朱光潜先生说：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”真正浸淫于文艺的文艺家才是真正的文艺家，才更能懂得文艺何以成其为文艺。

（二）畅通当代文艺作品的传播渠道

我们从不否认小众文艺的价值和意义，但真正的经典从来都不是小众的，至多会有一个从“小众”到“大众”的推广过程，只有那些广大人民群众喜闻乐见甚至耳熟能详的文艺作品才当得起“经典”之谓。而从一定意义上讲，经典的作用也在于能让更多的人感知文艺的存在，体会文艺的力量。在这个各类信息海量涌入人们生活的时代，传统的新闻、出版、剧场、展厅不可荒废，但只有在此基础上实现文艺作品的全媒体传播，才能使文艺的传播保有足够的宽度、广度、持久度，才能在广泛的群众基础之上通过传抄、传阅，演出、展览等形式检验和鉴定出具有思想性、艺术性和人民性的文艺作品，并促成他们的“经典化”转变。

古代的文艺作品多以舞台展演、文人雅集或是刻印文集、书画集等方式进行传播，当代文艺作品的传播渠道无疑更为多样化，形式从展览馆、博物馆到舞台、广场，覆盖面从企事业单位再到学校、军队，实际影响已经相对广泛。尤其是近些年来，各地的各类演出场馆建设普遍进行良好，从小剧场到大剧院，从私人领地到公共场所，该开辟的开辟，该兴建的兴建，但门票价格和上座率却仍暴露出许多耐人寻味的问题。当然，文艺作品的传播渠道一直被探索，这一脚步也从未停歇。

王叔晖女士是现代著名工笔重彩人物画家，其创作以连环画见长。1954年，为配合1953年新《婚姻法》的颁布，王叔晖领命创作16幅本连环画《西厢记》，取得极大成功，该作品在十年后获得全国第一届连环画评奖一等奖。这一成功不但是她本人的艺术成功，也是当代连环画的成功，也是古典名著传播新方式的成功。1979年，王叔晖接受邮票发行局的邀请开始绘制《西厢记》邮票，她倾尽心力创作的“惊艳”“听琴”“佳期”和“长亭”4幅邮票图稿完成于1980年底，邮票于1983年2月发行，至今仍是收藏热门。试想，在小人书和连环画均已走向没落的时代，这几枚“人物形神生动，环境充满诗情画意，色彩典雅端丽，线条流畅刚劲”的小小邮票承载着怎样重大的传播意义？

在邮政业务日渐萎缩，人们多以电子邮件代替纸质邮件的社会背景下，因为集邮爱好者的存在，和《西厢记》邮票一样的各种纪念邮票和特种邮票仍旧没有退出历史舞台，由著名画家黄永玉绘制的金丝猴制作而成的1980年猴票更是价格飞涨，一票难求。除去附着在这些邮票之上的巨大升值意义，它们对文艺精品的传播功能仍旧功不可没。

如今我们已进入互联网时代，无论是王叔晖的作品还是黄永玉的作品我们都可以在互联网上轻易找到，一些文艺家也早已开通自媒体功能进行文艺传播或是组团、结队利用网络集体发声。需要奋发和更有创意的，往往是我们的主流媒介，如何更好地为文艺传播服务，如何更好地将新鲜的和经典的文艺作品送到民众手中，让文艺为民众和社会服务，是有关人员和部门需要更多思考的问题。

（三）强化当代文艺传播的社会反馈

艾布拉姆斯说文学活动应由四个要素构成，即世界、作者、作品、读者，这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。我们的文艺活动在本质上也是如此，既要有世界有生活有创作的源头活水，也要有创作者的劳动和各类作品的艺术呈现，更要有读者和受众的全面反馈。从受众的角度讲，以学者和研究者为主体的研讨会要有，普通受众的反馈也要有，甚至更重要。当然，这就离不开受众培育措施和反馈手段的加强等重要内容。

俞伯牙和钟子期的故事尽人皆知，一个琴师和一个樵夫的交谊千古以来动人心弦。如果没有钟子期这个听得懂琴弦之上“巍巍乎高山”“汤汤乎流水”的乡野知音，俞伯牙的名字也许就未必会一直这么响亮。

清代文学家李渔曾在南京营造别墅“芥子园”，并支持其婿沈心友及王概、王蓍、王臬三兄弟编绘画谱介绍中国画技法，画谱行世之时故名《芥子园画谱》，又称《芥子园画传》。《芥子园画谱》堪称中国传统绘画经典教材，从用笔方法到具体景物的笔墨技法，从创作示范再到章法布局均有示范。《芥子园画谱》自问世以来可谓沾溉后人多矣，直至近现代，知名画家黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等都曾取法于兹。而受此画谱滋养而未能成名成家者更是多不胜数，其对于受众培育功不可没。

当代作家汪曾祺曾写过一篇小说《鉴赏家》，说的是大画家季匋民和果贩叶三的交际。季匋民从不当众作画，但他很愿意叶三在旁边看着，叶三看的时候专心致意，连大气都不出，“有时看到精彩处，就情不自禁地深深吸一口气，甚至小声地惊呼起来。凡是叶三吸气、惊呼的地方，也正是季匋民的得意之笔”。季匋民画了一幅紫藤，叶三就说“紫藤里有风”，因为他看到“花是乱的”，季匋民于是提笔题了两句词：“深院悄无人，风拂紫藤花乱。”季匋民画老鼠上灯台，叶三就说“这是一只小老鼠”，因为“老鼠把尾巴卷在灯台柱上，它很顽皮”，季匋民就说“对”。不但如此，叶三还能“教”季匋民画画。有一次季匋民画了一幅墨荷，好些莲蓬，叶三就说他的画不对：“‘红花莲子白花藕’。你画的是白荷花，莲蓬却这样大，莲子饱，墨色也深，这是红荷花的莲子。”季匋民于是展开一张八尺生宣，画了一张红莲花，题了一首诗：“红花莲子白花藕，果贩叶三是我师。惭愧画家少见识，为君破例著胭脂。”有了这样的鉴赏家，画家的创作才是真正有意义的，而他们也更能督促画家的创作向经典靠近。

现实生活中这样的例子也有。王叔晖的16幅本《西厢记》连环画面世后，一位音乐家曾向她指出，“听琴”一幅张生弹琴本应用右手中指拨弦，画家却画成了食指。王叔晖一直记在心里，终于在二十多年后的邮票创作中修正过来，从而使画幅更趋完美。

当代学校教育中的音乐、美术等课程虽然多为基础性内容，但对于发现人才和普及文艺自有其便利之处。更有一些人从课堂起步，将兴趣和爱好延伸到课外，无论其目的是建立在功利性的基础之上还是仅为陶冶性情、增强修养，都是人文教育不可或缺的一环。而这种对“人”的培育，可以使更多的人走向文艺创作，也可以培养更多会对创作产生影响的民间“鉴赏家”。从最科学的规律上讲，文艺从来就不是文艺家的文艺，不是文艺家的自说自话、自娱自乐，它必须是有受众参与的文艺，必须有受众的接受、评判甚至于从自身需求出发的有意“订制”。

毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“我们不赞成把文艺的重要性强调到错误的程度，但也不赞成把文艺的重要性估计不足。”我们中华民族的文化史有很重要的一部分就是体现在文艺传统上的，它们给人愉悦、启人智慧、发人深省，这些传统与今天的大众文化仍旧息息相通，今天的文艺工作者和教育工作者就是要将创作、传播、反馈结合在一起，在前人的基础上培养创造经典的勇气和力量，更好地完成自己的历史使命。

①鲁迅《坟·论睁了眼看》[A]，《鲁迅全集》（第一卷）[N]，北京：人民文学出版社，1981年版，第240页。

②钟嵘《诗品》[M]，张连第笺释，哈尔滨：北方文艺出版社，2000年版，第79页。

③王运熙、周锋撰《文心雕龙译注》[M]，上海：上海古籍出版社，1998年版，第245页。

④房玄龄等撰《晋书》[M]，北京：中华书局，1999年版，第909页。

⑤逯钦立校注《陶渊明集》[M]，北京：中华书局，1979年版，第10页。

⑥吴为山《文艺创作的文化气派》[J]，《世界华文文学论坛》，2017年第2期。