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苦心经营的随便——汪曾祺、林斤澜论小说

2019-09-27香港黄子平

名作欣赏 2019年31期
关键词:短篇小说汪曾祺作家

香港 黄子平

20 世纪80 年代,汪曾祺和林斤澜跟文学青年一起聊小说,问起小说的结构,汪曾祺答曰:“结构的原则:随便。”啊哈,林斤澜心想我讲了一辈子的结构,岂不是白讲?就追问了一句:“随便?”汪曾祺于是从容补充:“苦心经营的随便。”林斤澜不再追问,显然对这个机智的、辩证的、悖论般的补充颇为满意。

欲造平淡难

在我看来,这正是汪、林两位短篇小说名家小说观的汇聚之处,同时也是其分驰之处。“结构”并非小说的全部,却最能见出作家对小说的基本看法。既然小说的诸要素是结构化地组织、表达和呈现的,那么小说家对结构的“经营”就灌注了他对小说的完整理解。问题在于,“随便”和“苦心经营的随便”到底是什么意思呢?这得联系作家的创作实践,以及20 世纪80 年代那个劫后余生的创作环境,才能说得清楚。

1985 年年底,汪曾祺写了《桥边小说三篇》,“后记”里说:

这三篇也是短小说。《詹大胖子》和《茶干》有人物无故事,《幽冥钟》则几乎连人物也没有,只有一点感情。这样的小说打破了小说和散文的界限,简直近似随笔。结构尤其随便,想到什么写什么,想怎么写就怎么写。我这样做是有意的(也是经过苦心经营的)。我要对“小说”这个概念进行一次冲决:小说是谈生活,不是编故事;小说要真诚,不能耍花招。小说当然要讲技巧,但是:修辞立其诚。

林斤澜看了,说这“冲决”二字,对于汪曾祺来说,有点非同小可,按常规,怎么也得是“冲淡”才对。

用了“冲决”这词,显然是一种宣示,一种宣言,却放在“后记”里说,前边还轻描淡写,说了些“蒲黄榆”这地名的来由,桥边的桥为何之类,到了卒章才显其志亮出来,貌似也是苦心经营出来的随便了:

其一,冲决文学体裁之间的区别(打破小说和散文、随笔的界限);

其二,小说不是编故事,未必有人物,只要有“一点感情”(当时有评者说这是倡言“写意小说”的主张了);

其三,小说当然讲技巧,却不耍花招,修辞立其诚(这一点如何跟“苦心经营”区别,其实很难)。

以上几点,林斤澜都拍手点赞,他对小说的思考,很多跟汪曾祺相通相同,但也有他自己的表述。汪曾祺的重点在“随便”,林斤澜的重点却在“苦心经营”。

跟“随便”相关的一个词,是“随意”或“淡”。汪曾祺不同意大家说他搞“淡化”,说他的经历,他的生活,本来就这么“平平常常”,无须淡化。林斤澜说这里必须跟汪“抬杠”。跟几十万人一道戴冠蒙难,怎么也没法说是“平平常常”。写出来云淡风轻,谁都能读出心里头的“浓”来吧。

汪曾祺多次说到不希望年轻人学他的“平淡”:“我希望青年作家在起步的时候写得新一点,怪一点,朦胧一点,荒诞一点,狂妄一点,不要过早地归于平淡。三四十岁就写得很淡,那,到我这样的年龄,怕就什么也没有了。”他甚至希望年轻人从山水般平淡的生活中看出“严重的悲剧性”,“在平静的叙述中也不妨有一两声沉重的喊叫”,在小说里“注入更多的悲悯、更多的忧愤”。

宋人追慕王、孟诗风,却早已不再有那个语境,他们的“平淡”是“造”出来的(梅尧臣:“作诗无古今,唯造平淡难。”)这跟“苦心经营的随便”相通,“随便”是刻意追求的效果。但林斤澜跟汪有所不同,他觉得苦心经营就苦心经营,小说家的匠心、匠意,涩、冷、僻、怪,也应该是一种读者会接受的效果。汪曾祺引苏东坡,“吾文如万斜泉涌,不择地而出。在平地,滔滔汩汩,虽一日千里无难;及其与山石曲折,随地赋形而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣”,说是“虽不能至,心向往之”。论到林斤澜的小说,他又引苏东坡对好友黄庭坚的批评,说是“鲁直诗文,如蝤蛑、江瑶柱,格韵高绝,盘飧尽废。然不可多食,多食则发风动气”,用了饮食修辞,说读林的小说是“鲥鱼味美而多刺”——都是知己知彼之言。

汪曾祺曾经这样概括林斤澜小说的特征:“实则虚之,虚则实之;无话则长,有话则短。一般该实写的地方,只是虚虚写过;似该虚写处,又往往写得很翔实。他把语言的作用提到前所未有的高度。”这几句话总结了林斤澜短篇小说在主题、选材、美学形态方面的特征。而林斤澜自己也说:“后来多写些短篇小说,知道了这一门学问,讲究的是‘借一斑略知全豹,以一目尽传精神’。怎样‘借’得来,又如何‘以’得劲?恐怕要‘借以’结构,寻着了合适的结构,仿佛找准了穴位。”他把这叫作“中断的艺术”:“读好的小说,叫人叹服的,先是‘断’得好,从绵长的万里来,从千丝万缕的网络里,‘中断’出来这么一块精华来,不带皮,不带零碎骨头,又从这断处可以感觉到,可以梦想,可以生发出好大一片空旷,或叫人豁然开朗……”

小说是写回忆

汪曾祺说小说是写回忆,写回忆里无法忘掉的东西(说白了就是“赶不了任务”),须是沉淀了,变成自己有血有肉的情感体验,方能写成小说。

林斤澜记起主张“小说就是写记忆”的汪的老师沈从文,20 世纪60 年代居然也来参加过一次北京作协的会议,听青年作家讲下乡下厂体验生活的报告。沈老居然也有机会发言,发言呢就是翻来覆去地感叹“我已经不会写小说了”。体验个十天半个月,赶一篇新鲜热辣的小说出来,林斤澜借沈老的感慨指出,此乃郑重的作家所不能为,不屑为。

赶任务,延伸为20世纪80年代之后的“赶潮流”,汪曾祺承认照样干不来。都知道汪曾祺写小说是烂熟于心,一气呵成,唯有《寂寞与温暖》三易其稿,反复修改。只因子女们都说你在口外也受过这么多苦,怎么就写不出伤痕呢?苦苦地三易其稿,还是挤不进“伤痕文学”,只是多了一点点“寂寞”,通篇还是那么“温暖”。

汪曾祺深知“赶任务”的根本要害,是创作原则出了毛病。“领导出思想,群众出生活,作家出技巧”,美其名曰“三结合”,其实概括了其中的“知识—权力”关系。林斤澜则用“图解”二字来总结那些年的写作:“图解思想,图解主题,图解政策,图解工作过程,图解长官意志。”(“主旋律”“正能量”是后来的发明)摆脱这种创作陋习的办法何在?林斤澜独拈出“真情实感中提炼的魂儿”一说,反复跟20 世纪80 年代的青年作者讨论。理论界则用“文学主体性”这样的命题来申说,那是犯了大忌。

作为新艺术的短篇小说

两位作家都不写长篇小说,专写短篇。其实汪曾祺早年有写长篇的计划:历史小说《汉武帝》(他觉得汉武帝精神有毛病);一直到《七十述怀》,“假我十年闲粥饭”,还没放下;却是酝酿到“只写三件事”了,甚至成熟到“只写三个场面”了,到了也没动笔。这让人想起鲁迅的《杨贵妃》,越酝酿越是动不了笔。或许李长之的判断是对的:这些骨子里是诗人的小说家,都钟情于短篇小说,或者说,只能写短篇小说。

林斤澜有《小说说小》,汪曾祺有《说短》,所论非常精辟。其实汪在20 世纪40 年代天津的《益世报》上就发表过一篇具有宣言性质的长文——《短篇小说的本质》:

一个短篇小说,是一种思索方式,一种情感形态,是人类智慧的一种模样。我们设想将来有一种新艺术,能够包容一切,但不复是一切本来形象,又与电影全然不同的,那东西的名字是短篇小说。这不知什么时候才办得到,也许永远办不到。至少我们希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处,而仍旧是一个它应当是的东西、一个短篇小说。

这种新艺术,体现的是跟读者的新型关系:

“如果长篇小说的作者与读者的地位是前后,中篇小说是对面,则短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的”,“短篇小说的作者是假设他的读者都是短篇小说家的”,“他明白,他必须找到自己的方法,必须用他自己的方法来写,他才站得住,他得在浩如烟海的文学作品,在一样浩如烟海的短篇小说之中,为他自己的篇什觅一个位置”。

林斤澜在《汪曾祺全集·出版前言》里,大段摘引这篇文章,指出:汪的老师沈从文先生,抗日时期,在西南联大开课讲短篇小说,从“官面价值”“市面价值”分析出短篇“无出路”。就因“无出路”,写短篇的就和长篇中篇作家不一样了,只能贴近艺术,献身艺术。汪曾祺顺着这条思路,“以年青的嗓音呼唤新的艺术”。

到了晚年,汪曾祺不再高屋建瓴地谈论作为“新艺术”的“短篇小说”,而是回到自己的“气质”来检讨:

我没有对失去的时间感到痛惜。我知道,即使我有那么多时间,我也写不出多少作品,写不出大作品,写不出有分量、有气魄、雄辩、华丽的论文。这是我的气质所决定的。一个人的气质,不管是由先天或后天形成,一旦形成,就不易改变。人要有一点自知。我的气质,大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切,都是小品。就像画画,一个册页、一个小条幅,我还可以对付;给我一张丈二匹,我就毫无办法。

这是作家的自知之明,同时也看清楚了青年时代艺术理想的幻灭:“短篇小说”终于无法撼动既有的现代文学体裁结构。在一个支离破碎的时代,人人却追逐梦幻般的宏大叙事,这真是莫大的讽刺。然而碎片化的写作,不见得就真的放弃了对“总体”的追求。台湾作家张大春曾说:“某些小说家提供了我遥不可及的典范,他们之中的一个是契诃夫,另一群则是像郑仲夔一样的笔记作家们,如果要举出一个现当代的名字,我愿意先提到汪曾祺。对于这些作家而言,每一则人生的片段都可能大于人生的总体,百年曾不能以一瞬。”寻找一种穿透“现代性”碎片化的表面的方式,去把握“人生的总体”,仍然是小说家不懈努力的目标吧,尽管说出来是如此谦虚谦逊谦和。

写小说就是写语言

汪曾祺说:“语言的粗俗就是思想的粗俗,语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好,才写得好。闻一多先生在《庄子》一文中说过:他的文字不仅是表现思想的工具,似乎也是一种目的。我把它发展了一下:写小说就是写语言。”——除了结构,两位作家谈论得最多的就是语言。

汪曾祺对只谈“内容”和“主题”的文学评论很不满,那是根本没摸着边:“什么是接近一个作家的可靠的途径?——语言。”了解作家的人格,必须了解他的语言:“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。”掌握“叙述语调”是首要之事:“探索一个作家作品的思想内涵,观察他的倾向性,首先必须掌握他的叙述的语调。”必须“玩味”作者的语言:“一个作品吸引读者(评论者),使读者产生同感的,首先是作者的语言。研究创作的内部规律,探索作者的思维方式、心理结构,不能不玩味作者的语言。是的,‘玩味’。”

这两位都是江浙人,在北京生活了几十年。方言问题常常是他们思考小说语言的重心。一般北京作家身处京畿之地,直接把北京方言当普通话用,对别处尤其是南方的方言基本没感觉。王朔瞧不起金庸的小说语言:“老金也是无奈,无论是浙江话还是广东话都入不了文字,只好使死文字做文章,这就限制了他的语言资源,说是白话文,其实等同于文言文。”金庸急了,列出十几二十位浙江籍的现代大家,证明他们并未被“语言资源”所限制,只是没把汪曾祺、林斤澜搬出来。久居北京的这两位反而最能体会出“南腔北调”的优胜之处。汪曾祺的《安乐居》里写了一位久居北京的上海老头,非常精彩:

上海老头久住北京,但是口音未变。他的话很特别,在地道的上海话里往往掺杂一些北京语汇:“没门儿!”“敢情!”甚至用一些北京的歇后语:“那末好!武大郎盘杠子——上下够不着!”他把这些北京语汇、歇后语一律上海话化了,北京字眼,上海语音,挺绝。

“您大概又是在别处已经喝了吧?”

“啊!我们吃酒格人,好比天上飞格一只鸟(读如“屌”),格小酒馆,好比地上一棵树。鸟飞在天上,看到树,总要落一落格。”如此妙喻,我未之前闻,真是长了见识!

这只鸟喝完酒,收好筷子,盖好小饭盒,拎起提包,要飞了:

“晏歇会!——明儿见!”

现代以来一直有一种“纯洁化”的语言要求。“纯洁”的标准各异:或把文言文叫“死文字”,或嫌写欧化文体的人“鼻子不够高,皮肤不够白”,或者把“五四”新文体叫作不能普及的“新八股”。唯一的共同点是非常霸道横蛮,绝对排他。其实语言的多元化、杂糅,正如现代社会的五方杂处,生机勃勃。问题在于如何融会贯通,如周作人所说:“以口语(官话)为基本,再加上欧化语、古文、方言等分子,杂糅调和,适宜地或吝啬地安排起来。”林斤澜读鲁迅的《呐喊》《彷徨》《野草》和《故事新编》,读出其中的词汇丰富,北京话、方言、文言、日本词都相安无事,突然出现一个“踅”字非常兴奋,想不出有别的字可以替代。

林斤澜为乡人沈克成父子的《温州话》写序,用的是温州话:

我“岁少时节”,晓得把家乡语言看作小溪,也就是看作生命。因为生命离不开水,看作溪是“看要紧显要紧”。加个“小”字是因为还有长江大河在那里。这条水古老又总带着点凄凉味道。这条水走过“荒滩破坦”,“荒滩”日夜“叮铃”,口传心授历史。“破坦”早晚潮湿,浸烂泡苏地理。

这种“晓得”,还因为我“岁少时节”未离家乡。

我未离家乡,就晓得家乡语言是远近闻名的“听不懂”。因为听不懂叫人比作鸟语,也因为这一个“鸟”字透出原始的气息,叫人想象残存人间的绝唱。

林斤澜曾尝试用温州方言写小说,非常困难,说即使引起争议,也值得试一下。他的小说集《矮凳桥风情》里的“涩”,正与大量使用温州方言相关。汪曾祺对高邮方言的运用就非常慎重了,总要加上“我们那里如何如何”之类的注释。

20 世纪80 年代,两位“老”作家都是以花甲之年重新写小说,汪曾祺自喻为“枇杷晚翠”,林斤澜则感叹道:“腰腿手脚都还灵便,还觉悟着心灵的自由。说是觉悟,可见先前的懵懂……现在我有心灵的自由吗?反正现在显出来是一生最自由的时候了。”三十年后重温,汪曾祺和林斤澜在20 世纪八九十年代讨论小说,提供了亲历者的经验和反思,佐以他们自己的小说实践,是一笔值得重视的文论遗产。即使在这个狭小的领域,其实当代的遗忘机制一直在运作。——此时正是重提他们的反思的必要时刻。

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