苦心经营的随便——汪曾祺、林斤澜论小说

香港 黄子平

20 世纪80 年代，汪曾祺和林斤澜跟文学青年一起聊小说，问起小说的结构，汪曾祺答曰：“结构的原则：随便。”啊哈，林斤澜心想我讲了一辈子的结构，岂不是白讲？就追问了一句：“随便？”汪曾祺于是从容补充：“苦心经营的随便。”林斤澜不再追问，显然对这个机智的、辩证的、悖论般的补充颇为满意。

欲造平淡难

在我看来，这正是汪、林两位短篇小说名家小说观的汇聚之处，同时也是其分驰之处。“结构”并非小说的全部，却最能见出作家对小说的基本看法。既然小说的诸要素是结构化地组织、表达和呈现的，那么小说家对结构的“经营”就灌注了他对小说的完整理解。问题在于，“随便”和“苦心经营的随便”到底是什么意思呢？这得联系作家的创作实践，以及20 世纪80 年代那个劫后余生的创作环境，才能说得清楚。

1985 年年底，汪曾祺写了《桥边小说三篇》，“后记”里说：

这三篇也是短小说。《詹大胖子》和《茶干》有人物无故事，《幽冥钟》则几乎连人物也没有，只有一点感情。这样的小说打破了小说和散文的界限，简直近似随笔。结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）。我要对“小说”这个概念进行一次冲决：小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。

林斤澜看了，说这“冲决”二字，对于汪曾祺来说，有点非同小可，按常规，怎么也得是“冲淡”才对。

用了“冲决”这词，显然是一种宣示，一种宣言，却放在“后记”里说，前边还轻描淡写，说了些“蒲黄榆”这地名的来由，桥边的桥为何之类，到了卒章才显其志亮出来，貌似也是苦心经营出来的随便了：

其一，冲决文学体裁之间的区别（打破小说和散文、随笔的界限）；

其二，小说不是编故事，未必有人物，只要有“一点感情”（当时有评者说这是倡言“写意小说”的主张了）；

其三，小说当然讲技巧，却不耍花招，修辞立其诚（这一点如何跟“苦心经营”区别，其实很难）。

以上几点，林斤澜都拍手点赞，他对小说的思考，很多跟汪曾祺相通相同，但也有他自己的表述。汪曾祺的重点在“随便”，林斤澜的重点却在“苦心经营”。

跟“随便”相关的一个词，是“随意”或“淡”。汪曾祺不同意大家说他搞“淡化”，说他的经历，他的生活，本来就这么“平平常常”，无须淡化。林斤澜说这里必须跟汪“抬杠”。跟几十万人一道戴冠蒙难，怎么也没法说是“平平常常”。写出来云淡风轻，谁都能读出心里头的“浓”来吧。

汪曾祺多次说到不希望年轻人学他的“平淡”：“我希望青年作家在起步的时候写得新一点，怪一点，朦胧一点，荒诞一点，狂妄一点，不要过早地归于平淡。三四十岁就写得很淡，那，到我这样的年龄，怕就什么也没有了。”他甚至希望年轻人从山水般平淡的生活中看出“严重的悲剧性”，“在平静的叙述中也不妨有一两声沉重的喊叫”，在小说里“注入更多的悲悯、更多的忧愤”。

宋人追慕王、孟诗风，却早已不再有那个语境，他们的“平淡”是“造”出来的（梅尧臣：“作诗无古今，唯造平淡难。”）这跟“苦心经营的随便”相通，“随便”是刻意追求的效果。但林斤澜跟汪有所不同，他觉得苦心经营就苦心经营，小说家的匠心、匠意，涩、冷、僻、怪，也应该是一种读者会接受的效果。汪曾祺引苏东坡，“吾文如万斜泉涌，不择地而出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随地赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣”，说是“虽不能至，心向往之”。论到林斤澜的小说，他又引苏东坡对好友黄庭坚的批评，说是“鲁直诗文，如蝤蛑、江瑶柱，格韵高绝，盘飧尽废。然不可多食，多食则发风动气”，用了饮食修辞，说读林的小说是“鲥鱼味美而多刺”——都是知己知彼之言。

汪曾祺曾经这样概括林斤澜小说的特征：“实则虚之，虚则实之；无话则长，有话则短。一般该实写的地方，只是虚虚写过；似该虚写处，又往往写得很翔实。他把语言的作用提到前所未有的高度。”这几句话总结了林斤澜短篇小说在主题、选材、美学形态方面的特征。而林斤澜自己也说：“后来多写些短篇小说，知道了这一门学问，讲究的是‘借一斑略知全豹，以一目尽传精神’。怎样‘借’得来，又如何‘以’得劲？恐怕要‘借以’结构，寻着了合适的结构，仿佛找准了穴位。”他把这叫作“中断的艺术”：“读好的小说，叫人叹服的，先是‘断’得好，从绵长的万里来，从千丝万缕的网络里，‘中断’出来这么一块精华来，不带皮，不带零碎骨头，又从这断处可以感觉到，可以梦想，可以生发出好大一片空旷，或叫人豁然开朗……”

小说是写回忆

汪曾祺说小说是写回忆，写回忆里无法忘掉的东西（说白了就是“赶不了任务”），须是沉淀了，变成自己有血有肉的情感体验，方能写成小说。

林斤澜记起主张“小说就是写记忆”的汪的老师沈从文，20 世纪60 年代居然也来参加过一次北京作协的会议，听青年作家讲下乡下厂体验生活的报告。沈老居然也有机会发言，发言呢就是翻来覆去地感叹“我已经不会写小说了”。体验个十天半个月，赶一篇新鲜热辣的小说出来，林斤澜借沈老的感慨指出，此乃郑重的作家所不能为，不屑为。

赶任务，延伸为20世纪80年代之后的“赶潮流”，汪曾祺承认照样干不来。都知道汪曾祺写小说是烂熟于心，一气呵成，唯有《寂寞与温暖》三易其稿，反复修改。只因子女们都说你在口外也受过这么多苦，怎么就写不出伤痕呢？苦苦地三易其稿，还是挤不进“伤痕文学”，只是多了一点点“寂寞”，通篇还是那么“温暖”。

汪曾祺深知“赶任务”的根本要害，是创作原则出了毛病。“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”，美其名曰“三结合”，其实概括了其中的“知识—权力”关系。林斤澜则用“图解”二字来总结那些年的写作：“图解思想，图解主题，图解政策，图解工作过程，图解长官意志。”（“主旋律”“正能量”是后来的发明）摆脱这种创作陋习的办法何在？林斤澜独拈出“真情实感中提炼的魂儿”一说，反复跟20 世纪80 年代的青年作者讨论。理论界则用“文学主体性”这样的命题来申说，那是犯了大忌。

作为新艺术的短篇小说

两位作家都不写长篇小说，专写短篇。其实汪曾祺早年有写长篇的计划：历史小说《汉武帝》（他觉得汉武帝精神有毛病）；一直到《七十述怀》，“假我十年闲粥饭”，还没放下；却是酝酿到“只写三件事”了，甚至成熟到“只写三个场面”了，到了也没动笔。这让人想起鲁迅的《杨贵妃》，越酝酿越是动不了笔。或许李长之的判断是对的：这些骨子里是诗人的小说家，都钟情于短篇小说，或者说，只能写短篇小说。

林斤澜有《小说说小》，汪曾祺有《说短》，所论非常精辟。其实汪在20 世纪40 年代天津的《益世报》上就发表过一篇具有宣言性质的长文——《短篇小说的本质》：

一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。我们设想将来有一种新艺术，能够包容一切，但不复是一切本来形象，又与电影全然不同的，那东西的名字是短篇小说。这不知什么时候才办得到，也许永远办不到。至少我们希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处，而仍旧是一个它应当是的东西、一个短篇小说。

这种新艺术，体现的是跟读者的新型关系：

“如果长篇小说的作者与读者的地位是前后，中篇小说是对面，则短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的”，“短篇小说的作者是假设他的读者都是短篇小说家的”，“他明白，他必须找到自己的方法，必须用他自己的方法来写，他才站得住，他得在浩如烟海的文学作品，在一样浩如烟海的短篇小说之中，为他自己的篇什觅一个位置”。

林斤澜在《汪曾祺全集·出版前言》里，大段摘引这篇文章，指出：汪的老师沈从文先生，抗日时期，在西南联大开课讲短篇小说，从“官面价值”“市面价值”分析出短篇“无出路”。就因“无出路”，写短篇的就和长篇中篇作家不一样了，只能贴近艺术，献身艺术。汪曾祺顺着这条思路，“以年青的嗓音呼唤新的艺术”。

到了晚年，汪曾祺不再高屋建瓴地谈论作为“新艺术”的“短篇小说”，而是回到自己的“气质”来检讨：

我没有对失去的时间感到痛惜。我知道，即使我有那么多时间，我也写不出多少作品，写不出大作品，写不出有分量、有气魄、雄辩、华丽的论文。这是我的气质所决定的。一个人的气质，不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改变。人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。就像画画，一个册页、一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。

这是作家的自知之明，同时也看清楚了青年时代艺术理想的幻灭：“短篇小说”终于无法撼动既有的现代文学体裁结构。在一个支离破碎的时代，人人却追逐梦幻般的宏大叙事，这真是莫大的讽刺。然而碎片化的写作，不见得就真的放弃了对“总体”的追求。台湾作家张大春曾说：“某些小说家提供了我遥不可及的典范，他们之中的一个是契诃夫，另一群则是像郑仲夔一样的笔记作家们，如果要举出一个现当代的名字，我愿意先提到汪曾祺。对于这些作家而言，每一则人生的片段都可能大于人生的总体，百年曾不能以一瞬。”寻找一种穿透“现代性”碎片化的表面的方式，去把握“人生的总体”，仍然是小说家不懈努力的目标吧，尽管说出来是如此谦虚谦逊谦和。

写小说就是写语言

汪曾祺说：“语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才写得好。闻一多先生在《庄子》一文中说过：他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。我把它发展了一下：写小说就是写语言。”——除了结构，两位作家谈论得最多的就是语言。

汪曾祺对只谈“内容”和“主题”的文学评论很不满，那是根本没摸着边：“什么是接近一个作家的可靠的途径？——语言。”了解作家的人格，必须了解他的语言：“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。”掌握“叙述语调”是首要之事：“探索一个作家作品的思想内涵，观察他的倾向性，首先必须掌握他的叙述的语调。”必须“玩味”作者的语言：“一个作品吸引读者（评论者），使读者产生同感的，首先是作者的语言。研究创作的内部规律，探索作者的思维方式、心理结构，不能不玩味作者的语言。是的，‘玩味’。”

这两位都是江浙人，在北京生活了几十年。方言问题常常是他们思考小说语言的重心。一般北京作家身处京畿之地，直接把北京方言当普通话用，对别处尤其是南方的方言基本没感觉。王朔瞧不起金庸的小说语言：“老金也是无奈，无论是浙江话还是广东话都入不了文字，只好使死文字做文章，这就限制了他的语言资源，说是白话文，其实等同于文言文。”金庸急了，列出十几二十位浙江籍的现代大家，证明他们并未被“语言资源”所限制，只是没把汪曾祺、林斤澜搬出来。久居北京的这两位反而最能体会出“南腔北调”的优胜之处。汪曾祺的《安乐居》里写了一位久居北京的上海老头，非常精彩：

上海老头久住北京，但是口音未变。他的话很特别，在地道的上海话里往往掺杂一些北京语汇：“没门儿！”“敢情！”甚至用一些北京的歇后语：“那末好！武大郎盘杠子——上下够不着！”他把这些北京语汇、歇后语一律上海话化了，北京字眼，上海语音，挺绝。

“您大概又是在别处已经喝了吧？”

“啊！我们吃酒格人，好比天上飞格一只鸟（读如“屌”），格小酒馆，好比地上一棵树。鸟飞在天上，看到树，总要落一落格。”如此妙喻，我未之前闻，真是长了见识！

这只鸟喝完酒，收好筷子，盖好小饭盒，拎起提包，要飞了：

“晏歇会！——明儿见！”

现代以来一直有一种“纯洁化”的语言要求。“纯洁”的标准各异：或把文言文叫“死文字”，或嫌写欧化文体的人“鼻子不够高，皮肤不够白”，或者把“五四”新文体叫作不能普及的“新八股”。唯一的共同点是非常霸道横蛮，绝对排他。其实语言的多元化、杂糅，正如现代社会的五方杂处，生机勃勃。问题在于如何融会贯通，如周作人所说：“以口语（官话）为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来。”林斤澜读鲁迅的《呐喊》《彷徨》《野草》和《故事新编》，读出其中的词汇丰富，北京话、方言、文言、日本词都相安无事，突然出现一个“踅”字非常兴奋，想不出有别的字可以替代。

林斤澜为乡人沈克成父子的《温州话》写序，用的是温州话：

我“岁少时节”，晓得把家乡语言看作小溪，也就是看作生命。因为生命离不开水，看作溪是“看要紧显要紧”。加个“小”字是因为还有长江大河在那里。这条水古老又总带着点凄凉味道。这条水走过“荒滩破坦”，“荒滩”日夜“叮铃”，口传心授历史。“破坦”早晚潮湿，浸烂泡苏地理。

这种“晓得”，还因为我“岁少时节”未离家乡。

我未离家乡，就晓得家乡语言是远近闻名的“听不懂”。因为听不懂叫人比作鸟语，也因为这一个“鸟”字透出原始的气息，叫人想象残存人间的绝唱。

林斤澜曾尝试用温州方言写小说，非常困难，说即使引起争议，也值得试一下。他的小说集《矮凳桥风情》里的“涩”，正与大量使用温州方言相关。汪曾祺对高邮方言的运用就非常慎重了，总要加上“我们那里如何如何”之类的注释。

20 世纪80 年代，两位“老”作家都是以花甲之年重新写小说，汪曾祺自喻为“枇杷晚翠”，林斤澜则感叹道：“腰腿手脚都还灵便，还觉悟着心灵的自由。说是觉悟，可见先前的懵懂……现在我有心灵的自由吗？反正现在显出来是一生最自由的时候了。”三十年后重温，汪曾祺和林斤澜在20 世纪八九十年代讨论小说，提供了亲历者的经验和反思，佐以他们自己的小说实践，是一笔值得重视的文论遗产。即使在这个狭小的领域，其实当代的遗忘机制一直在运作。——此时正是重提他们的反思的必要时刻。