外师造化 中得心源——张璪绘画美学思想述要

北京 张晶

在中国古代画论中流传极广、影响至为深远的命题之一，即有“外师造化，中得心源”之语。它出自唐代中期著名画家张璪。我们无缘得见张璪的绘画真迹，却因这个重要命题对这位画家倍加推崇，甚至感觉非常亲切。因为这个命题不仅对中国古代绘画艺术形成长久的影响，而且远远超出了绘画领域，成为更具普遍意义的美学观念，在中华美学发展中获得了长久的回响，至今仍有着不可替代的理论价值。

一

简单地说，对于画家，“外师造化”，就是师法自然；“中得心源”，就是创作动力及构形，还要出于画家内心。相关的创作观念之前在不同的画家那里也有分别的存在，而张璪将其整合熔炼为如此完整而明确的理论命题，实在是功莫大焉！这个命题不仅是出于张璪的理论整合，还在于张璪以其超乎群伦的绘画实践有力地印证了这个命题。换言之，张璪是从自己的创作体验中升华出“外师造化，中得心源”这个了不起的命题，他的绘画理论和实践，同样是令人敬仰不置的。

张璪（一作“藻”），字文通，吴郡（今江苏苏州）人，是唐朝中期的著名画家，生卒年不详，但有记载说他唐德宗建中三年（782）在长安作画，可见他主要是活动在8 世纪下半叶。张璪曾官为检校祠部员外郎，后因事贬为衡州（今湖南衡阳）司马，后再迁忠州（今四川忠县）司马。衡州为上州，忠州为下州，可见张璪在仕途上的境遇是每况愈下的。

张璪在画史上地位甚隆。朱景玄在《唐朝名画录》中以“神、妙、能、逸”四品评画（见之十、十一），神品居于最上。神品又分上、中、下，朱氏置张璪于“神品下”，与李思训、韩干等同列，在其名下标注“松石、山水、人物”，是其所擅长的画材种类。《唐朝名画录》中记载：

张藻（即张璪）员外衣冠文学，时之名流，画松石、山水，当代擅价。惟松树特出古今，能用笔法。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨。槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。所画图障，人间至多。今宝应寺西院山水松石之壁，亦有题记。精巧之迹，可居神品也。（于安澜编：《画品丛书》，上海美术出版社1982 年版，第79 页）

张璪的“外师造化，中得心源”，是在与著名画家毕宏的交谈中提出的。毕宏是与张璪同时的画家，在当时名气颇大。他所擅长的画材，也是松石山水，与张璪相近。《宣和画谱》卷十一载：“毕宏，不知何许人也。善工山水，乃作《松石图》于左省壁间，一时文士皆有诗称之。其落笔纵横，毕变易前法，不为拘滞也，故得生意为多。盖画家之流，尝有谚语，谓画松当如夜叉，鹳鹊啄，而深坳浅凸，又所以为石焉。而宏一切变通，意在笔前，非绳墨所能制。宏大历间官至京兆少尹。”《唐朝名画录》也记他：“官至庶子，攻松石，时称绝妙。”可见，毕宏是一位擅长山水松石且不拘格法的画家。据《图画见闻志》载：“毕宏庶子擅名于代，一见璪，惊叹之，璪又有用秃笔，或以手摸绢素而成画者，因问璪所授。璪曰：外师造化，中得心源。”张璪作画，达到出神入化的境界，甚至可用秃笔乃至手摸绢素成画，因此毕宏一见，甚为叹服，因问张璪得何人传授，张璪的回答是“外师造化，中得心源”。秃笔或手摸绢素，并非具有艺术上的普遍性意义，但张璪的回答却是具有普遍美学理论价值的。

与张璪同时代的符载，与张璪有交谊。他的《观张员外画松石图序》是画论史上一篇有影响的名作，真切地记述了江陵陆侍御宅宴集观看张璪画松石图的始末。兹录其文曰：

符载这篇记述张璪画松石的序文，特别生动而真切地描绘了张璪作画时的状态，同时也呈现了张璪山水画的独特意境。张璪作画，神机勃发，臻于出神入化的境界。如以神韵气势言画，张璪堪称一绝。正如郑午昌先生所评价的：“是言作者能神与物化，则得心应手，触毫自得神气。”（郑午昌：《中国画学全史》，东方出版社2008 年版，第121 页）张璪的山水画境，气象勃郁而又动感十足，既源于造化，又出于灵府。张璪曾作有《画境》一书，惜乎湮没无迹，而符载的记述却生动地印证了画家自己提出的“外师造化，中得心源”的命题。序的后面，是符载对张璪绘画的分析。认为其画技进乎道，天人合一，遗去机巧，所画物象，生于心中，并非仅在耳目外在感官。触毫而出，与神为徒。“入神”正是张璪等杰出艺术家的美学品位。“神”在唐朝是至高的审美价值观念。大诗人杜甫所说的“读书破万卷，下笔如有神”，即是此也。画家中的吴道子，最能当得“神”字。朱景玄《唐朝名画录》中置道子于“神品上”，不唯是品级最高，而且也是以“神”的形态标举这种审美价值观念。笔者以为朱景玄在《唐朝名画录》之序文中所论之语“伏闻古人云：画者圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心。展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名，妙将入神，灵则通圣，岂止开厨而或失，挂壁则飞去而已哉？”（于安澜编：《画品丛书》，上海人民美术出版社1982 年版，第68 页）正是朱景玄对于“神”的理论建构。《宣和画谱》的相关论述很能道出吴道子绘画之“神”，其中说：“开元中，将军裴旻居母丧，请道子画鬼神于天宫寺，资母冥福。道子使旻屏去缞服，用军装缠结，驰马舞剑，激昂顿挫，雄杰奇伟，观者数千百人，无不骇慄。而道子解衣盘礴，因用其气以壮画思，落笔风生，为天下奇观。故庖丁解牛，轮扁斫轮，皆以技进乎道；而张颠观公孙大娘舞剑器，则草书入神，道子之于画，亦若是而已，况能屈骁将，如此气概，而岂常者哉。然每一挥毫，必须酣饮，此与为文章何异，正以气为主耳。至于画贺光，最在后，转臂运墨，一笔而成。观者喧呼，惊动坊邑，此不几于神耶！”（《宣和画谱》卷二，见陈高华编：《隋唐画家史料》，文物出版社1987 年版，第185 页）可见，吴道子的绘画艺术，最能体现唐代“神”的审美观念。张璪的绘画，与吴道子颇为相类。而于山水松石，尤能擅长。亦如《宣和画谱》所评：“所画山水之状，则高低秀绝。咫尺深重，几若断取，一时号为神品。”（《隋唐画家史料》，文物出版社1987 年版，第339 页）

二

回到“外师造化，中得心源”的命题本身。所谓“造化”，指客观自然，但不仅是指自然界的现象，更是指大自然的创造化育。《庄子·大宗师》云：“今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”庄子所说的“造化”，就绝非仅是自然现象而已，而是创生万物的宇宙本体。《淮南子·精神训》云：“伟哉！夫造化者其以我为此拘拘哉！”杜甫《望岳》中有“造化钟神秀，阴阳割昏晓”的名句，都以“造化”作为宇宙自然的代名词。南朝画论家姚最在《续画品》中评画时说：“学穷性表，心师造化”，正是张璪的先声。姚之前，宗炳、王微等画论家也有“心师造化”的观点，但是姚最把这种观念表达得特别明确简洁。这一点，吴建民教授在其近著《中国古代文论命题研究》中曾有深刻的阐述。“外师造化”，当然包括对于客观物象的刻画模仿，但进一层的含义，还在画家与宇宙自然的互摄互动。从艺术创作的角度来看，吴建民先生这样诠释道：“‘外师造化’之本义就是认为艺术创作必须师法‘造化’，即以自然造化为描写对象，对自然造化中的景物事物进行艺术表现，从而创作出具有审美价值的作品。‘造化’是供艺术家描绘的最佳范本，而艺术创作是表现‘造化’的最好途径。因此，‘造化’作为艺术创作的直接对象，也构成了艺术创作的最终本源。”（《中国古代文论命题研究》，南京大学出版社2017 年版，第148 页）“造化”对于画家来说，一是林林总总客观事物的形象，这是画家应该摹写的；二是宇宙自然所蕴含的生机，使画家在与之晤对时产生感应。如果不能摹写自然事物的物象，惟妙惟肖地刻画出各种事物的特征，那就不可能成为画家；如果不能在与外物相接时有所感应，也不能产生任何创作冲动。南朝的宗炳就提出“应目会心”的命题，其实也与张璪是同一机杼。五代的画家荆浩，经常潜身于自然，对于所要描写的东西进行观察，他看到古松“因惊而异，遍而赏之”，画松“凡数万本，方如其真”（于安澜：《画论丛刊》，人民美术出版社1989 年版，第7 页）元代大画家赵孟頫在题画诗中说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”（《苍林叠岫图》，见《松雪斋集》）明代画家王穉登记载了赵孟頫画马的一件趣事：“赵集贤少便有李习，其法亦不在李下。尝据床学马滚尘状，管夫人自牖中窥之，政见一匹滚尘马。晚年遂罢此技，要是专精致然。此卷（《浴马图》）十四骑，奚官九人，饮流啮草，解鞍倚树，昂首跼地，长嘶小顿，厥状不一，而骖驒千里之风，溢出毫素之外。”（王穉登论画语，见《大观录》）明代董其昌谈学画师法自然时说：“每看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之，有左看不入画而右看入画者，前后亦尔，看得熟，自然传神。”（《画旨》）这些都是以造化为师的例子。

“心源”与“造化”是相对而言的，当然是指画家的内心动力。“外师造化”与“中得心源”并非可以截分两橛，而是互相连通的，“心源”则是根本。“外师造化，中得心源”是从姚最所说的“心师造化”承继变化而来，但它更为强调了画家的主体作用。仅有“师造化”是远远不够的，还不能成为艺术的创造，也不能产生好的艺术作品。《礼记·乐记》所说的“凡音之起，由人心生也”，可谓的论。

三

“心源”首先体现为艺术创作的动力。艺术创作的内生动力在艺术家的审美情感，无论是诗还是画，都是如此。从诗歌方面来说，“诗言志”，是其开山纲领。而“志”在我看来并非如大多数人所理解的那样是理性的志向，而是一种动态性的指向，或者用现象学的话语来说就是“意向”。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这个“所之”的“之”，是一个动词，就是向着某个方向运动。这说明了“志”的指向性。刘勰的《文心雕龙·明诗》篇中说：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”指的就是在创作中的这种主体的动力因素。宗炳在其画论名作《画山水序》中有所谓“畅神”之说，这是指绘画的审美功能，但也是绘画的动力。“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”这个“畅神”，也是“心源”的体现。“意”也是“心源”的涵义之一。如唐代著名画论家张彦远所说：“是知书画皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”（《历代名画记》）元代李衍《竹谱》中谈及：“握笔时澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔。”都是说“意”在创作中的动力因素。

“心源”更为重要的体现还在于，画家在与外物相接过程中，汲取外在物象，进行内在的艺术加工改造，从而生成新的审美意象。清人郑燮（板桥）所说的从“眼中之竹”到“胸中之竹”，可以形象说明之。在这里，“中得心源”与“外师造化”密切连通，无法分离。宗炳《画山水序》中所说的“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，前一个“形”，前一个“色”，都是画家心中之形、心中之色。“心源”包括了画家主体的艺术构思、审美想象乃至审美构形等要素。五代大画家荆浩有《笔法记》一篇画论名作，有“六要”，其三曰“思”，“思者，删拨大要，凝想形物”。就要要对外界的物象进行艺术概括，把握要点，删去枝蔓。清代大画家恽寿平论画说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆灵想所独辟，总非人间所有，其意象在六合之表，荣落在四时之外。”（《评画》）画境中的这些，都是画家的“灵想”所辟，并非仅是模仿外物所成。

作为最为重要的艺术门类之一的绘画，远非只是模仿外在物象，而是主体精神的某种外化。“外师造化，中得心源”这个命题，简明而辩证地揭示了绘画的艺术创作特征。黑格尔在《美学》中指出了绘画的主体精神，认为绘画“必须要求这种主体方面的灵魂贯注”（《美学》第三卷，上册，商务印书馆1981年版，第226 页）。“绘画固然通过外在事物的形式把内在的东西变成可观照的，它所表现的真正的内容却是发生情感的主体性。”（同上，第229 页）从中国画的发展来看，这是非常中肯的。

在这里引一段已故著名学者伍蠡甫先生对张璪“外师造化，中得心源”的分析，权作本文的收束：

张璪继承宗、王的山水画论传统，主张山水画家学习钻研自然美，掌握其规律，是为了丰富内心世界，从而把自然美升华为艺术美，以表达自己的情思意境。唐人符载的《观张员外画松石序》更加以补充：张璪的山水画乃是“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手。孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”。所谓“在灵府”的物，意味着“得于心”的“物”，也就是被融化于内心世界的自然美，这样的“物”虽源于客观，却不完全等同于自然美本身，它正如后来董其昌所谓“内营”的“丘壑”，而呈现到画面上来。所以从创作的过程看，只有这样的“物”，都是“应于”画家之“手”的。但张璪并不排斥客观的“物”或自然美；相反地，他让自然美频仍地刺激感官，以丰富“心源”，提供了主观融会的对象，与此同时，张氏之言还说明了单有造形而无抒情，或单有意境而无形象思维与笔墨技法，对艺术创作来说，都是不可想象的。由宗、王的“神”“情”，到张璪的“心源”，再归结为张彦远的两段话，便形成了古代山水画创作的传统理论。（《中国画论研究》北京大学出版社1983 年版，第57 页）