同源分流：现代马头琴与潮尔琴关系再探讨

包腾和侯燕

（1,2.内蒙古艺术学院音乐学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

一、马头琴与潮尔琴源流关系辩释

马头琴与潮尔琴之间的源流关系，至今仍是学界中具有争议的一个热点话题。通过前人研究成果的案头梳理，我们大致可将学者、演奏者们的诸多观点归纳为同一论、改进论、分开论三类。[1]

同一论者，便是将潮尔琴与马头琴视作同一种乐器，如，《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》、《中国音乐词典》《中国少数民族音乐（一）》等著述，认为潮尔琴是马头琴的别称，认为二者其实是同一件乐器。改进论者，例如苏赫巴鲁、柯沁夫等学者，均认为潮尔琴是马头琴的前身，马头琴是从潮尔琴演变而来的。这种观点，承认潮尔琴和马头琴的不同，但认为二者是属于同一个乐器发展过程中两个阶段的不同形式，因而强调二者之间的共性，并由此追溯历史关联，乌兰杰在《蒙古族音乐史》中也提到：“清末民初，（潮尔琴）却逐渐改用马头做装饰。由此，古老的抄兀尔有了个响亮的新名字：马头琴。”[2]还有一种观点即分开论认为，马头琴与潮尔琴是不同的两种乐器。如莫尔吉胡指出的那样“20 世纪以来，特别是解放以后，在民间流传的潮尔琴、奚琴这类传统的民间乐器，习惯上统称为马头琴。实际上，在琴体的结构上，定弦法乃至演奏方法到音乐风格上，相互都有着差异。”达·桑宝在《试探蒙古族的“潮尔音道”》一文中也持有相同的观点。布林巴雅尔在《概述马头琴的渊源及其三种定弦五种演奏法体系》一文中，也认为马头琴和潮尔琴应为马尾胡琴类乐器的同源分流，而非同一个乐器。

另一方面，根据学者博特乐图的观点，要从历时和共时的两种角度来区分马头琴这一概念。从历时的角度一定要区分“现代马头琴”与“传统马头琴”的概念。传统马头琴侧重的是它的“民间性”和“民族性”，而现代马头琴强调的是它的所谓“专业性”和“艺术性”。在以往的研究中由于没有明确地将“现代马头琴”与“传统马头琴”进行区分，所以造成了对马头琴称谓的混淆使用，也造成了概念解释的混乱。而从共时的角度一定要认识到“马头琴”这一称谓单指一种乐器，不是一类乐器，即单指经过改革的具有时代意义和专业意义的乐器，而抄尔（又称潮尔）、赫赫利、叶克勒、锡纳干胡尔等乐器则与马头琴有“血缘”关系，同属于“马尾胡琴”类乐器。[3]

根据上述各类学术观可见，潮尔琴和传统马头琴、现代马头琴都应归属于为马尾胡琴类乐器。近代以后，潮尔琴主要流传于内蒙古东部的科尔沁地区，传统马头琴主要流传于锡林郭勒—察哈尔地区，[4]现代马头琴主要定型于新中国成立之后，并偏向舞台化、专业化，不断随时代进步、改革发展进而成为了当今蒙古族最具代表性的民族乐器之一（见图1）。

图1.马尾胡琴类乐器同源分流图

根据学界已有的研究结论，对于马头琴与潮尔琴的源流问题，笔者更倾向于“分开论”及 “同源分流”的说法，并认为在此问题上我们还可以从三个层面进一步进行相关源流关系的探讨。

（一）同源性

关于马头琴和潮尔琴的源流关系问题，时至今日因可考据资料的不足等原因，学界仍存在较大的争议。概括各位学者研究的主要成果，主要有“奚琴说”、“火不思说”、“马尾胡琴说”三种。[5]持“奚琴说”者，如柯沁夫在《胡琴源流分析》一文中提到胡琴为现代二胡、马头琴、四胡的前身名称，而胡琴的前身则是奚琴。“火不思说”如苏赫巴鲁在其《火不思—马头琴的始祖》中根据古籍记载及朝代变迁提出马头琴的世系为火不思—胡琴（忽雷）—朝(潮)尔—马头琴（见图2），经历了由弹拨乐器到弓弦乐器的转化。“马尾胡琴说”方面，布林巴雅尔等学者认为，马头琴和潮尔琴等乐器同由马尾胡琴分流而来。

图2,奚琴与火不思①

笔者更倾向于“马尾胡琴说”，即主张马头琴与潮尔琴同属于马尾胡琴类乐器。这种以材质为依据将多种弓弦乐器进行归类的方法，得到了众多学者的认可。马尾胡琴历史久远，最早出现于宋代，元代被称为“胡琴”并广泛运用在宴乐之中。在北宋音乐史家、理论家沈括所著《梦溪笔谈》中载有，“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于”。《元史》中记载：“奏乐者，曰虎儿赤”。著于十三世纪的蒙文《十善白福史》中，记载了“虎尔赤（奇）、潮尔赤等奏乐者名称。由古籍文献中记载的大量信息，我们可以考证马尾胡琴与马头琴、潮尔琴的源流关系，这也从另一方面证明潮尔琴的前身早在元代就已经出现。经过几百年的发展，到了今天马尾胡琴类乐器有了众多的分支：在原哲里木盟、昭乌达盟以及兴安盟的农区有被称作潮尔的马尾胡琴；在察哈尔、苏尼特、乌珠穆沁一带，则有叫做黑力胡尔的马尾胡琴。[6]而黑力胡尔汉语译意既为马尾胡琴，它被认为是现代马头琴的前身，即传统马头琴。

可以说，现代马头琴和潮尔琴更像两个不断成长的“亲兄弟”。二者溯源皆来自于蒙古族游牧文化，但伴随民族历史的发展进程，潮尔琴和马头琴出现了同源分流，最终在器乐音乐的艺术操演实践与文化意义上呈现出不同特质来。

（二）继承性

根据前文所述可见，潮尔琴的历史十分悠久，但马头琴这一名称只是在最近几十年中才在学界和民间被普遍认知和使用，布林巴雅尔同持此观点，并在《概述马头琴的渊源及其三种定弦五种演奏法体系》中记录：“内蒙古自治区成立之后，在反四度定弦（又称博尔只斤定弦法）的基础上，经过乐器形制、演奏法、演奏形式等方面的变革，才形成了现代马头琴的演奏体系。” 乌兰杰《蒙古族音乐史》中提到清末明初马头琴这一名称才出现。在今天我们所听到的马头琴乐曲中，依然可以找到明显地从潮尔琴借鉴过来的风格和技法。例如，在著名演奏家布林巴雅尔创作的《叙事曲》中，开头引子部分便运用了潮尔琴演奏法中经典的泛音技法，甚至连演奏的手型也呈现潮尔琴演奏手型。这样马头琴乐曲例子不在少数，可见现代马头琴确实是继承了潮尔琴的很多特点。

现代马头琴的前身，普遍被认为是锡林郭勒地区采用正五度定弦方式的黑力胡尔、即传统马头琴。传统马头琴随着时代发展、审美观念发展、表演技法的丰富，马头琴的表演艺术上又呈现出许多新的现象，新的艺术表现力，同时为了响应当时民乐改进潮流和舞台化的需求，在改革的基础上诞生了现代马头琴，但传统马头琴并没有从此消失，而是继续传承在其生存的民间生活之中，并为一部分群众喜爱。由于传统马头琴所代表的文化符号远远超出它自身作为一件民族乐器的功能属性，最终能使得现代马头琴逐渐超越了传统的表演语境，有了更加广泛的意义所指。[7]

（三）发展性

现代马头琴定型今天的模样，经历了从形制、定弦、演奏形式乃至曲目风格等一系列的变革。在它发展的进程中，不断汲取其他马尾胡琴类乐器的精华，同时也在向西方专业音乐表演技法学习。而潮尔琴虽然乐器的工艺制作变得更加精细，材料的使用也发生了一些改变，但在演奏技法、演奏风格及曲目方面，却大都保留了原有的传统特质。上述二者，虽然同为马尾胡琴类乐器的分支，但发展路线大不相同。

鉴于当前学界的多数文论都是针对现代马头琴与潮尔琴的源流问题进行有争议性的探讨，而甚少涉及到传统马头琴的问题，因此本文在下述细节性的对比与分析上，也选择以现代马头琴和潮尔琴为研究对象，集中针对二者文化属性、乐器形制、演奏技法、音乐风格等问题，展开详细论述。

二、现代马头琴与潮尔琴的“分流”之处

关于现代马头琴和潮尔琴的“分流”之处，即差异之处，本文拟从物质文化（乐器）和非物质文化（器乐音乐）两方面进行阐述。具体而言就是指二者在乐器形制、文化属性、演奏法、定弦、演奏风格和演奏曲目等多个维度上，所显现出的差异性。②下文笔者将结合实践演奏以及对马头琴国家级非物质文化遗产传承人布林巴雅尔的田野访谈，进行逐一说明。

（一）文化属性方面

表1,现代马头琴与潮尔琴文化属性区别

潮尔琴在蒙古族传统社会文化生活中，以演奏英雄史诗为主，以哼唱、叙述见长，它经历了蒙古族从草原游牧到村落农耕的文化变迁，其存承的时空场域是蒙汉交融的村落文化语境；现代马头琴则以为长调伴奏或独奏表演为主，悠扬、辽阔的声音形态是其凸显的审美特征，它呈现着典型的游牧文化属性，其存承的时空场域是现代舞台表演语境。假如让二者尝试演奏去对方演奏范畴内的作品，即用潮尔琴演奏现代马头琴的乐曲或相反，在实践操作中是非常勉强的，即便真的付诸实践，也会失去了许多原有的音乐风格和韵味特征。

谱例1,《四季》③（重音部分使用三角符号标识）

由于潮尔琴经历了游牧文化至村落文化的变迁，使得它在一些乐曲的展演上具有着其他乐器不可替代的特质。以潮尔琴的保留曲目，科尔沁长调《四季》（见谱例1）为例，这首乐曲典型地是一首从游牧文化过度到村落文化期间的歌曲，《四季》的歌词也记录了这一历史进程中蒙古部族生产生活方式的变迁。

由谱例分析可见，整首歌曲多为6/8拍，节奏节拍韵律模仿了勒勒车行进途中的颠簸。潮尔琴在演奏这首乐曲时，因其运弓上习惯性的重音处理方式，即强-弱-弱、强-弱-弱，节拍韵律的重音落点及最终呈现的音乐感性样式，与勒勒车行进中车轮颠簸的韵律完全一致，仿佛让人身临其境地体验到勒勒车运行的动态感，淋漓尽致的展现了这首歌曲的唱词所有表达的内容。潮尔琴运弓上这种重音处理方式，恰恰是马头琴演奏中所罕见的。

由上述例证可见，就潮尔琴与现代马头琴的文化属性而言，随着历史发展，蒙古民族从游牧为主的文化属性，逐渐分离出游牧文化和农耕文化共存的多元属性，这也为马尾胡琴随着社会文化属性的发展和变迁而出现同源分流提供了文化语境的前提条件。由此可以推测，潮尔琴和现代马头琴两类乐器的同源分流，与其背后的文化属性变迁，有着密切的因果联系。

表2,现代马头琴与潮尔琴形制主要区别

（二）形制及材料方面

众所周知，现代马头琴在上世纪“民乐改进”的社会语境中历经了多次改革，尤其上世纪50年代以来，凭借桑都仍、齐·宝力高、张纯华等演奏家和制琴家几代人的努力，才统一了形制、定弦方式和演奏法。现代马头琴单就共鸣箱面板材料，就经历了由“皮面”→“膜面”→“膜板共振”→“蟒皮”→“木面”的一系列改革，[8]而琴身的尺寸也由多样向一致性统一，琴弦的材料也从马尾变成了尼龙材质。这一系列的改革最终形成了目前中音马头琴统一的制式，并在内蒙古地区迅速普及。乐器改革后，现代马头琴变得更加适用于舞台演出，尤其在器乐独奏方面，现代马头琴的声音更响亮、音色更明亮，跑弦的情况也大大改善，齐奏时则保证了音色的统一整齐。另一方面，现代马头琴震动发音的反馈速度大幅度提升，演奏中可以清晰处理一些音符密集快速的乐句，进而拓展了现代马头琴的表现力，演奏曲目的种类也因技术性能的改善有了更大的表现空间（见图3）。

现代马头琴改革的同时，潮尔琴就没有变化吗？答案是否定的。潮尔琴在传统社会中，形制有很多种，琴的顶部有刻有龙头、狮子头、骷髅头、人头等多种样式。[9]没有雕刻的普通样式也不占少数。其共鸣箱也有勺子形、梯形等多种样式，共鸣箱正面多为羊皮和马皮制作。因为在共鸣箱中没有传播震动的音柱，所以琴的下码多插一把刀来起到扩大震动共鸣的作用。

图3④,现代马头琴（左）与传统马头琴（右）

潮尔琴大多为倒梯形琴箱。关于现代马头琴和潮尔琴琴箱为何一正一倒，有研究者指出，这与演奏者的坐姿有关。现代马头琴演奏者在舞台表演时，是坐在椅子上演奏的，正梯形琴箱的棱角方便在两腿间固定；而潮尔琴演奏者在传统蒙古族社会的演奏语境中，尤其是建国前因为社会地位、身份，文化惯例等诸多原因，多席地而坐进行演奏，倒梯形琴箱比较适合于演奏者盘腿固定（见图4）。

潮尔琴的改良同样是从规范琴的尺寸开始的，近年来在逐步统一了琴杆琴箱尺寸后，又将面板的皮面，从羊皮改受温度湿度影响较小的蟒皮（借鉴二胡的制琴工艺），后来还出现了和马头琴一样的木制面板的潮尔琴，但因乐器音色改变未被演奏者广泛认可和接受。

在弦的材质方面，潮尔琴延续了马尾的材质，因此保留了潮尔琴沧桑、低沉的音色及它富有特琴大多为上述统一的形制，但在民间，潮尔琴的形制有仍为多种样式共存（见图5）。

图4⑤,潮尔琴与现代马头琴演奏姿势对比

图5⑥，存承于民间多种样式的潮尔琴

表3，现代马头琴与潮尔琴定弦及演奏法的区别

（三）定弦及演奏法的不同

由上表可见，现代马头琴采用纯四度g—c1的定弦法，即反四度定弦法。外弦（左手侧）为低音弦，内弦（右手侧）为高音弦。这种定弦法又被称为博尔只斤定弦法。而潮尔琴，大多使用原流传在科尔沁地区古老的潮尔定弦法。外弦为高音弦，内弦为低音弦，定弦为纯四度A—d，因此又称正四度定弦法。根据著名演奏家布林先生的概述，潮尔琴在原哲里木盟、昭乌达盟还分别有胡尔演奏法（又称色拉西演奏法或科尔沁演奏法）；在阿拉善地区又流传着潮尔琴的厄鲁特演奏法（当地称卓弄演奏法）。潮尔琴发展到今天，大多以胡尔演奏法为主。

现代马头琴主要在博尔只斤定弦的基础上使用两种演奏法，即实音演奏法(图布尔演奏法)和泛音演奏法。泛音演奏法是从马尾胡琴的传统中承继并发展而来的。实音演奏法则是上世纪五十年代，由桑都仍赴蒙古跟随著名蒙古国马头色“杂音”。潮尔琴演奏时，在发音震动的反馈方面较为迟钝，当速度稍快一些乐曲的演奏，就会出现发音颗粒性、不清晰的浑浊感，这虽然限制了潮尔琴对某些风格和技巧表现力乐曲的演奏，但反之，却也成为了它存承传统的一个重要原因。潮尔琴的形制改革远不如马头琴形制改革普及的程度，在院校及专业演出团体中，演奏者使用的琴演奏大师扎米彦学习并带回中国的。这两种演奏法虽然技法、手型不同，但按弦的部位是相同的。在演奏时，左手食指和中指使用指甲根部顶线，而无名指和小指使用手指间顶线，手指在内外弦的触弦部位相同。在泛音演奏法中，会频繁使用大拇指的指肚侧部来按内弦。值得一提的是，现代马头琴的前身黑力胡尔在泛音演奏法中有指头肚定弦的演奏方法，这一点延续到了现代马头琴中。上世纪著名的马头琴演奏家巴拉贡为了向现代马头琴“反四度演奏法”靠拢，将食指改用指甲顶弦[8]，才形成了今天的标准泛音演奏法手型。

在当下内蒙古地区，现代马头琴作品中大量结合使用实音和泛音演奏法，潮尔琴则不会出现上述两种演奏法同时使用的情况。在统一定弦和指法的基础上，现代马头琴演奏不仅提高了发音的清晰度与颗粒性，还增强了手指灵活度，因此现代马头琴演奏的乐曲种类日益增多，技巧难度越来越大，这也再次响应了现代马头琴演奏舞台化、专业化的要求。

潮尔琴的演奏法相比马头琴则更加复杂。首先，潮尔琴同样具有高频率出现的泛音演奏手型，即大拇指按内弦发出泛音。潮尔琴的演奏手型，外弦和内弦并不相同，在按外弦时，左手的食指、无名指和小指使用手指的第一关节，而在演奏内弦时，则变为用指肚向内侧勾弦。潮尔琴的演奏中很少使用中指，这也和马头琴的演奏规则不同。潮尔琴演奏手型的转换限制了手的灵活度，相应影响演奏速度。在演奏时内弦相比外弦按弦的频率较低，同时潮尔琴较少使用高音把位，这些因素都使乐曲和技法创新方面也受到了限制。在独奏乐器的舞台表现力上，尤其是炫技性的表现力方面，快速的演奏技术是一个突出的表现特征。结合前文乐器材质中阐述的观点，面板和弦的材质导致音的颗粒感不强同时反馈速度较慢，进而对快速演奏也产生了一些影响。但恰巧是这中按弦的指法，使潮尔琴在演奏时有“虚实结合”的感觉，即实音和泛音交替的出现，这也成了潮尔琴音乐的标识，潮尔琴虽没有走和马头琴一样现代化舞台化的道路，但传承了其传统生活中作为史诗和说唱伴奏乐器的主要用途，同时在一些民歌的演奏中潮尔琴独具特色其他乐器很难将其代替。

表4，马头琴与潮尔琴曲目风格区别

（四）演奏曲目类型及演奏风格方面

笔者曾询问过专业演奏者潮尔琴和现代马头琴乐曲类型的最大区别，多数得到的答案是：潮尔琴以五声调式民歌及曲目为主，马头琴则各种调式包括现代专业音乐创作中无调性的曲子都演奏。上述回答可谓是用最通俗的语言概括了二者曲目风格最显著的区别。传统马头琴最初大多为长调演唱伴奏，曲目较为单一，以蒙古族民歌为主，而到了今日的现代马头琴，演奏曲目和风格可以用“丰富多彩”一词概括。现代马头琴既可以演奏蒙古族传统的民歌，也有了自己的器乐独奏、重奏、合奏曲目。这些乐曲在创作上，最初是以蒙古族民歌或蒙古族音乐风格为基础的独奏曲为主，创作者大多为一些著名演奏家（如上世纪著名演奏家桑都仍创作的《鄂尔多斯之春》）。随着时代的发展，出现了协奏曲（例如著名作曲家辛沪光创作的《草原音诗》）、四重奏、合奏等多种与西方专业作曲技法结合的新作品。一些作曲家也开始为马头琴创作基于西方专业音乐调式调性、曲式结构的作品。现代马头琴单从作品的丰富多样上，就可谓取得了飞跃性的发展。在演奏风格方面也异彩纷呈，在原有的演奏技法中不断吸取中国传统胡琴类、西洋提琴类乐器的精华，也继承了其他马尾胡琴的优秀传统。

另一方面，潮尔琴又有什么发展呢？在传统民间音乐生活中，潮尔琴是流传于科尔沁民间的弓弦乐器，主要为史诗艺人用来为科尔沁英雄史诗莽古斯因·乌力格尔说唱伴奏，[4]同时，也演奏民间传统乐曲及民歌曲调。随着时代的发展，潮尔琴伴奏史诗的表演渐渐淡出了人们的视线，在音乐会及一些舞台演出上，潮尔琴演奏的作品大多为科尔沁民歌，也保留了类似《八音》、《出征》等潮尔琴经典曲目。笔者认为这种现象主要原因在于，今天的音乐厅观众，与对历史悠久的英雄史诗的审美接受相比，更能接受通俗易懂的民歌曲调。

潮尔琴相比现代马头琴而言，新作品少得多，大多以传承的经典曲目为主。就民歌的演奏风格方面，本文以科尔沁民歌《天上的风》为例进行简要阐述。听完一代潮尔大师色拉西生前的录音后，笔者将其与今日一些出色的潮尔演奏者演奏的版本进行对比。抛开艺术内涵不言，从琴的制作和录音的设备优化等因素出发，显然后者更符合当下观众的审美聆听习惯。具体的“优化”过程在风格方面又是怎么体现的呢？笔者认为，原因在于是潮尔琴的演奏技法方面受到了现代马头琴的影响。据调查，当今社会中会演奏现代马头琴的演奏者不一定会演奏潮尔琴，但演奏潮尔琴的演奏家大多会演奏马头琴。这种现象在马头琴的各类考试、比赛中都有所体现。许多演奏者都是先学习马头琴，后了解到潮尔琴才开始学习，因为马头琴的影响更大，知名度更广。在色拉西大师的录音中，其个人风格和时代特征非常凸显，淋漓尽致的展现了潮尔琴琴声的沧桑与古朴。在现代的演奏者中，无论是运弓，还是揉弦、打指等技法都受到了现代马头琴基础技术训练内容要求的影响，讲究声音平稳、均匀、节拍严格。在与色拉西大师演奏的版本对比后，我们会发现，除旋律走向相同外，演奏技法尤其细节处理可谓大不一样。从另一个角度再看，现代演奏者使用潮尔琴演奏传统民歌时，也可以看到诸多演唱版本不同风格的体现，这也是潮尔琴随时代发展风格变化的体现，究其原因，这和演奏者的生活环境也有关系。传统生活中的演奏者大多经历过游牧或农耕的生活，但当下的演奏者大多受城市文化影响，逐渐失去了潮尔琴演奏的那一份来自大自然和传统文化的厚重感。

谱例2，潮尔琴谱例《何英花》（方框标识部分为外弦演奏持续低音）

在演奏技法方面，潮尔琴因为在演奏时95%都是拉双弦，注重双弦的合音⑦。这一点与马头琴有很大区别。因此用弓方面尤其要求双弦演奏的力度平衡，这一点相较于马头琴更为严格、细腻，更需突出旋律声部。由双弦演奏进一步可以探讨合音方面，马头琴在合音的演奏方面较为多样一定程度上已经和西方专业音乐中的大小调和声接轨；但潮尔琴在这方面非常传统，大多仍以A持续低音为主的形式来进行旋律的发展。

左手技巧方面，就装饰音与演奏方式结合来谈，潮尔琴装饰音的运用，最常见的就是“打音”，即移动整个左手手掌将力度汇聚在无名指上触弦。主要特征是在长音演奏时打弦三下，最常出现在演奏科尔沁民歌时，因而这一技巧被演奏者俗称为“科尔沁三打”。现代马头琴的演奏，装饰音则以手指密集地顶线为主，模仿长调的“诺古拉”，也不需要潮尔打指那么大的力度。由此可见二者在演奏动作要领上有鲜明的区别。另外一方面，笔者学习和演奏马头琴多年，同时对潮尔琴的演奏法也有一定了解，根据自身演奏实践来大胆猜测，现代马头琴与潮尔琴二者之间，应该还存在一个明显的技法区别，即拨弦技法。现代马头琴在多首代表性的乐曲中，如齐·宝力高创作《苏和的小白马》等作品中，存在多式多样的拨弦技法；而潮尔琴似乎从未在其演奏范畴内运用该技法，笔者的这一想法也得到了布林巴雅尔先生的认可，而这一个技法方面的表现也从另一个角度证明了潮尔琴和马头琴不同的发展之路：潮尔琴更加凸显自己传统经典演奏风格，而马头琴在其发展中则不断借鉴其他音乐的演奏技巧。

结语

总而言之，潮尔琴和现代马头琴不仅代表了两种不同的音乐风格和演奏体系，它们也成为了不同社会文化属性的缩影。在今天，现代马头琴仍在快速的发展之中。对于文化的变迁与革新，我们不应该将潮尔琴简单理解为是现代马头琴的前身，或持有潮尔琴已经要随着历史的演进被淘汰这样的错误观点。在蒙古民族的文化历史进程中，马尾胡琴类乐器同源分流发展而来的现代马头琴和潮尔琴，因其背后承载的文化和其自身体系的不同，注定其发展道路也不相同。

现代马头琴随时代发展，融合多种音乐元素，随现代舞台表演的需求不断做出相应改进，而潮尔琴则多了一份对传统的固守、遵循和高度还原地传承。二者均受到广大人民群众的喜爱，它们都是蒙古族音乐文化发展历程中不可缺少的一部分。无论是从学术研究还是演奏本身出发，都应开拓出一条合适的道路让二者继续精彩地传承并发展下去，同时，也希望这两种乐器在各自不同的文化语境下，能够继续创造新的辉煌！（本论文获内蒙古艺术学院音乐学院第一届音乐学论文评选三等奖）

注释：

①图片来源http：//image.baidu.com

②根据国家级马头琴非物质文化遗产传承人布林巴雅尔的口述采访内容整理,访谈时间2018年10月20日，访谈地点内蒙古呼和浩特市马头琴艺术博物馆。

③文中谱例均为笔者记谱。

④摄于内蒙古马头琴艺术博物馆，取得使用许可.

⑤同①。⑥同④。⑦同②。