乐器结构，表演和内涵：尼泊尔手杖舞的研究（下）

（英国）理查德·威狄斯著，郭宁译，李蛟 校

（1.伦敦大学，英格兰 伦敦，2.内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010. 3.澳大利亚墨尔本大学,澳大利亚 墨尔本）

表演为重建

如图6所示，一种可能针对音乐静态表示的批评，是它忽略了表演的过程。库雷西展示了qavvali的表演是如何在观众反应和其他因素的影响下，从一个时刻到另一个时刻演变的。我们是否能说明Ghetdgisi（）不是从时间中抽象出来的一件具体的艺术品，而是一种实时的表现？在表演过程中，它是如何组合到一起的？对于另一组或下一年来说，这些方式又是否会相同？

变奏曲

图 9 Ghetagisi （）Lalakhi（） 的版本

序列

1，当音乐和舞蹈达到高潮并已经持续一段时间了，逐渐加快和响亮。

2，当游行队伍到达一个有很多人观看的地方。这通常是一个大广场或十字路口，但也可能是一条狭窄的街道，“似乎有很多女孩被挂在窗户外面”。在这里，娱乐元素和男性力量与技能的展示成为主流，在表演过程中反映了该镇的自然与社会地理状况。[21]

图10 dha（）的调用部分（Dyahlhaygu）（）

3，当接近一个重要圣殿时，舞蹈必须停止，以允许音乐家们进行一次祈祷，dyahlhaygu（）。在这里，城市的地理的神圣性是决定性的因素。

它可以在音乐结构中的任何地方被引入，但通常在B节末尾，为舞蹈高潮进行总结，也为舞者提供片刻的休息。因此，当舞者接近一个重要圣殿时，领队的鼓手往往会在圣殿前面不远的地方换到B节，这样舞者就可以跳舞以纪念神。在演奏这一小段—或者如果有很多人观看之后，他演奏完这段曲，在这段时间里，舞者能休息片刻。在演奏结束时，音乐家们抚摸着他们的额头，以示对神明的敬意，然后又开始跳起舞蹈的A节。

在她的背景音乐分析方法中，库雷西（1987）主张将音乐的抽象结构转变为一幅蓝图或“路线图”，显示单元的顺序和适当的备选方案；路线图“有可能产生一个‘标准的表演项目’”。她认为这种方案背后的动力或乐旨来自于表演的内容。我们现在已经看到如何在表演上重构图6结构中的抽象、静态，以及这种重建的某些方面-从A到B到dyahlhaygu（）的变化-是如何由表演内容-即游行路线的社会和宗教结构-驱动的。有了这一信息（虽然还未编制成图表），我在1999年Ghetdgisi（）游行中演奏了dha（），并发现自己能够合理准确地预测从A节到B节到dyahlhaygu（）的变化时间。因此，我们可以按照图11（见图11，Ghetagisi 背景下音乐表演的路线图）的方式构建凸显图或生成方案。23

图11， Ghetagisi背景下音乐表演的路线图

结构和内涵：2

“意义”是否仅存在于因环境而变化的表演之中？库雷西（1987）认为，音乐的某些方面可能来源于更广泛的地域音乐文化。因此不参与意义的建构。但苏珊·麦克利（2000）认为，音乐成语的传统和框架是非常有意义的，而不仅仅是在特定的曲目或表演中发生的偏离规范的现象。例如，她认为传统的12巴蓝调结构“基于呼叫/响应机制”（2000,39），她写道：

当我们的注意力集中在蓝调的每一个新的实例化所表现出的富有想象力的细微之处时，便利模式本身就被认为是最重要的象征：它承认一个社会历史，一个血统从一系列支流中下降。每一首诗，每一次表演，都重新塑造了一种特定的社会互动模式。（麦克利2000,41）24

图12，Ghetagisi的乐旨与韵律的压缩

1. 音乐的周期性旋转；以及

2. 格律空间和乐旨韵律的收缩和扩展。

循环度可以被定义为一种特殊类型的时间结构，它一次或者多次的回到起点；我们称之为循环性，但我们将保留这个术语用于空间配置。我们已经看到，Ghetdgisi（）的音乐从一开始，所有部分都是重复的：A节的每一行音乐都播放两次，每一段都重复一遍，直到进入另一段为止，整首乐曲在必要时被重复多次，以完成行进路线的过程。表演是由dyahlhaygu（）每隔一段时间进行的，在开始和结束时都会播放，完成了音乐的最大周期，也就形成了完整的表演。

格律空间和音乐韵律的收缩和扩展在A和B节以不同的方式运作（见图12，Ghetagisi的乐旨与韵律的压缩）。在A中,A1开头的“主题”是盖加特拉歌曲（a）的前半部分。

其 次 是 ghetagheni ta cadence（）的 节 奏（z），其中介绍了两个典型的乐旨（gheta和 ghenita）（）。A2在前半部分以新韵律开始（y，基于双速度的ghenita（）乐旨），在下半部分返回到A1（z）的gheta gheni ta（）韵律。A3以另一个新的节奏开始（x，基于两种速度的gheta（）乐旨），然后是A2中的一个片段（y），但在周期的后半部分中被取代，最后是韵律（z）的片段。最后两个节拍的音乐（“ta（ta）”）（）25在整个A节中保持不变：节拍7是舞者在行走时与他们的棍子发生碰撞的“电梯”。因此，在A2和A3行的开头引入的新韵律，以前的韵律逐渐被截断或压缩到线的下半部分。在表演中，增加密度（在八拍周期内的节拍密度和音乐韵律密度）的过程是整个周期循环重复的开始。

图13， A到B的转换

B节，如我们所见，是A韵律在三元米中的重新表述：周期长度从8次减少到6次，但鼓的模式是以A2为基础的，修改后，以强调棍棒碰撞的两个点-节拍3和6，但保持z节奏(gheta gheni ta)（ ）。这是一种不同的增加密度的方法，不是将更多的韵律压缩成一个固定的持续跨度，而是同样的韵律现在被压缩成一个更短的持续跨度。

这清楚地表明了一点，A节和B节之间的密切关系在表演上可以从一个过渡到另一个。在任何时候，都可以在没有过度的情况下突然做出任何改变；但在哈里戈文达·兰吉卡看来，平稳过渡更可取。在表演方面，通常引入B作为A2和A3之间的交互。通过A2的重复，省略最后的节拍，将八拍减少到七拍；这导致B的节拍数进一步减少到六拍。因此，A2的长度逐渐收缩到成为B的点(见图13，A到B的转换)。

图14

从B到A的反向转变更加微妙和有效。当我跳舞的时候，我反复地感觉到，在某种神秘的方式中，B节再次“变成”了A部分，而我并没有意识到这一转变。学习dha（）音乐显示，鼓手直接从B返回到A3-逻辑上是足够的，因为B段是在A2结尾插入的。但是这个序列听起来并不像一个突然的变化。这是因为A3的结构不仅可以与B有关，正如人们所预料的那样，它不仅与膨胀有关，而且还与收缩有密切关系 (图14)。A3的最初乐旨，ghetaghe ta（），可以理解为B节奏Gheta Gheni ta（）的缩短(持续时间的缩减)，以及这个乐旨从三拍到两拍的对比。这点可以从乐旨的重复中看出，由同样的“填充”鼓-滚筒构成框架B节奏(实际上是所有在作品中的离散的乐旨)。

机敏的舞者，如果能清楚地听到鼓声，应该会注意到强调的ta（）(高音调)笔划，在B中与他的跳跃相匹配，每三拍三次(节拍三和六)，现在正以两拍间隔下降，节拍2和4，随着A3的其余部分的展开，就形成了一个八拍周期的节拍7。A3的后半部分可以看作是B的前半部分从三拍到四拍的再扩展，在基元韵律的交叉排列中(如图14中的箭头所示，B向A 的转变)。

在这里我们注意到的两个特征-循环重复和压缩/扩展的韵律在尼瓦尔音乐中对于Ghetagisi来说并不是独一无二的，但它们是这首作品的突出特征。我们能把什么“意义”与他们联系起来呢？它们是结构的“纯音乐”方面，还是我们可以将它们与其他上下文域联系起来？尼瓦尔人不太可能给出这个问题的答案，因为音乐结构的问题很少被口头表达。然而，这个问题至少可以考虑到盖加特拉节、其他尼瓦尔音乐以及尼瓦尔和南亚文化的其他方面。

Ghetagisi的循环结构在一定程度上取决于需要伴随的一个连续的游行，在这个过程中，开始和结束之间的时间是不可预测的。但这可能与游行本身的循环路线有关。在巴克塔普尔的其他游行中播放的音乐很少有同样程度的循环。例如，葬礼游行从死者的家中开始，最后在河边燃烧的棚户区结束；他们不再回来(韦格纳，1988年)。为丧葬游行提供音乐伴奏的屠夫，在该路线的不同阶段演奏六首乐曲，由一连串的地标，例如街道过路所界定。为了到达下一个地标，每个片段被重复多次，而一些片段在不同的阶段被重复，但是作为一个整体，序列并不是循环的。韦格纳(1988：56FF.)将序列记录为：ABC、ABDE、AB、ADF(最后一曲F在ghat（）播放)。在古拉举行的高种姓佛教游行由五个viharas（）(寺院)组成，但在每一个vihara（）和下一个佛寺之间却是一个不同的部分26；他们可以这样做，因为vihara人清楚地划分了旅程的各个阶段，在每一个阶段中，游行队伍在演奏特殊的乐曲时挺了一段时间，因为他们没有伴随一支贯穿始终的舞蹈。

考虑到并非所有的游行都是循环的，也并非所有的游行音乐都是规模最大的循环音乐，为什么Ghetagisi是这样的呢？我认为有两点。一是顺时针旋转，“Pradaksina（）”[27]是一种传统的印度教佛教崇拜神圣物品的方法，在这种情况下，是巴克塔普尔镇本身，它被保存在礼拜者的右手上(daksina)。游行路线(pradaksin（），一条小径)既不是城镇外围的标志，也不是一个固定的圆圈：它沿着崎岖不平的的街道规划，在道路左边留下许多重要的区域和寺庙，而不是在右边。它没有起点，也没有终点：每一群盖加特拉人都会在离亲人最近的地方加入并离开这条路线。在Biskah（）的新年佳节上，也会有类似的无休止的游行，有各种各样的音乐团体参加。

第二个答案，继第一个，是游行经过并涉及整个城镇，不像许多其他的仪式或表演，强调不同的邻里、寺庙或其他地点的独特身份。盖加特拉是整个巴克塔普尔的集体纪念活动，而不仅仅是个别家庭或社区的纪念活动。居民强调了对丧亲者的安慰，因为他们意识到全镇的许多家庭都遭受了类似的损失，而神话的起源也强调了这一观念。也许只有当塔哈萨在全镇游行时，这种集体安慰才能生效。周期性的、重复的表演结构强调了背景意义的这一方面，而不是强调(如葬礼和晚会游行)不同地方的区别。

Ghetagisi音乐的建筑结构，由于其韵律的收缩/扩展，同样可以与纽尔文化和经验的其他领域相联系。一个共同的要素是外壳的质量：音乐的B节是“包围”—即在时间上在A节的后面。每个音乐部分都是独立的(可以重复无限次)，但一个部分也可以无缝衔接到另一个的后面，或者从B“进”到dyahlhaygu（）。有等级限制的空间被更大的空间所包围，是巴克塔普尔生活经验的一个基本重要方面，通常以音乐、舞蹈或仪式手段为标志；它们包括居民区，其中心和边界每年都由Navadurga（）舞蹈家来标识；城镇的上下分区，每年举行一次拔河庆祝活动；巴克塔普尔市本身，其边界由八位母亲-女神(ast.a-mdtrka)（）组成的庙宇保护。人们也可以比较一下纽亚纳历法从普通到节日的过渡，每一个主要的节日都从预备仪式开始[28]，在几天内达到高潮，然后通过结束仪式再降为普通日。节日时间是由平常的时间所包围的，由它产生并重新融合而来的.

与循环和封闭的共同因素联系在一起的还有第三个：力量和经验的强化。情感、身体和(或)宗教强度的短暂高峰充斥着新的文化表现形式。人们可能会利用人群的兴奋-尤其是儿童-在等待已久的神jatra（）[29]出现在眼前，短暂可见(伴随着响亮的音乐)，并在另一年内迅速消失在视野之外，或者Navadurga（）舞者每年都会在姆瓦哈尼音乐节上受到近乎狂热的欢迎，他们一个接一个地出现在布拉马亚尼神庙，并且戴着新神圣的面具。在Ghetagisi，从A节向B节的过渡导致节奏力量的增加，反映在舞蹈者更有活力的动作中，并反映出当地的社会或宗教意义；节奏强度随着音乐家通过同时收缩和扩展节奏图式移回A节而消散。

图15

因此，可能有一些与音乐拥有和其他经验领域相同的品质，这有助于解释为什么音乐在特定的环境中呈现出特定的形式。为了进一步探索这一阶段，不仅在Ghetagisi等音乐结构中，而且要把贯穿整个印度教文化的某些空间、建筑和宇宙学结构中，特别是尼瓦尔文化中，把循环性、内在性和强化性结合起来。把这些音乐结构和非音乐结构联系起来是不可避免的，这在某种程度上是具有推测性的，而尼瓦尔的居民并没有公开证明这一点。但是有关的非音乐结构太普遍了，不能忽视，如果它们的相关性被接受，它们会强化Ghetagisi语境的“意义”。

一个关键概念是曼达拉(尼瓦曼达)：一个普遍存在的视觉符号，起源于古代印度教-佛教，其中宇宙被表示为一系列同心圆、对称的区域、正方形、三角形和/或圆形几何学(见图15，所示约1430年喜马拉雅地区佛教曼达拉的瓦杰拉瓦里。拍摄地点：美国华盛顿特区史密森学会自由美术馆，拍摄时间：1997)。这个宇宙图与Ghetagisi的表演一样，具有周期性/循环性、封闭性和强度的特性。曼达拉的对称区域是同心圆的，向中心逐渐缩小；最强大的神居住在最小的中心区域。

根据大卫·盖勒(1992，45ff.)的说法，在尼瓦尔文化中，曼达拉是一个特别普遍的象征，通过它构建或自然、社会和宗教空间。它是作为种姓制度、城市和庙宇的组织、家庭空间和喷泉的布局，以及从宏观到微观尺度的总体空间模式：

图16

曼达拉模式同样适用于整个宇宙，尼泊尔的国家30的每座城市，每座寺庙和神殿，以及虔诚的礼拜者。通过更大的设计来实现自己的身份，就是获得救赎（盖勒1992,190f）。

曼达拉的概念与我们的调查特别相关，因为巴克塔普尔本身，是进行Ghetagisi表演的基础，尽管它在地图上明显不对称(利维 1990，153-6)31。游行路线被认为是圆形的，是构成该镇的若干同心圆或其他几何图形之一。其中，最明显的标志是在地面上的保护圣殿的“八位母亲”(asta-matrkct)（），大致位于城镇外围的指南针点。中心的标志是第九女神的神殿，Tripurasundari在这两个极端之间，神庙中的神居住在不同的同心圆地带（如图16所示作为曼达拉代表的巴克塔普尔。拍摄者：理查德·威狄斯，拍摄时间：1999），这些区域被赋予了菱形和三角形的形态32；同样的组织概念构成了人类居民空间分布的基础，高种姓居住在中部地区(前皇宫附近)，低层种姓逐渐向外延伸(Gutschow和Kolver（1975，48-9)。罗伯特·利维写道，巴克塔普以曼达拉的形象唤起了神圣空间的特殊概念，包括“在现实空间中存在的具有想象力的完美形式，就像扭曲的镜子中的几何图像一样。” 但人们不难在同一种或另一种空间，或在同一时间内找到他们的道路“(1990，156)。

图17

围绕着曼达拉行走或跳舞，这样就重新创造了它，每年的纪念活动都与生死攸关的主题联系在一起，在印度教佛教的末世论中被认为是周期性的；在环形线路周围精确的16个点(根据哈里戈文达·兰吉卡的说法)，dyahlhaygu（）的演奏强烈地表明了一种标志性的宇宙象征主义。

人们可能会认为，与曼达拉象征有意识地接触将是更有代表性的社会某些阶层，如仪式专家，占星家，艺术家和建筑师，而不是其他人，如农民。但是，无论是否有意识地认识到它的可见形式，它都不可避免地存在于生活在巴克塔普尔的居民。尼瓦尔神庙的多个屋顶，向上收缩，是一个曼达拉，投射成三维(斯鲁瑟，1982，1：145)；它所依据的同心圆广场或矩形的地面平面，也可以向下延伸到一个台阶的金字塔基座上。Nyatapola（）神庙，是巴克塔普尔最令人印象深刻的曼达拉形式，是城镇中的主要广场(见图17，尼亚塔普拉神庙，1702年。拍摄者：理查德·威狄斯，拍摄时间：1988)。[33]

图18

在Ghetagisi和曼达拉的结构中，我们不仅看到了围护的性质，而且还遇到了南亚文化的一种特殊类型的圈闭，即类似或同等空间或事物的等级圈闭，例如其他故事中的故事，或者每一个术语都包括前面或之后的内容的列表(拉曼纽扬，1990)。但是，在这里，音乐和空间结构的具体联系是强化的质量，我们可以从更广泛的南亚角度再一次确认。曼达拉和以它为基础的形式，如庙宇，代表着权力向中央、最小区域的强化，其中包含了“中央神性的辐射力量”(斯内格罗夫，1987年)。Ghetagisi音乐的结构压缩和类似的音乐例子，起到了类似的强化作用。亨利(2002)指出，“强度”是南亚音乐的一个普遍特征，他将其定义为“通过加速、增加节奏密度和复杂性、增加音量、提高音高等多种音乐手段，在听众或参与者中产生强烈的感觉”。这里特别相关的是通过“逐渐缩短[节律/公制]细胞”和类似形式的节律缩小而达到的强度类型。这一程序的例子包括北印度Drupad（）(桑亚尔和威狄斯 2004，239ff.)、南印度古典曲trikala（）(威狄斯 1977)和南印度Kerala的pancavadyam（）乐器。在基利乌斯(2002年)的一个例子中， Keralan tayampaka鼓声中按比例将1792次节拍的初始结构按比例减少到七个阶段，最后是三个半的节拍34，其表演者称之为gopuram原则(格罗斯贝克，1999年)：gopuram(“牛之门”)是一座南印度寺庙的入口上方的金字塔(见图18，Gopuram，Ekambaresvara寺，拍摄者：理查德·威狄斯，拍摄时间：1996))。在这里，我们发现了对时空，建筑-音乐同源性的明确承认，这在巴克塔普尔语中仍未被提及。

虽然quasi-曼达拉形式可以被理解为印度教佛教文化的一种“给定”形式，但它们的宇宙学意义在盖加特拉的背景下具有特殊的相关性。维克多·特纳(1982，27)写道，宇宙学象征主义可能是典型的阈态或阈状态的社会秩序的明显颠覆的基础。帕里(1994，30 f.)讨论了在印度教丧葬仪式中宇宙学的意义。他认为，身体与宇宙是一致的；火化和浸没在河流中的灰烬构成了一种牺牲，破坏了身体和宇宙，同时也影响了它们的再创造：由于身体是宇宙，最后的仪式就成了宇宙毁灭和复兴的象征。火葬是宇宙的，一个人的死亡被同化为宇宙再生的过程。如果盖加特拉标志着逝去的灵魂火葬之旅的结束，那么如果它的音乐和舞蹈既表达了潜意识的混乱，同时又表达了宇宙、社会和情感秩序的重建，那就不足为奇了。

在探讨我们最初的问题-音乐结构与盖加特拉作为一种文化事件的意义之间有何联系？-我们建议Ghetagisi的音乐元素扮演双重角色。在某种程度上，音乐，被理解为动态的表演而不是静态的结构，使得各种背景意义的公开表达成为可能。这些包括与盖加特拉游行仪式共有的末世论和情感意义，主要由舞者表达更具社会政治性质的反结构意义，以及城市空间的社会和宗教结构。另一个层面上来说，Ghetagisi音乐可以与尼瓦尔的典型经验以及南亚文化的一般概念联系在一起：宇宙和城市空间的中心、对称、有界和分层组织，力量和情感体验的集中强化，生与死、个人与宇宙，毁灭与再创造具有共同本质。

因此，分析音乐结构与其背景的关系，可以帮助我们将“音乐及其文化背景描述为一个整体系统中辩证的相互关联的部分”(布莱克1971)。从音乐表演的时代性、无形性、线性和偶然性来看，“结构”的隐喻暗示着一个固定、二维或三维形式的坚实、静态、建构的实体，这可能是一个误导性的隐喻。但是，在专注于表演和表演所需要的再创造过程的同时，我们应该认识到音乐模式，这些方面超越了感性的存在，并为音乐部分、作品、曲目、体裁和系统提供信息，从而构成隐喻结构-特别是那些在其他文化或感官领域类似有意义的模式的结构。虽然将音乐模式和空间模式直接映射到一起可能存在问题，但可以认为，根深蒂固的情感和认知经验模式为音乐领域和非音乐领域的类似结构提供了共同点。至少，我们不应忽视询问音乐结构与其上下文和意义的线索之间的联系。

结语

我感谢英国文化协会、皇家音乐协会和SOAS提供资金来进行这项研究。我非常感谢他们提供的信息、建议和援助，其中包括：哈里戈文达·兰吉卡、甘内斯·巴哈杜尔、拉朱·凯图米卡、佛教徒曼德哈尔、沙姆歇尔-努钦-普拉汉、南坎·夏尔巴、2004年的雅奇女士乐队、汤姆·阿什顿、西蒙娜·贝利、格特-马蒂亚斯·韦格纳、玛格丽特·威德斯和理查德·沃尔夫。这篇论文的第一个版本是在2000年在SOAS举行的欧洲民族音乐学研讨会年会上提出的，我感谢编辑们允许我使用该会议的在线记录中首次发表的材料。我感谢版权所有人允许我使用图4、图15和图16。

注释：

①The view that the meaning of South Asian cultural forms derives from context is elaborated by Ramanujan (1990).

② DeVale (1991) similarly uses this term to denote an analogy between (a) architectural structures, their spatial arrangement and movement in relation to them and (b) musical instruments and the musical structures realized through performance.

③Information from Dr Nutan Sharma. For an outline of Newar culture and history, see Slusser(1982). The classic ethnographic study of Bhaktapur is that of Levy (1990).

④In a brief survey of stick-dances in South Asia, Bake (1970) points to both agricultural symbolism and ritual elements. Thompson (2000)suggests martial origins for the Gujarati dandiaras dance, which is more complex in choreography than Ghetagisi. A more complex stick-dance also survives in Bhaktapur, called mdkah pyakha "Monkey Dance",which Bake observed in 1931 and 1956： it features two sticks per dancer, elaborate costumes and complex choreography similar, perhaps, to that of dandiaras. It is performed in Gaijatra processions and on other occasions by children of Casukhyah,Bolache, Bharbaco and Cali tvah (G.-M. Wegner pers.comm.； S. Bailey pers. comm.). Anderson refers to"rice-planting pantomimes" (1971, 101) and other agricultural symbols.

⑤In Banaras, this scenario is acted out with a real cow as part of post-cremation ritual (Parry 1994, 199f.).

⑥I am grateful to Shamsher Nhuchen Pradhan for this information.

⑦I am indebted to Gert-Matthias Wegner for this observation.

⑧Anderson (1971, 103f.) attributes this event to the reign of Pratap Malla, King of Kathmandu (r.1641-74). Residents of Bhaktapur prefer to associate the story with their own former rulers.

⑨Anderson (1971, 101) does not specifically mention the performance of stick-dances in the Gaijatra procession. Levy, whose fieldwork was conducted in 1973-6, mentions the term ghetaghesf mhetegu, "to play ghetaghesz ', as denoting the carnival aspects of Gaijatra, but does not mention stick-dances, and none are visible in his photographs (1990, 446). It seems likely therefore that the Ghetagisi stick-dance has become a popular component of Gaijatra only in the late 1970s or 1980s. Levy explains ghetaghesias "the sound of a particular kind of drum beat", suggesting that it primarily denotes the music independently of whatever dance or pantomime it accompanies.

⑩Similar groups of grotesque musicians and dancers appear in the retinue of other Hindu deities and in Newar Buddhist iconography (Ellingson 1990,see his figure 4B). According to Anderson (1971,104), Buddhists in Bhaktapur interpret the Ghetagisi gana as the demons of Mira who attempted to disturb the Buddha's meditation.

⑪ This is the date mentioned by a number of informants.