5世纪晚期到6世纪早期中国艺术中的植物主题和卷草纹（下）

2019-09-24苏珊布什祁晓庆武志鹏

内蒙古艺术学院学报 2019年2期

（美）苏珊·布什著，祁晓庆译，武志鹏校

（1.哈佛大学费正清中国研究中心，美国波士顿 021382；2.敦煌研究院甘肃省敦煌市 736200；3.中国图书进出口集团公司北京 100020）

二、中国北方

5世纪晚期在北方有一种非常富于变化的的样式很受人瞩目，能够让我们更加确定的是，这种装饰类型在北魏480年之后更受欢迎。任何努力去评价这个领域的特色并与同时代南齐风格相对比的人都必须去追寻北方藤蔓植物纹饰的踪迹。1966年在北魏首都平城——山西大同地区发现的司马金龙和他妻子的墓葬，有很多重要发现，其中一部分四层组成的漆画屏风展示了上层妇女的场景。屏风碎片附近发现的漆画木条显然是嵌板的一部分，也绘有相同的黄色、白色、绿色、蓝色和黑色，用耀眼的朱砂红作为地仗。他们的装饰可以被作为讨论装饰边缘的一个焦点，包括双层半棕榈叶饰的卷曲纹、原始忍冬纹”设计、居住型藤蔓三种类型。[41]

图23

其中最简单的一种在右侧，双层半棕榈叶卷曲纹显眼地画在木板两侧。它是一种递减式的装饰形式，是将两种曲折蜿蜒的藤蔓用较为短小的半棕榈叶饰以镜像形式连接在一起形成的，似乎非常接近克孜尔石窟中用椭圆形和叶子内侧连在一起的卷曲状[42]。在漆画木板上，两条弯曲藤蔓一进一出形成尖尖的椭圆形，在其中用植物纹样构成一个心形并在其中加入类似三叶草的植物样式。我们会忍不住将三叶草形解读为极简化的棕榈叶，但是这种卷曲状的原型可能来自云冈石窟第5窟（图23：a），大概刻于470年，表明了一种不同的来源[43]。在这个版本中，简略的半棕叶形被延长并向后弯曲产生了另一簇植物装饰，当它们在中间部位相遇时就形成了最初的三叶草。延长的半棕榈叶是一种典型的5世纪晚期中国北方植物设计的组成部分。它可能来源于克孜尔和5世纪中期敦煌275窟壁画中发现的早期波卷纹边缘的分解形式[44]。半棕榈叶纹并没有简单地以一种重复的形式（就如同壁龛拱顶一样）从一边到另一边绘制，而是每一片叶子都被反转生长，从前面叶子的尖端开始以一种由内到外的形式用鲜明的明暗关系重复。甚至当北方的半棕榈叶不能进行自我重复的时候，尖端就以一种夸张的方式向后弯曲延伸。在敦煌壁画中可以看到，这种低质量的形式仍然保留着边框曲线的主要部分并持续到6世纪早期。这种形式的植物不再出现在中国南方，双层半棕榈卷纹似乎也不在南方流行了。

第二种类型的卷纹是原始忍冬纹，绘制在漆版画的中央。它不同于其他两种纹饰的地方在于它并不对称，这表明它的右边被解读为上部，并认为当它作为屏风边缘的时候这一块木板应该平行放置。同样的设计被用在云冈石窟第6窟的本生故事场景中，时代可能是480年早期[45]。这种藤蔓起源于类似豌豆的椭圆形形式，包括从底部的连接点生长出来的复杂弯曲的叶子。可以确定这种植物是将半棕榈叶向后弯曲形成一个完整的自身复制品。简单的三叶草填充了椭圆与装饰有曲线和直线边缘的小卷纹之间的间隙。这种设计的一个重要特征就是源自于六边形的几何网格，这种六边形覆盖在椭圆形上方，像一个栏杆一样在水平方向分解和连接各个单元。相接的边有效地集中在椭圆里，代替缺失的棕榈叶形式，其实也就是出现在南方的忍冬纹。

在一个佛像丝织品边缘，六边形同样被放置于相互分离的简化了的圆圈之间，（这块丝织品）时代很明显是487年，而且产地是北魏首都平城（图23：e）。这块丝织品是1965年在敦煌唐代石窟第125和126窟外面发现的残片，已经在那里存放了好几个世纪了[46]。刺绣上的图案表明植物纹样主题可能已经简化了。类似的稀疏而又凹凸不平的卷瓣花纹充当了画像的背景填充。在敦煌石窟5世纪晚期和6世纪早期，连接的六边形常常适用于形成边缘设计框架，这种设计源自重复的半棕榈卷叶纹[47]。然而，藤蔓卷纹的弯曲线形成了包含规则直边的单元（图23：c,d）。这种几何形式可能起源于小规模的纺织品设计，从早期到5世纪中期在炳灵寺和敦煌石窟佛像的衣袍上可以看到这种装饰[48]。大约与470年同时期或晚些时候的一个例子，即刻在云冈第9窟的卷纹（图23：b），六边形连接着玫瑰花饰并以圆圈为间隔，在一种早期的“居住型植物”中添加图像和动物的形象，这一实例可能更能表明它所具有的西方影响[49]。

在司马金龙墓左侧第三块漆画木板上详尽地绘了双层藤蔓图案，藤蔓连接着椭圆和内层的半棕榈叶，棕榈叶内包裹着鸟兽以及半裸的佛陀像。这种“居住型”的藤蔓通过位于椭圆和间隙中的小树叶和花饰被赋予一种十分复杂的特征：事实上这种用一条波形连接着涡卷的不完整的心形边缘容易让人想到情人。这种设计的原型很像是云冈石窟第9窟一条垂直方向的（藤蔓）；因此这块木板一定曾经被用于侧边。这种里面填充着比丘、鸟、动物的居住型的藤蔓必然是希腊罗马起源，像半棕榈叶卷纹，就出现在犍陀罗，那里的藤蔓内填充的是风俗场景和爱侣[50]。因此葡萄树直到唐代才彻底融入中国艺术，5世纪晚期的版本倾向于使用已经制作好的如漆画板上的卷纹样式。

图24

至于北魏卷纹中的特殊填充物，他们一部分来自西方，一部分来自中国。与此相同的遗存见于云冈石窟和其它5世界晚期的装饰艺术作品中。从这些例子来看，很可能这种丰满的裹着围巾的形象是一种小的佛陀，在一定程度上是南方天神的副本，其功能是作为音乐和舞蹈神，他们最终来源于西方的裹着披巾的裸体比丘，但是用围巾取代了翅膀。除了一般的建筑外，还缺乏头光，这些形象也接近强壮的天王类型的侍卫形象。另一方面，鸟和动物都是汉代信仰中能带来吉祥的超自然神的后代。这一点可以由北魏大同发掘出来的石刻砚台的装饰样式加以证明[51]。站在这块被关在珍珠镶边的矩形框内的缠腰带的蹲伏形象的一边，（可以看到）鸟和动物的特征都不定形（图24）。但是位于右上方的这种人头鸟和在腿部下方的鱼鸟都是明显的汉代风格[52]。因为在云冈石窟第6窟中也可以发现动物和鸟被封闭在珍珠镶边的矩形中的相似的图像，这些主题一定已经在北魏朝廷装饰艺术中扮演了它们的固有角色[53]。事实上，装饰有帝国龙和凤凰元素的漆画屏风在5世纪中期通过刘宋使者在平城也可以见到[54]。值得注意的是，在这些矩形框中的动物和鸟类型在南方同类样式中仍然缺乏显著的被延伸和使用的痕迹。

根据司马金龙墓的考古报告，石床顶部或者棺材底部装饰有相似的超自然神的混合形象，例如龙、虎、凤凰和朱雀，还有人头鸟，所有这些形象都位于旋转的卷草纹样中。不幸的是，这张床的照片既无法让我们仔细区分这些设计，也无法看清卷向另一边的动物全貌：图片中仅有前腿部分力大无比的动物高浮雕和强壮的男人勉强可以辨识。十三身音乐家和舞者也被表现出来了，从这座墓葬中装饰石头屏风的类型可以判断出他们的表情[55]。

图25

图26

图27

这些屏风立柱在西方非常有名，因为其中的两块曾经于1973～1975年间在欧洲和北美展出过[56]。另外，那些装饰圆形柱石的纹样主题在480年的云冈石窟中有相似的样式：首尾相接的龙盘绕在并不对称的小山丘上，丰满的双层莲花花瓣一一分裂开来。其中在基座拐角处的一对（屏风），有圆雕音乐神形象，丰满圆润，披帛的样式与云冈石窟一模一样，他们正在演奏乐器，有鼓、吉他、笛子等。在基座下方的四周，相似的忍冬藤蔓围绕成一圈（图25）。这里，藤蔓相接而成的椭圆形或上或下交替出现，与典型的远东忍冬纹一样，伸长的半棕榈叶围绕着的形象有的直立有的向下，中间是简化了的三叶草形状。

另外一对石柱上少了八身音乐神，基座角落装饰着由棕榈叶连着分散的半棕榈叶组成的浅浮雕花结，半棕榈叶延伸分叉产生出更多的叶子。在这些基座旁边，弯曲的植物藤蔓内雕刻着或坐或舞蹈的形象（图26）。这里没有围绕椭圆也没有使用棕榈叶，说明这种设计原型本是一棵弯曲的葡萄树，是一种北魏工匠艺人都知道的来自异域的主题，是居住在北魏的外国人带来的物品或艺术品中所使用的纹样，比如在北魏大同发现的镀金青铜高脚杯上（就有这样的纹饰）[57]。清晰地界定葡萄藤和执着于菩提树作为装饰性藤蔓是中国设计者们比较平常的（绘画纹样）储备。他们试图模仿这些西方石刻，但是也只是达到相似的程度而已。（我们）在龙门石窟第16窟外面看到，从蜿蜒的半棕榈叶交替的结节处伸出来的庞大的葡萄藤蔓中，刻有带头光的菩萨像，时代就在这之后不久[58]。令人惊奇的是，一身裸体的女人形象欢腾雀跃于藤蔓之间，明显是受西方影响的产物（图27）。一种在葡萄藤之间用半棕榈叶、葡萄和鸟形象进行填充的比较传统的类型已经出现在485年左右的云冈石窟第12窟的窗框上[59]。

关于在司马金龙墓发现的漆画木板的三种不同类型的卷草纹的讨论表明，多种类型的卷边装饰在5世纪晚期的北魏时期就已经出现。至于中国北方的早期佛教形象，这种卷草纹明显是西方的忍冬纹在从犍陀罗传到中亚再传到中国的过程中不断被细化（的结果）。然而，这种简化的半棕榈叶卷纹来自犍陀罗和楼兰，双层半棕榈叶卷纹在克孜尔石窟有发现[60]。这种“居住型的卷草纹”源自西方罗马并在犍陀罗装饰艺术中有其踪迹。北方原始忍冬纹利用伸长的尖部和茂盛的半棕榈叶形成的卷草藤蔓与克孜尔石窟的卷波纹一样。但是没有任何一种与此类似的纹样曾在中国南方流行，南方简单的卷草纹在6世纪被选用，如果以中国的方式延长一定程度的话，其实这些棕榈叶和半棕榈叶藤蔓并没有那么弯曲。可以想象，北魏已经在甘肃敦煌地区派生出了来自北凉的装饰艺术形式，因为粗糙的半棕榈叶已经出现在莫高窟现存最早的石窟第275窟的龛内壁面上[61]。这一地区卷曲的六边形网格样式可能也是受更早期风格的持续影响。总之，你可以说起源于西方的卷草纹在这一时期的北方装饰中扮演了比南方来说更加重要的角色。从另一方面来看，南方的植物卷草纹在5世纪晚期时起到了背景填充作用，但在北方没有真正相对应的实物。

在司马金龙墓室石棺480年更早或更晚的时候，洛阳520年至530年发现的石碑前，几乎没有关于北方朝廷装饰风格方面直接的证据。为了弄清楚这两个时间段内发生了什么事，我们必须回到敦煌，敦煌佛教题材装饰的一些细节无疑在一定程度上影响了首都地区流行纹样的变化，494年从大同向南传播到了洛阳。关于敦煌壁画的一项研究表明，在北方佛教艺术中存在将植物和卷草纹样作为填充物的情形。在敦煌257窟鹿王本生故事中，早期红色地仗上面散布以花枝和卷草填充物的形式让我们回想起巴米扬壁画[62]，而疏松的半棕榈卷叶纹在275窟壁龛图像中亦有所表现。从5世纪晚期开始，一种半居住型的卷草纹开始用于装饰壁龛拱顶，这在254窟也可以看到，连续不断翻滚的海水和对面不同形式的半棕榈叶几乎无法辨识，但在这块壁面的下方雕刻中出现了一身带身光的半裸像，衣带飘扬，高举双臂立于莲花基座上，像一个西方海王形象的再版。在6世纪早期的249窟壁龛中，这种中心形象已经被加入到莲花基座的半裸音乐神形象的队伍中了，围绕着几何状的珠宝、莲花朝向莲台或者一边：[63]这种关联性还可在之后的第285窟中看到（图31下）。

总之，在卷草装饰中，莲花和具有背景填充功能的组合形式近似佛教造像，首选植物就是半棕榈叶。第一次看到这种形象是在5世纪中期的莫高窟第275窟的背景中，它逐渐变得复杂但是基本类型并没有改变。半棕榈叶与完全盛开的莲花相结合形式的大致轮廓出现在5世纪晚期敦煌第254窟和260窟的窟顶斜坡上[64]。佛像在下方，而莲花化生形象在上方，这种类型也具有一些居住型卷纹的流行特征。与同时期南方，如长沙墓葬499年壁画中所展示的风格相比而言，这种洞窟到处都布满了纯粹的装饰性植物纹样。

南方风格的背景填充植物样式逐渐出现在6世纪早期敦煌石窟的藻井中。同样地，在洛阳龙门石窟宾阳中洞与古阳洞龛顶的飞天或天神四周，也可以发现弥漫着气体旋涡的简化了的莲蕾纹样与半棕榈叶组合而成的卷草纹，这两种纹样都可能在510年或之后不久被使用。最小的植物风车纹样可以在北魏墓碑雕刻上无所不在的云气纹中见到，这影响到了520年的邓县画像砖风格[65]。这里，正如5世纪晚期的石窟顶部一样，模仿的藻井样式包括屋顶天窗，以及来自阿富汗的建筑形式，用棋盘和菱形格形式来装饰的边框主要是源自犍陀罗的装饰艺术或克孜尔的复杂的覆斗顶设计形式等[66]。屋顶横梁用单层或双层的半棕榈卷叶纹绘制，或者用起伏翻转的植物形式来描绘。中间的莲花最初用两层莲瓣构思设计，如同司马金龙墓立柱石屏风一样，但是敦煌艺术家倾向于将之简化成一个圆形天窗。当水中莲花按照惯例放在天顶位置的时候，它们毫无疑问适合用固定的卷波纹环绕。反过来说，这种描绘可能解释了南京附近发现的新宁工厂1号墓拼砖中环绕着莲花的波纹带的意义（图9：2）。[67]

敦煌石窟中飞翔于各个角落的飞天形象都被冠以南方标准穿上了衣服；事实上，可能最早的飞天其实是有光圈的系着飘带的全裸形象，与卷草纹中的音乐神一样（图28）。然而，（现在留存下来的）大多数飞天形象穿着长长的来自印度王子的裙子和头饰。他们绘制在白色墙壁上，新的中国风格的标志就是将飞天形象填充在星罗棋布的云气纹当中，正如上方飞天的左手上拿着一支曲茎的植物（图29）。在右上方，出现了一种不同形式的卷草边，其黑色线条轮廓与蓝色光亮的背景形成反差。它基本上也可以被描绘成一个自由下降的被葡萄卷须包围的从半叶重新长出的新的棕榈叶形状，但是这里背靠背的半棕榈叶都被替换成完整的棕榈叶形式了。这些形式似乎在一定程度表明，中国南方的影响已经到达了敦煌；从另一方面来说，对虎图案作为边饰仍然可以在480年北方风格中看到。汉帝国的虎具有短粗的脖子和向下的尾巴等多样性的特征，他们的容貌与司马金龙墓发现的镀金木质头部相比显得有些皱巴巴的[68]，正像周围的半棕榈叶和云卷纹让我们想到这座墓中的石屏风浅浮雕装饰一样。（图26）

处理装饰母题的内在问题都涌现在莫高窟第428窟窟顶。不仅每一部分由不同的艺术家绘制，而且这些装饰图案还可能构思于不同时期，从一块丝织品上的裸体形象来判断，设计者也只是利用了各个时代装饰母题所用的惯有纹样而已。而且，在藻井前后与各种天窗屋顶模型并列的都是更加具有同时代中国风格的三角屋顶斜坡（人字披顶），这种顶一般位于洞窟的前室。这里，如幕布一样的平行排列的条状天顶用重复的植物纹饰进行装饰，偶尔也用鸟和珠宝填充其间（图30）。还有北方特征的植物火焰纹，半棕榈叶的形式占满了不断延长的藤蔓，然后又通过卷曲的尾部变得轻柔[69]。然而这种一成不变的重复植物丛和对称造型创造出的植物纹样设计远不及武宁王帽子上的装饰，也不及萧弘墓碑侧面的花束具有动感（图22）。如果敦煌的设计缺乏显著的曲线，也缺乏梁朝风格中的延伸特点的话，那么同时，在与邓县墓壁面上的仪卫官员旁边旋转的花和植物的组合形式相比较来看，它似乎过于细化。与南方不同的是，敦煌的形式展现出极少去摸索不对称类型的有组织的植物母题。

图28

图29

图30

图31

这种先进的南方原始母题渗透进敦煌壁画的情形可以在第249窟和285窟天顶壁画中看到最好的诠释，也就是伯希和编号为101和120窟[70]。因为这些天顶已经被讨论的很多了，我可以简单地注意到第249窟，可能绘制于510年，但是构思却比428窟藻井的部分壁画更早，白色的云气缭绕的背景墙上包括一些十分丰满的曲茎植物，尾部拖着半棕榈叶和极少数曾在邓县拼接砖像中出现过的植物风轮。怪兽类型似乎是第一次出现在天顶壁画中，它们所具有的数不清的奇怪的“S”形颈部表明它们受到了些许南方影响。在更加繁华的285窟窟顶，从前壁底部538～539年的纪年可以判断大概绘于530年左右，空中腾跃翻转的超自然神形象相应地更接近于野兽、鸟类和怪物等类型，这在萧弘墓拼砖的背面和侧面也可以看到，证明了（当时人们）对繁盛的不对称卷草纹方面的新兴趣（图31）。我们可以看到南方和北方装饰纹样在风格方面的不同和区域性差异，因为敦煌天顶壁画主题范围很明显比优雅的南方植物纹样更宽泛，还因为飞天保持了印度服饰，正如半棕榈叶被绘制成夸张卷曲的形式一样。尽管如此，南京地区526年的流行主题显然在最多十年内就到达了中国西北方，因此装饰风格方面所具有的明显的区域特征在480年后，在北方继续吸收南方艺术的几个世纪中却逐渐萎缩了。

结论

这项研究试图为精确确定5世纪晚期在分裂的中国帝都受欢迎的风格做一个示范性的演示，通过分析我们发现北方最终采用了来自南方的装饰纹样。北方在卷草纹装饰方面总是缺乏如同南方那样的热情，而是更愿意选择更加传统的模型，这说明风格的迁移是单向的。5世纪晚期植物主题很显然占据了南方装饰纹样的主体，而像棕榈叶纹和半棕榈叶纹这样的形式其实源于西方艺术，它们被嫁接到更自然的植物类型或受汉代保护的更坚固的莲花纹样中。书法的处理方式推动了南方设计者的品味，南方齐和梁时期动态的植物装饰源自他们对不对称和延伸植物样式的青睐。这种风格基本上对于北方艺术家来说是完全陌生的，北方艺术家更多受来自佛教的三维模型造型的训练；因此，更加鲜活的和优雅的植物母题在他们的艺术表现中失去了意义。因此，到目前为止，关于这一时期主要通过北方艺术的媒介作用，去更进一步研究南方材料的观点，可以帮助我们纠正和拓宽研究的视野。

注释：

①图片说明：图1：丹阳胡桥墓镇墓石兽，公元495年，修安陵。《文物》1974年第2期。

图2：带有植物藤蔓和风车的神仙，修安陵画像砖拓片细节，495年，甘肃省博物馆，由Robert Maeda教授提供。

图3：白虎的头部和身体前半部分，修安陵浮雕拓片细部，甘肃省博物馆。

图4：白虎背部上方有翼仙人和带穗花蕾，修安陵浮雕拓片细部，甘肃省博物馆。

图5：来自丹阳不明身份墓镇墓狮子浮雕拓片上的曲茎植物绘画，甘肃省博物馆。

图6：邓县画像砖墓上的白虎，500年，《邓县彩色画像砖墓》。

图7：鸟，曲茎植物和植物风轮，邓县画像砖拓片，《邓县彩色画像砖墓》。

图8：修安陵墓室模制砖拓片，《文物》1974年第2期。

图9：万寿村1号墓模制砖拓片（1,4,5,6），348年，《新宁工厂1号主题砖墓》（2,3,7,8），《考古》1959年第5期。

图10：镇江墓模制砖上的白虎，朱雀和一对鸟神，398年，《文物》1973年第4期。

图11：南京西善桥陈王墓模制砖墙，582年，《考古》1963年第6期。