姜白石《霓裳中序第一》声律考证

(湖北民族大学 文学与传媒学院，湖北 恩施 445000)

姜白石的《霓裳中序第一》，位列《白石道人歌曲》第四卷慢体第一首，自序其从“乐工故书中”得“霓裳曲十八阕”， 因“皆虚谱无词”，遂选“作中序一阕传于世”。由此可知，姜白石作《霓裳中序第一》，其目的在于“以文传乐”，而其传辞则成为宋人按乐谱填词之不可多得的传世实例。

一 体性、调性与用韵

今传《白石道人歌曲》重现于清乾隆初年。现行三种主要版本——张奕枢刊本、陆钟辉刻本和彊村丛书刊江炳炎本，都从楼敬思所得元代陶宗仪钞本而来。三本所载《霓裳中序第一》传词相同，上下片各四均、全词共计八均(即八个韵断，有关“韵断”的概念参见洛地先生《词体构成》)。根据张炎《词源·讴曲要诀》“破近六均慢八均”的界定，可知白石在按谱填词之时，选择的是结构最为稳定的慢体。

此词自序云：“于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕，皆虚谱无词。按沈氏乐律，霓裳道调，此乃商调。”白石既在词序中强调其所得霓裳旧曲为“商调”，又令其词以入声一韵到底。唐代段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》有：“入声商七调，第一运越调，第二运大石调，第三运高大石调，第四运双调，第五运小石调，第六运歇指调，第七运林钟商调。”对应唐人“入声商七调”的文献记载，白石为相传来自唐代《霓裳羽衣》旧曲的“中序”一阕填词押入声韵的做法，证明白石的按谱填词并非任意而作，而是力求符合唐人声辞与乐律相协从之理论的。

白石《霓裳中序第一》自序仅说所见霓裳旧曲为商调，然而究竟是上述入声商七调中的哪一种调性呢？洛地先生在《〈唐二十八调拟解〉提要》一文中，列表说明了段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》所录唐俗乐二十八调的调头音律位，兹录其原表如下文表1所示，以便对照。

表1 洛地先生《〈唐二十八调拟解〉提要》还原段安节《乐府杂录》二十八调调头音律位表

表2 《唐教坊俗乐二十八调与白石歌曲旁谱宫调关系考论》“唐教坊胡部俗乐二十八调律位详图”

此外，笔者有《唐教坊俗乐二十八调与白石歌曲旁谱宫调关系考论》一文，以洛地先生的二十八调理论为基础，以《乐府杂录》《唐会要》《新唐书·礼乐志》三种文献互为参校，对唐教坊胡部俗乐二十八调律位进行了详证。最终得出与洛地先生表1结论相同的二十八调律位详解图，同时对宋燕乐二十八调进行了考证，证明其即唐教坊俗乐二十八调。为方便下文解读白石所用霓裳旧曲的调性，亦罗列如上表2以资对比。

需要说明的是，笔者《唐教坊俗乐二十八调与白石歌曲旁谱宫调关系考论》一文第三部分曾对《霓裳中序第一》的调性进行考释，但由于当时疏漏，误将调头音律中宋燕乐无射的商调式看成了双调，因而作出了错误判断。兹借本文作一订正如下：

查白石《霓裳中序第一》旁谱，上下阕均以“〢”(凡)字住。《白石道人歌曲》卷二末“古今谱法”中，“凡”字有“下凡”与“凡”二种。对照表2可知，白石“下凡”字对应的是宋燕乐十一律中的无射，而“凡”字则律中应钟。查表1、表2均不难看出，调头音律位在宋燕乐应钟者无商调式，律中无射的商调式则是林钟商调。因以白石该曲旁谱与林钟商调谱字进行对比，如下表3所示。

表3 霓裳中序第一与林钟商调谱字律位

仔细观察表3可知，调外音“勾”字恰好位于俗乐林钟商调中，可以上下一律变动的“闰”(变宫)音位的下变之位。在实际使用时，只需将林钟商调的“闰”音临时下移一律，得到靠近羽音的“低闰”之声，即足以解释此曲使用“勾”字的乐理。这是从音乐实际上对“勾”字的审视。

由此可见，白石《霓裳中序第一》的基础调式是林钟商调。与此同时，因为该曲是唐乐遗音，白石依其音乐实际记谱，故而临时将林钟商调之闰音移下一律，得到该调的调外音，即此曲所用第八声“勾”音。也因着这一临时音的出现，白石本着严谨的态度，不对《霓裳中序第一》具体是哪一种“商调”加以说明，这也恰是他精审音律的一例实证。

此外，与白石自制曲相比较，《霓裳中序第一》上下阕旁谱谱字几乎全不对应，即便在上下阕文辞声律完全吻合之处亦是如此；而其它自制曲上下阕文辞声律相对应处，其旁谱谱字却多有相对应之例。有学者推测，这是由于白石所见霓裳旧曲之中序一阕，本就是一段相对独立的音乐旋律，而白石按谱填词时将歌词处理成了上下两阕所致。

二 文字之声与谱字之音的谐协关系

为兴乐教以移易风俗，白石曾向朝廷进献《大乐议》，谈及七音与四声协和之法：“七音之协四声，各有自然之理。今以平入配重浊，以上去配轻清，奏之多不谐协。”这样看来，白石似乎是主张以平声、入声字匹配乐曲中轻柔清脆之音，以上声、去声匹配乐曲中低沉粗重之音，否则即难以做到文乐谐协。那么宫、商、角、变徴、徴、羽、变宫七音之中，哪些是轻清，哪几个属于重浊呢？

张炎在《词源·五音相生》中说：“宫属土……其声浊……商属金……其声次浊……角属木……其声半清半浊……徴属火……其声次清……羽属水……其声最清。”此处宫、商、角、徴、羽五声音阶由低音至高音排列，依次从浊向清过渡。同理，宫、商、角、变徴、徴、羽、变宫七声音阶由低音至高音的序列，当然也是从浊向清过渡的。对应到具体的乐曲中，浊音自然是所取律位绝对音高偏低的那些谱字，清音则是所取律位绝对音高较高的那些谱字，而绝对音高相应居中的谱字则是半清半浊。

上文考证了白石《霓裳中序第一》的基础调式为林钟商调，参照上表3所示旁谱谱字与律位之对照，可知白石此调旁谱中所出现的15个音高谱字共计14声由浊至清的序列如下表4所示：

表4 《霓裳中序第一》谱字清浊示意图

众所周知，词体以均(即曲拍、乐句)为节，均由句构成。歌者逐句演唱，一句有一句之清浊轻重。因此，以句为单位，考察一句内文字四声与谱字清浊的对应关系，可知一句之内清浊轻重与平上去入是否协谐，这是审视白石按谱填词法度的关键。

下表5为该词旁谱谱字对应的文字及其四声属性，每个文字右侧上标表示该字位于词中上、下阕的第几句：

表5 白石《霓裳中序第一》文字四声与旁谱清浊对照图

由表5直观审察，该词文字四声的字数分别为：平声46、入声21、上声6、去声28。从整首乐曲观察，46个平声字中，有30个被安排在从半清半浊谱字“尺”直至次清谱字“五”的清音部，还有1个被安排在最清谱字“尖凡”旁，超过平声字总数的2/3；21个入声字中，有15个被安排在前述清音部以及从“一五”到“尖凡”的超清音部，所占比例为71.4%；6个上声字有3个被安排在从次浊2到次浊3的低音重浊部，刚好一半；28个去声字则有20个被安排在从最浊到次浊3的低音重浊部，占71.4%，且其中12个位于最浊和次浊低音部。考虑到白石选作的这首霓裳，是乐工故书中旧有乐曲，其谱字未经白石改易，上述比例已经很能说明白石在按谱填词时，基本是遵循了他自己在《大乐议》中提出的以平入声配轻清音、以上去声配重浊的理论。

但是，表5中去声字有3个位于“一五”到“尖凡”的超清音部，且其中2个所配为全曲最高(清)音“尖凡”。这种情况虽然在全部28个去声字中所占比例只有十分之一强，但它们必隐含特殊的文乐配合关系，故绝不能弃而不论。此外，位于低音重浊部的15个平声字、6个入声字，以及位于清音部的3个上声字和5个去声字，也不能视而不见。要搞清楚《霓裳中序第一》的填词实际，是否与白石四声五音理论以及《词论》所提倡的歌词五音法度相吻合，还需分句加以辨析。

分句考察旁谱音声清浊与文字四声、五音的匹配关系，有如下几种情况：

1.一句之内文辞四声完全符合平入配轻清、上去配重浊者

以上阕第1句(下简称上1，后例仿此)为例：

文辞：亭 皋 正 望 极

四声：平 平 去 平 入

与谱字对应的文字四声则是：

去、 平、 平、 平+入

正、 望、 皋、 亭+极

很明显，本句的填作，完全符合白石《大乐议》所提出的以平入声配轻清、以上去声配重浊的四声协律主张。

2.一句之内仅有平入声者

上5、上6、上11三句，分别为“罗衣初索”“流光过隙”“幽寂”。因此三句仅有平入二声，清浊无关上去。

3.以词组为单位调停一句之内四声清浊者

以上3句为例：

文辞：多病—却无—气力

四声：平去—入平—去入

本句旁谱音高谱字使用数量，由浊至清依次为：

与谱字对应的文字四声则是：

去+平、 平+去、 入、 入

病+无、 多+气、 却、 力

按照白石自序，《霓裳中序第一》用的是霓裳旧曲，旁谱谱字是固定不可改易的。而考察此词各句平仄，发现它又是句句入律的。律句有一定不能移之平仄，旧曲有一字不能易之清浊。在这两个前提条件的限定下，还能保证填词不违背平入配轻清、上去配重浊的理论原则吗？

按此例调谐四声清浊的句子还有上4“况纨扇渐疏”、上9“一帘淡月”、上10“仿佛照颜色”。连同例句上3，一共4句，均在当句内以词组为单位保证了平入声较上去声为轻清的原则。

4.一句之内以音韵之五音清浊配合音高谱字清浊者

属于这类情况的只有上7一句：

文辞：杏梁双燕如客

四声：去平平去平入

本句旁谱音高谱字及使用次数由浊至清依次为：

与之对应的文字四声为：

去、 去+入、 平+平、 平、 去

叹、 杏+客、 梁+如、 双、 燕

5.将平声宛转迁就作上声演唱的特例

上面三种情况，已经覆盖全词21句中的18句。另有上2句“乱落江莲归未得”、上8句“人何在”，不同于上述各例。以下分而述之。

(1)上2句应将平声字“莲”宛转迁就作上声演唱：

文辞： 乱落江莲归未得

四声： 去入平平平去入

本句旁谱音高谱字使用数量由浊至清依次为：

与谱字对应的文字四声则是：

平、 去+平、 入、 平、 去、 入

莲、 乱+江、 得、 归、 未、 落

(2)上8句应将平声字“何”宛转迁就作上声演唱：

文辞： 人 何 在

四声： 平 平 去

本句旁谱音高谱字使用数量由浊至清依次为：

与谱字对应的文字四声则是：

平+平、 去

人+何、 在

造成上述两句这种情况的原因有两种可能：一是实在难以协和音谱与格律之间的矛盾，二是白石刻意为之。笔者认为，对比其余18句的妥帖安排，后者的可能性更大。

这种情况虽然在全词所占比例不足十分之一，但恰恰是讴曲不可不论的要紧处。南宋以来已经对词体提出四声五音六律清浊轻重等协律要求，著名的《词论》中，就提出了关于歌词分五音、五声、六律、清浊轻重的观点。此外，张炎在《词源·音谱》中则说：

“盖五音有唇齿喉舌鼻，所以有轻清重浊之分，故

平声字可为上入者

，此也。听者不知宛转迁就之声，以为合律。不详一定不移之谱，则曰失律。矧歌者岂特忘其律，抑且忘其声字矣。”张炎这段话说明：1)即便同是平声字，因其五音清浊轻重不同，歌唱效果仍会有显著差异，直接影响歌曲是否谐和；2)

南宋时有将平声字唱作上、入声以迁就固定乐曲旋律

的歌法；3)当时很多听众只知词要合律，而不懂得平声字宛转迁就唱作上、入声的歌法需要；由于不了解是为固定乐曲旋律“倚声”填词的需要而采取这种歌法，人们往往将以上、入声代替平声演唱的地方视作出律。

之所以不主张唱作入声，是由于入声字音本弱，而此句“莲”所配谱字为全句最低音，若唱作入声字，几乎要听不见了。白石在《大乐议》中主张以平、入声字配轻清(高音)，其中一个重要的原因必是充分考虑到入声字音弱，只能配高音才能使人听见、听清楚的特点。

6.受句律与固定旁谱限制而无法调停清浊关系的情况

白石的做法是，既然律、调、谱都不能移动，那么就让这“以上、去配轻清”的“不谐”之音，去渲染文意中违拗人心的“词眼”。白石词序说：

予方羁游，感此古音，不自知其词之怨抑也。

羁旅之词，自然是因思归不得而发。这，岂不正是白石此句末三字“归未得”吗？而违拗人情的，不正是这个去声字“未”吗？白石这种将意、音、声、律、调尽皆发挥到极致的艺术造诣，真令人叹为观止。

7.将平声字宛转迁就作入声字演唱的特例

这种情况全词仅一例，即下7句的第二个平声字“涓”：

文辞：暗水涓涓溜碧

四声：去上平平去入

本句旁谱音高谱字及使用次数由浊至清依次为：

与之对应的文字四声为：

去、 去、 上+平+入、 平、 去

谩、 暗、 水+涓+碧、 涓、 溜

此外，从等韵学角度考察，“涓”字为合口四等。清代音韵学家江永在《音学辨微·七辨开口合口》中说：“音呼有开口合口。合口者吻聚，开口者吻不聚也。”又其书“八辨等列”中说：“音韵有四等。一等洪大，二等次大，三四皆细，而四尤细。”“涓”字韵带u音，既是合口圆唇，又是带i介音的、收音尤细的四等，完全具备迁就为发音短促、一发即收之入声字的语音条件。

综上所述，笔者认为无论从五音属性还是实际可操作性而言，该句第二个“涓”字，确实是宋人词唱中将平声宛转迁就为入声演唱的宝贵实例。

通过上文的考察可见：《霓裳中序第一》的填作，既有白石“平入配轻清，上去配重浊”的理论实践，又是对《词论》“歌词分五音”词体理论的执行，还包含了音韵五音清浊与音声清浊的配谐，更可以完整地实例证明张炎“平声宛转迁就作上、入声”使用的说法所言不虚。

因此，续填《霓裳中序第一》的词人，要在不违反近体诗律之句律的前提下，不但更需通篇留意四声，又要在其上7句中注意文字的五音清浊，还要掌握“以平作上”的实际运用，且应熟识上述看似“不谐”的声律要紧处。若有一声不正，即与白石首调法度不合，或成“句读不葺之诗”。

8.《霓裳中序第一》四声五音谱

根据上述分析，将白石《霓裳中序第一》词调中必须严守的四声与五音列出，作该调的

四声五音律调谱

如下，以供续填者参考：

词调名：霓裳中序第一

调式：林钟商调+下闰之声

词韵：限入声韵

(谱例中加粗及下划线处为韵字，加圈字可任意四声，上下结构双字为从中任选一声填作，句前上标括弧内小字为一字领从中任选一声作，“清”表示该字五音为清，“浊”表示该字五音为浊)

三 文字律与该调词律的构成

绝大多数传世唐宋文人词作均为“律词”，这是一个不争的事实。关于“律词”的论断，洛地先生早在1994年已经提出，并于2005年提出了完备、充分的论证。具体到每一词牌所对应的词调，其文字律并不是任意组合各种律句而成。换言之，每种词调的格律构成，都是有其规律可循的。白石的《霓裳中序第一》，虽是按(乐)谱填词，意图以文传乐，但若仅从文字平仄格律而言，仍符合“律词”的范畴与法度。下面详细说明该词调的词律构成。

(一)以奇言律句“|| - - -|| - -为词根

近体诗格律将上、去、入三声均作仄声处理，故而押入声韵的基本律句有且仅有以下两种(以下划波浪线标示单音步，以双下划线标示双音步，文下加点标示韵字，下文皆仿此例)：

以上两种句律各有特殊形式的拗句变格，自唐代以来就被诗人刻意使用以营造近体诗律的“缺陷美”，且被唐宋词人大量使用：

白石《霓裳中序第一》词，就是以上述两种基本律句及其变格拗句为核心，并在此基础上运用“摊(偷)声”“添(减)步”的偶、奇言律句构成手法，以及句与句之间的“对”“同律”关系构造全调。全词的词根为：

(二)直接以词根及其拗句、同律句构调的情况

1.上阕第一韵断起、结句：

2.下阕第三韵断起句：

3.上下阕第四韵断首句+末结句：

值得特别重视的是，上阕第一韵断相当于全词行文章法“起承转合”之“起”，而上下阕第四韵断则分别位于全词小结、末结的位置，相当于“合”。应当说，这三个位置之于全词而言，是最为重要的。白石安排这三个位置的词律，除上下阕第四韵断的中间句以外，其余全以词根及其拗变句，以及与词根同律的句型构成，这就对全词格律的构成作了再明确不过的交代。足见格律之要紧处也是乐曲之起调、毕曲之处，此三处调、律一致。

但从全词来看，文词仍有与霓裳旧曲旁谱谱字分布规律不一致的情况：如上下阕第四韵断除上阕末结增加一二言句“幽寂”外，其余句律、句式与句数是完全对应、极为规律的，而这两处的旁谱谱字却多不对应，仅末结部分相同。这说明“倚声”填词的文与乐，并非机械的字字对应关系。以文从乐之法，主要表现在：1)句逗短长(一句内字数的多少)由乐拍长短(谱字的多寡)决定；2)韵脚的使用要受到调头音(住字/杀声)的制约；3)以律的要紧处(上阕第一韵断、上下阕末结韵断)标志乐的关键所在(起调时调头音所在之拍、上下遍毕曲时住字/杀声处的旋律)。

当然，在满足上述条件以外，知音识曲如白石，还会在格律允许的大前提下，追求文字四声五音与音乐用声清浊的协谐相配，一如本文第二部分所论。

(三)以词根及其拗变句为基础，“摊(偷)声”构筑偶言句律

上(一)的论证，覆盖了全词所有的奇言句。余下的偶言句律，全都是以奇言律句词根及其拗变为基础，运用“摊(偷)声”、“添(减)步”之手法、辅以近体格律之“对”或“同律”关系得到。

1.直接对词根“添(减)步”，得到偶言律句：

上阕第四韵断末句，从词根1拗句减一双平步、再减一单仄步而来：

因知上阕的起句与结句是同律关系。这意味着：从格律上而言，本调上阕在词体上是首尾回环呼应的布局。

2.对词根“摊声”“ 减步”，得到偶言律句：

针对本词词根及其拗变句的“摊声”情况如下(带圈字符表示“摊声”位置且平仄不拘，下文同)：

无论“摊声”在哪一个单音步之前，变易而得的六言句律都会出现相邻两步失对的情况。有所不同的是“拗摊①”为第二、三音步失对，而“拗摊②”则是第一、二音步失对，“拗摊③”的情况更要视摊声字的平仄而定：若摊入之字为平声，导致第一、二音步失对；若摊入之字为仄声，即令第二、三音步失对。

白石《霓裳中序第一》词以上述四种方式构建偶言句律的情况如下：

1)全词没有任何一句使用上(1)手法构建；

3)上阕第四韵断第2句使用上(2)拗摊②手法后减一步构句：

4)下阕第一韵断第2句使用上(2)拗摊③手法后减一步构句：

因摊声字平仄不拘，故而本句也可看作是使用上(2)拗摊②手法后减一步构句：

5)上阕第二韵断结句、下阕第三韵断结句、下阕第四韵断第2句，使用上(3)手法后减或不减双仄步以构句：

6)上阕第二韵断首句使用上(4)手法构句：

3.由词根“偷声”后，添或不添双音步，得到偶言律句：

本词的上阕第三韵断起句、下阕第一韵断结句之偶言句律均由词根1“偷声”而得：

4、由词根衍生格律相“对”之律句后，对其“摊声”再“减步”，构成偶言律句：

小结

之所以选择白石《霓裳中序第一》为声律考证对象，是因为该词是为传播乐工故书中的霓裳旧曲而作，是目前所见宋人倚乐谱之声填词、且文字与旁谱两相对应的极少实证之一(另有白石《醉吟商小品》《玉梅令》二调，可确定为按乐谱填词的例证，其声律将另文考证)，更是这类例证中唯一的一首慢体词。本文通过对该词文字四声对应旁谱七音的填作规律、纯属文字律的构调手法逐一详加考证，并不仅仅是为《霓裳中序第一》这一例词调而发，而是希望通过信实的论证，考察被南宋格律派词人普遍推崇的白石老仙，面对固有乐谱，是如何“倚声”作词的？其所倚之音阶唱名之“声”与文字音韵之“声”，存在着怎样的文乐协谐关系。事实证明，即便是世称“知音识曲”的白石，即便他的创作目的是以文传乐，他仍然选择了坚守文字四声五音与乐曲七音清浊相配的原则来作词，并沿用了近体诗平仄格律为词调、词体构成的基石。词所“倚”之“声”主要取决于文字四声乃至五音，而词体的构成规律也不可能脱离近体诗平仄格律的规范。其中，平仄格律是作词必须满足的最低要求和基本条件。正因如此，以《词论》为代表的南宋风雅格律词理论，必然批评北宋一众名家如晏殊、欧阳修、苏轼等的词作为“句读不葺之诗”“往往不协音律”，标举“词别是一家，知之者少”。当然，由于能如白石般精通音律者实属凤毛麟角，宋词在艺术形式上的理想化、完美化，始终仅限于少数风雅格律词人手中，不断探索、实验，以期达到在“创调”与“创意”之间挥洒自如的浑成化境。