黄庭坚七律艺术演变研究

(合肥师范学院 文学院，安徽 合肥 230601)

黄庭坚的七言律诗，不仅数量众多，且质量上乘，当时就已为人注意。《王直方诗话》曾记有晁无咎的话，说：“鲁直楚词固不可及，而律诗，补之终身不敢近也。”吴可也说：“七言律诗极难做，盖易得俗，是以山谷别为一体。”不过，对山谷七律艺术较为详细的研究则出现在20世纪以后。龙震求、胡守仁、梅俊道分别有专文探讨山谷七律。龙文从炼字、句法、对偶、章法、用事、拗体、用韵等方面罗列山谷七律的具体表现，展现了山谷七律艺术的丰富性。胡守仁认为山谷七律在以古入律、形象鲜明、善用事典语典、结构缜密、推陈出新、拟人化、对仗精巧等方面特色鲜明，梅俊道则认为风格简劲、章法多变、意象新奇是山谷七律新变所在，两文注意突出山谷七律的特点。但有些方面，如意象、形象、拟人等，似乎非七律体式所独有。吴晟《黄庭坚诗歌创作论》一书，对黄诗布局、对仗、句型、修辞等方面进行归纳，对理解山谷七律的艺术手段，也有帮助。白敦仁《论黄庭坚诗》中提及山谷七律，认为其“贯注着古文精神，运单劲之气于偶俪之中，尤致力于拗律，一反律诗装点景物、四平八稳的俗套。”莫砺锋在讨论山谷诗歌分期时，也指出其七律具有对仗追求意远、语气简古生新、诗意单笔直下一气流转等特点。这些观点针对七律的体式特点而发，切中肯綮。但限于论题，都未及详细展开。

进入新世纪，对黄氏七律的研究更为细致。像刘雄关注山谷的对仗、拗体、语法和句法。付青华专门讨论山谷七律的字法和句法。谈字法，则列举颜色字、数目字、叠词、虚字、词性活用等情况；说对仗，则标出流水对、当句对、正对、反对等种类；论句法，则举错综、兼语、连动、疑问等名目。所论在吴晟著作的基础上，进一步细化，虽不免琐细，但也往往能见山谷七律的苦心。相对而言，朱曙辉专论山谷七律诗句中利用彼此矛盾、冲突的单元，营造出艺术张力的艺术手段。张立荣在比较苏黄七律时，认为黄庭坚七律善用虚字，造成意脉的转折，同时格律拗峭多变，表现出外敛而内纵的风貌。所论集中深入，能由语言形式进入到艺术风貌层面。但这样的研究并不多见。

钱志熙《黄庭坚诗歌体系研究》、白政民《黄庭坚诗歌研究》两部专著，都重点关注了山谷不同诗体的历时性变化。特别是钱著，专设一章讨论黄诗七律。作者结合黄庭坚七律创作的发展分期，揭示了山谷七律由“常体”到“变体”，再到回归“常体”的过程；把黄庭坚七律，放到唐宋七律发展变化的历史进程中，展示了其特点和变迁轨迹。

从上述简单的回顾可以看到，黄庭坚诗歌自20世纪80年代以来，逐渐成为研究的热点，但就七律艺术这个领域来说，研究成果不多，和黄诗研究的热闹相比，显得不协调。在这些研究中，山谷七律在语言、对仗、句法、章法、意象、修辞手段等方面的表现得到了归纳。不过，这些分析有的和七律体式特点结合得不紧密，比如修辞、意象等等。有些则停留在语言形式分析的层面，虽有其价值，但和诗歌艺术的把握毕竟是两回事。如何从语言形式层面，深入到诗歌艺术的肌理，有效地解释山谷七律的独特风貌，避免凿七窍而混沌死的困境，尚有进一步努力的空间。

本文力图将山谷七律独特的审美风貌落实到具体的艺术手段上，从语言、对仗、章法三个方面入手，结合黄庭坚七律的分期，探讨其七律艺术的阶段性变化。

一

笔者根据郑永晓《黄庭坚全集辑校编年》的分期，统计山谷七律的创作情况如下：

表1 山谷七律的创作情况

从简单的统计可以看出熙宁、元丰是七律创作的两个高峰。因此，考察山谷七律，熙宁和元丰无疑是值得注意的两个时段。熙宁之前可以看作是诗歌创作的起步期。熙宁时期，七律不仅数量多，而且占全部诗歌的比重也最大，是作者全力创作七律，初步形成自己风格的时期。元丰、元祐时期，作者创作进入成熟期，七律艺术也在熙宁时期的基础上，进一步发展，是为发展期。绍圣以后，七律数量减少，比重下降，似可视为七律创作的回落期。下面依次论述。

山谷七律现存最早的作品作于嘉祐六年(1061)，此后一直到熙宁元年他出仕叶县为止，共留存七律18首，占此期全部作品的28%，是比例最高的诗体。可见诗人早年对七律诗体的热心。

山谷早年诗学，醉心于李商隐、唐彦谦。山谷和义山的关系，朱弁《风月堂诗话》就已经提到：“鲁直……乃独用昆体工夫，而造老杜浑成之境。”陈丰则直接指出：“公诗祖杜宗陶，体无不备，而早年亦从事于玉溪生。”而山谷对唐彦谦的喜爱，也多见于宋人记载。《石林诗话》云：“杨大年、刘子仪皆喜彦谦诗，以其用事精巧，对偶亲切。黄鲁直诗体虽不类，然不以杨、刘为过。如彦谦《题高庙》云：‘耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一抔’，每称赏不已，多示学诗者以为模式。”《洪驹父诗话》也说：“山谷言，唐彦谦诗最善用事，其《过长陵诗》云：‘耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一抔，千古腐儒骑瘦马，灞陵斜日重回头。’又《题沟津河亭》云：‘烟横博望乘槎水，月上文王避雨陵’皆佳句。”从诸人所记山谷言论来看，山谷对唐彦谦，主要是关注他的对句和用事。而山谷与义山的相通之处，也在“工于锤炼，着重学力”等方面。这种诗学路径，无疑对山谷早年七律多有影响。

山谷早年的七律从章法和构思上看，布局严谨工稳，不脱常格，但是注意对句的锤炼，在严整中追求一种劲健之气，显示出山谷七律的个性化追求。其布局之工稳，如《叔父钓亭》：

槛外溪风拂面凉，四围春草自锄荒。

陆沈霜发为钩直，柳贯锦鳞缘饵香。

影落华亭千尺月，梦通岐下六州王。

麒麟卧笑功名骨，不道山林日月长。

首联以“槛外”“四围”点出“钓亭”。中间两联熔炼有关钓与亭的典故，铺排描写，意在突出亭主人的人格形象。尾联以议论点出主旨，回应题目。这种首尾点题、中间铺写的结构安排，是七律最为自然的一种布局。而结尾所发议论，也是钓亭这个题目的常见意涵。从构思到立意，全篇堪称工稳。类似的作品还有一些：

风裘雪帽别家林，紫燕黄鹂已夏深。

三釜古人干禄意，一年慈母望归心。

劳生逆旅何休息，病眼看山力不禁。

想见夕阳三径里，乱蝉嘶罢柳阴阴。

(《初望淮山》)

京尘无处可轩眉，照面淮滨喜自知。

风里麦苗连地起，雨中杨树带烟垂。

故林归计嗟迟暮，久客平生厌别离。

落日江南采蘋去，长歌柳恽洞庭诗。

(《新息渡淮》)

这些可视作“常体之工”的作品，显示山谷很早就已经掌握了七律体式的基本做法。

更值得注意的，是山谷此期对句的锤炼之工。这主要体现在对数字对和反对的使用上。现存熙宁以前七律18首，使用了数字对的有9首，达到一半。如：

千年避世朝市改，万籁入松溪涧寒。

(《七台峰》)

开门择友尽三益，清坐不言行四时。

(《用几复韵题伯氏思堂》)

蛟鼍出没三万顷，云雨纵横十二峰。

(《云涛石》)

就对仗本身来说，数字对算是巧对，是诗人有意锤炼的结果，显得工稳严整。

有时，山谷的数字对，还形成一种多与少的对比，又让对句平添逋峭之姿。如：

梦幻百年随逝水，劳歌一曲对青山。

(《光山道中》)

心游万里不知远，身与一山相对闲。

(《观叔祖少卿弈棋》)

这些对句，不但在数字上形成多与少的比较，其上下句变换角度，形成意义的对照，又可视为反对。这似乎也是山谷早年比较喜用的一种类型。除上述例句外，还有：

身更万事已头白，相对百年终眼青。

(《南屏山》)

陆沈霜发为钩直，柳贯锦鳞缘饵香。

(《叔父钓亭》)

三釜古人干禄意，一年慈母望归心。

(《初望淮山》)

反对的上下句意义角度不同，却又相反相成，形成一种内聚的向心力，诗意的表达更为深刻、醒目，句势也更为紧健有力。

山谷有意锤炼对句的做法，和他后来论诗重视句法的主张是一脉相承的。不过，此期的对句，追求的还是严整劲挺，和此后对句的风貌还是不同。

二

从现存七律的数量来看，任职叶县时期是其创作的第一个高峰。熙宁元年到四年，共存诗207首，其中七律81首，数量最多。其它各体中，七绝68首，七古24首，五古仅19首。熙宁五年之后，诗歌创作的数量大为减少，七律存16首，其它体诗38首，七律仍占绝对优势。因此，可以把熙宁年间看作是其专力创作七律的时期，也是诗人集中对七律艺术进行探索，寻求并初步形成自己特色的时期。

山谷此期作品，首先是风貌多样。像《次韵赏梅》，婉而多情，纪昀称其“气味甜熟”；《红蕉洞独宿》一首，是悼亡之作，哀感顽艳之处，似李商隐；《登南禅寺怀裴仲谋》则清丽高朗；《戏咏江南风土》精切流丽。而此期的咏古之作，更是名篇迭出，如《徐孺子祠堂》就被姚鼐视为从“杜公咏怀古迹来”。这些作品严整稳顺，堪称名家，显示出作者对七律一体的做法，十分熟练了。

伴随着诗艺的成熟，山谷开始有意追求变化。首先是其遣词用典，注意出新求奇。魏泰说黄庭坚“好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀葺而成诗”，这种好奇的特点，在这时已经比较明显了。比如下面这些句子：

炙背宵眠榾柮火，嚼冰晨饭萨波齑。

(《雪中连日行役戏书简同僚》)

眼见人情如格五，心知外物等朝三。

(《漫书呈仲谋》)

采菲直须论下体，炼金犹欲去寒沙。

(《谢仲谋示新诗》)

愚智相悬三十里，荣枯同有百余年。

(《寄怀公寿》)

这些诗句的字面，有的较为冷僻，比如榾柮火、萨波齑、格五之类。其它几例则以用经、子语料入诗，给人生新之感。不过，拓展语料的范围，只是造成山谷诗句新奇风貌的一个方面。很多时候，他对事典、语典“出其不意”的使用，更能体现出其天才般的创造性。比如下面这些诗句：

湘东一目诚甘死，天下中分尚可持。

(《弈棋二首呈任公渐》)

田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。

(《食瓜有感》)

人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。

(《清明》)

这些诗句所用典故，并不生僻，但作者的用法却出人意料。诗人不受典故本身事意的限制，而是根据自己诗意的需要，“断章取义”，抓其一点，不计其余。例如“湘东一目”与棋本无关涉，“人乞祭余骄妾妇”，也非清明之事。作者仅凭借“一目”“祭余”等字面上的相通之处，就把他们牵合在一起，可见其思路之活泛。这种用典的方式，完全是个性化的，无规律可寻，打破了读者的接受预期，从而变陈熟为生新，创造出全新的艺术效果。也正是由于其个性化、主观化的色彩较浓，这种做法，也往往为一些读者无法接受而招致批评。

山谷七律的新变，还体现在对句的锻炼上。山谷早期七律对句的锤炼以工稳紧健见长，一联之中两句意思，大都相近或者相反，句意相互生发，这也是律诗属对常见的类型，或可称之为“平行对等”型。此期七律对句则在工整之外，注意突出两句间句意的相承或变化。属对表意，更借重句和句之间语法逻辑的作用，或可称之为“前后勾连型”。比如下面这些对句：

深惭烟际两鸿雁，遗我罾中双鲤鱼。

(《辱粹道兄弟寄书久不作报以长句谢不敏》)

偶有清樽供寿母，遂无余沥及他人。

(《孙不愚索饮九日酒已尽戏答一篇》)

且凭诗酒勤春事，莫爱儿郎作好官。

(《和答孙不愚见赠》)

这些对句，前后两句联系在一起，表达一个完整的意思，前后联系紧密，语气自然连贯，给人以俊爽流利之感。另外一些对句，则利用虚词呼应，在连贯的气势中，形成句意的变化：

政使贺兰非长者，岂妨南八是男儿。

(《书睢阳事后》)

由来白发生无种，岂似青山保不磨。

(《河舟晚饮呈陈说道》)

世上岂无千里马，人中难得九方皋。

(《过平舆怀李子先时在并州》)

菊花莫恨开时晚，谷穟犹思晴后收。

(《次韵任君官舍秋雨》)

与连贯的语气不同，对句上下句的句意并非是简单的顺承关系，而是存在递进、转折等变化。在上下句的跌宕起伏中，诗意的表达力度得到了强化。

前述“前后勾连”型的对句，凸显的是上下句之间的逻辑关系，山谷诗中还有一些对句，则有意隐藏两句间的逻辑关系，一句一意，如同双峰并置，但又潜气内转，有峰断云连之妙。或可称为“并置对举型”。比如：

明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。

(《答龙门潘秀才见寄》)

舞阳去叶才百里，贱子与公皆少年。

(《次韵裴仲谋同年》)

青云自致屠龙学，白首同归种树书。

(《次韵子高即事》)

诗酒一言谈笑隔，江山千里梦魂通。

(《夏日梦伯兄寄江南》)

这种对句，似从杜甫“渭北春天树，江东日暮云”“青袍白马有何意，金谷铜驼非故乡”一类变化而来，上下句俯仰相凑，相离相合，造成独特的艺术张力，给人以鲜明的印象。

山谷此时还经常喜用一些“散文化”的对句，比如下面这些：

小吏有时须束带，故人颇问不休官。

(《冲雪宿新寨忽忽不乐》)

诗来嗟我不同醉，别后喜君能自宽。

(《和答登封王晦之登楼见寄》)

望子从来非一日，因人略不寄双鱼。

(《迎醇甫夫妇》)

独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。

(《送陈氏女弟至石塘河》)

这样的诗句，初读若散漫，细看却工整。其特点在于在对偶之中运用古直的句法，打破七律诗句常见的四三节奏，造成一种疏宕之气。

综上可以看出，山谷对七律对句进行了多方面的探索，在不破坏对仗基本要求的基础上，通过一联之中句意的开阖变化，增强了七律对句抒情表意的能力，为诗意的表达提供了更多的可能性。更为关键的是，上述对句都位于诗歌的中间部分，或是颔联、或是颈联。这样就改变了律诗中间两联铺陈排列的套路，造成律诗结构上的变化。

三

一般来说，律诗四联之中，大体首联入题，尾联收尾，中间两联则用工整的对句，围绕主题加以叙写，其结构最为自然工稳。叶县时期，山谷不少七律，正是如此。如下面这样的作品：

偶无公事客休时，席上谈兵校两棋。

心似蛛丝游碧落，身如蜩甲化枯枝。

湘东一目诚甘死，天下中分尚可持。

谁谓吾徒犹爱日，参横月落不曾知。

(《弈棋二首呈任公渐(之二)》)

田园恰恰值春忙，驱马悠悠昆水阳。

古庙藤萝穿户牖，断碑风雨碎文章。

真人寂寞神为社，坚垒委蛇女采桑。

拂帽村帘誇酒好，为君聊解一瓢尝。

(《同孙不愚过昆阳》)

熙宁时期七律的变化，首先就是打破这种整齐的结构，形成一气流转的节奏。常见的方法是在中间两联使用流水对。比如《郭明甫作西斋于颍尾请予赋诗二首》之一：

食贫自以官为业，闻说西斋意凛然。

万卷藏书宜子弟，十年种木长风烟。

未尝终日不思颍，想见先生多好贤。

安得雍容一樽酒，女郎台下水如天。

首联由自己因食贫不得不出仕，引出对郭氏西斋的羡慕之意。三四两句接着以工整的对句摹写西斋的规模。五六两句流水递下，写自己对西斋的向往之情。七八两句顺承，想象坐客西斋的景况。全诗一气直下，笔势翩翩，清俊流丽，一改题咏作品堆叠故实、铺陈颂赞的套路。类似的作品还可以举出一些：

客从潭府渡河梁，籍甚传夸静照堂。

正苦穷年对尘土，坐令合眼梦湖湘。

市门晓日鱼虾白，邻舍秋风橘柚黄。

去马来舟争岁月，老僧元不下胡床。

(《客自潭府来称明因寺僧作静照堂求予作》)

井边分水过寒厅，斩竹南溪仗友生。

来酿百壶春酒味，怒流三峡夜泉声。

能令官舍庖厨洁，未减君家风月清。

挥斧直须轻放手，却愁食实凤凰惊。

(《从陈季张求竹竿引水入厨》)

由于流水对的使用，诗歌节奏显得流畅轻快，诗歌的意绪也是顺势发展，续续相生。全诗化板滞为流动，给人清新明快之感。

通过用笔变化造成诗歌节奏的顿挫起伏，是熙宁间山谷七律结构变化的又一重要方面。清人许印芳说：“律诗为排偶所拘，最易板滞。欲求生动，贵用抑扬顿挫之笔。”并推举陈与义诗做范例。其实山谷也精于此道，具体的表现也有很多。

其中一种表现，是在颔联用功，利用笔势的离合顿挫，造成一气盘旋的效果，使诗歌流动中有波峭，别饶风姿。《答龙门潘秀才见寄》就是如此：

男儿四十未全老，便入林泉真自豪。

明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。

山中是处有黄菊，洛下谁家无白醪。

想得秋来常日醉，伊川清浅石楼高。

诗歌起笔豪迈，颔联即是“并置对举型”的对句：明月清风，本非俗物；轻裘肥马，敬谢儿曹。笔势开阖顿挫，又有一股迈往之气贯穿其中。五六两句，以“是处”“谁家”呼应，轻倩流利。七八两句展开想象作收。整首诗在流动之中，顿挫生姿，给人以清峭之感。关于此诗，方东树在《昭眛詹言》说：“起兀傲，一气涌出。三四顿挫。五六略衍。收出场。”对其章法特点的揭示，最为准确。与之相类似的还有《次韵子高即事》：

诗礼不忘它日问，文章未觉古人疏。

青云自致屠龙学，白首同归种树书。

绿叶青阴啼鸟下，游丝飞絮落花余。

无因常得杯中物，愿作鸱夷载属车。

起笔写对方经术文章不亚古人。颔联状其不遇之态：青云自致，终为屠龙之术；白首同归，唯有种树之书。每句中自有曲折，跌宕生情，却又一意贯穿。五六两句，则是当句对，以轻快的调子，写其归休后的闲适。七八以自己的羡慕之情作结。《题樊侯庙二首》之二的章法布局也与此相似：

门掩虚堂阴窈窈，风摇枯竹冷萧萧。

邱虚余意谁相问，丰沛英魂我欲招。

野老无知惟卜岁，神巫何事苦吹箫。

人归里社黄云暮，只有哀蝉伴寂寥。

这些作品，首联多取直笔，两句相承，顺势写来。颔联句意贯穿，上下俯仰相接，颇为紧凑，几乎使人不注意对仗的存在。但连贯之中，又注意开阖抑扬，顾盼生姿。五六顺承，虽用对句，却句意流动，七八顺势作收。

还有一种，则是在颈联也运以单笔，跌顿取势，造成诗歌抒情表意的深入，比如：

乔木幽人三亩宅，生刍一束向谁论。

藤萝得意干云日，箫鼓何心进酒樽。

白屋可能无孺子，黄堂不是欠陈蕃。

古人冷淡今人笑，湖水年年到旧痕。

(《徐孺子祠堂》)

前日幽人佐吏曹，我行堤草认青袍。

心随汝水春波动，兴与并门夜月高。

世上岂无千里马，人中难得九方皋。

酒船鱼网归来是，花落故溪深一篙。

(《过平舆怀李子先时在并州》)

这两首都是山谷的名篇。前一首，起笔点题。三四两句，一写藤萝之得意，一写祭事之萧条。两句相形相应，开阖生情。五六“可能”“不是”，连贯而来，一笔直下，以议论做对仗，感慨有力。后一首由途中所见而思念友人，点出怀人主题。颔联分写双方：汝水春波，见出自己含思之深婉；并门夜月，显示对方兴怀之高远。这两句融情入景，对仗工整，笔势健举。颈联转而感慨友人的遭遇，两句前呼后应，单笔直下。“岂无”“难得”，又自成顿挫，唱叹生情。

山谷七律用笔的经营，还表现在句联之间。这使得诗歌又多了一层曲折。有些诗歌中间两联之间变化巨大，形成突转，比如《夏日梦伯兄寄江南》一首：

故园相见略雍容，睡起南窗日射红。

诗酒一言谈笑隔，江山千里梦魂通。

河天月晕鱼分子，槲叶风微鹿养茸。

几度白砂青影里，审听嘶马自支筇。

这首诗歌前四句也是一气涌出，先写梦中相见，次句写醒后斜阳在照，景中含情。三四接着写醒后的感慨。诗酒谈笑，何等酣畅，却下一“隔”字；江山千里，有梦难寻，却又著一“通”字。两句顿挫传情。其立意，不免让人想到义山的名句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，又较其更为遒劲。五六两句突转，摹写江南优美清丽的景色，令人神往，笔致由自己转到伯兄所在的江南。七八顺接，以对方对自己的思念作结。更为有名的则是《次韵裴仲谋同年》：

交盖春风汝水边，客床相对卧僧毡。

舞阳去叶才百里，贱子与公皆少年。

白发齐生如有种，青山好去坐无钱。

烟沙篁竹江南岸，输与鸬鹚取次眠。

此诗前面写叶县相聚之乐，其中颔联一句写相距不远，一句写年轻多情，正是并置对举型的对句。两句分写，似不相干，但合在一起正看出相与之乐，也是山谷的名句。颈联突转，写失意之悲。潘伯鹰说：“此处白发一句突然跌落，和上半首极力描写的青年情况，恰相对比，青山一句又作一荡漾的姿势，……这样就逼出思归不得的情绪。”对此诗后半的章法，解释明白。这种诗歌“全脱中唐熟习工整、缺乏奇变的陋习”，造成清新奇峭的面貌。

上述山谷的七律，大都前四句一气涌出，特别是颔联，虽对仗工整，却离合取势，盘旋驰骤。五六又笔势流动，或顺承而下，或跌宕生姿。诗歌流动中有曲折，整饬中有变化。其特点正如方东树所说，是“寓单行之气于排偶之中”，这是山谷熙宁间七律最明显的特点和最大的创获。

最后，还应该提到熙宁时期比较特别的一首诗。即《冲雪宿新寨忽忽不乐》：

县北县南何日了，又来新寨解征鞍。

山衔斗柄三星没，雪共月明千里寒。

小吏有时须束带，故人颇问不休官。

江南长尽捎云竹，归及春风斩钓竿。

诗以散笔叙起，朴淡的叙写中暗含为官的无奈。颔联通过夜宿时景色的描写，传递出孤寂的心情。这两句音节铿锵，造境鲜明，被清人看作是可入三唐六朝的好句。颈联则运用朴老廋硬之笔，以叙述的调子代替抒情的感慨。但那种不适应官场而产生的无聊、低沉情绪，又很清晰。这自然引出七八两句的归乡之思。同时，此联两句意思相承，句法朴直，似对非对，与上联的工整精切，大为不同。根据史容的记载，我们可以知道这一联是诗人有意修改的结果。他在《山谷外集诗注》中引另一本文字作：

一梦江南据马鞍，梦中投宿夜阑干。

山衔斗柄三星没，雪共月明千里寒。

俗学近知回首晚，病身全觉折腰难。

江南长尽捎云竹，归及春风斩钓竿。

这样写，也十分出色，但不脱七律的常格。修改之后的诗歌，以古淡的笔法、散文的调子，完全摆脱了传统律诗的套路，形成自家面目。这种以散为律的做法，在此时还不多见。

四

元丰、元祐时期是山谷七律发展的第三个阶段，本段共存七律136首。平均每年11首，较熙宁期间有较大回落。同时，山谷五古创作进入高峰，达到367首，数量远超七律，显示出创作重心的变化。不过，七律数量的减少，并不意味着艺术水平的降低，相反，伴随着山谷诗歌创作进入成熟期，其七律艺术更为老到，个性色彩更为鲜明，也达到成熟之境。

从上文的分析可以看出，在熙宁年间，山谷七律就注意以散行单笔突破七律对仗带来的整饬工稳之感，或骏快流利，或朴老清奇，已经初具个性色彩。在此基础上，元丰元祐时期的七律，无论在字面、章法上都有进一步的变化。

熙宁年间山谷七律遣词用典，主要是拓展诗歌语料的使用范围，使用一些冷僻的语典、事典，表现出好奇炫巧的倾向。元丰以后，山谷的语言组织则进入了常中奇的新境界。例如他的名句“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”(《寄黄几复》)，全是常见意象，经作者组织之后，又自然又新警，被张耒视为“奇语”。又比如“落木千山天远大，澄江一道月分明”(《登快阁》)，其笔法之简净，境界之高远，可以比肩杜甫。但所用词语，不过“远大”“分明”，又是极为普通的，乃至被张戒视为“小儿语”。最具代表性的还是山谷咏雪的名句：“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜。”(《咏雪奉呈广平公》)表面看来，疏疏密密、整整斜斜，不仅简单普通，甚至有些笨拙。这曾引起时人的讨论，据说欧阳季默曾举此句向东坡讨教，认为“岂是佳邪？”表示不能理解。而徐俯则直以其为草率容易之笔。方回在《瀛奎律髓》中颇为山谷辩护，但也只是说“此一联亦雪谜也，学者未可遽非之”，非常勉强，似也未得作者之底蕴。其实，这一句不是什么雪迷，更非草率之笔，而是山谷极力锻炼的结果。山谷造语，力避陈熟是其自觉追求。不过以前是讲究新奇工巧，此时却是拙中见工，常中见新。这是山谷自己所明确揭示的，据吕本中说：“或称鲁直‘桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯’，以为极至。鲁直自以此犹砌合，须‘石吾甚爱之，勿使牛砺角，牛砺角尚可，牛斗残我竹’，此乃可言至耳。”可以说，这是山谷对诗歌语言的新探索，也是他的新贡献。不过，从其引起的争论可以看出，这种探索也几乎已经触及诗歌语言的边界。再往前走，或会失之于野，这也是江西后学常见的问题。

山谷七律艺术的老辣，还表现在章法组织上。熙宁年间，山谷形成那种寓单笔于排偶之中，既流动又曲折的章法，在这一时期，仍为山谷所喜用，比如：

十年不见犹如此，未觉斯人叹滞留。

白璧明珠多按剑，浊泾清渭要同流。

日晴花色自深浅，风软鸟声相应酬。

谈笑一樽非俗物，对公无地可言愁。

(《闰月访同年李夷伯子真于河上子真以诗谢次韵》)

吾宗端居丛百忧，长歌劝之肯出游。

黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋。

初平群羊置莫问，叔度千顷醉即休。

谁倚柁楼吹玉笛，斗杓寒挂屋山头。

(《汴岸置酒赠黄十七》)

痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。

落木千山天远大，澄江一道月分明。

朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。

万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。

(《登快阁》)

这类诗歌骏快流利之中，又有开阖顿挫，其高处，正如姚鼐所云：“移太白歌行于七律内。”不过，方东树在《昭眛詹言》中说：“山谷兀傲纵横，一气涌现，然专学之，恐流入空滑，须慎之。”也指出其可能导致空滑的弊端。

山谷元祐元丰间七律还有一种，接续《冲雪宿新寨忽忽不乐》那种以散入律的做法，以疏淡自然的笔触，将一种古朴清雅的格调注入律诗之中。其代表作就是《池口风雨留三日》：

孤城三日风吹雨，小市人家只菜蔬。

水远山长双属玉，身闲心苦一舂锄。

翁从旁舍来收网，我适临渊不羡鱼。

俯仰之间已陈迹，暮窗归了读残书。

方东树《昭眛詹言》评价此诗“别有风味，一洗腥腴。”按笔者的理解，就是诗歌抛弃律诗常见的借景传情、抒情议论的写法，而是以叙述为主。写景也不以点缀物色、妃黄俪白为工，而是信笔点染，化工丽为疏淡。同时，全诗除了颔联外，其它各联都是朴直的散句。凡此种种，都使得这种七律的面貌大为不同，以至胡适把它举做白话诗的代表。同样的作品，还可以举出《稚川约晚过进叔次前韵赠稚川并呈进叔》为例：

人骑一马钝如蛙，行向城东小隐家。

道上风埃迷皂白，堂前水竹湛清华。

我归河曲定寒食，公到江南应削瓜。

樽酒光阴俱可惜，端须连夜发园花。

本诗前四顺笔写赴约，直笔叙起，自然清新。五六宕开，不写聚会，反而写分别，七八相承，以聚会之难得，兴起秉烛夜游的豪情，诗歌也在此时戛然而止。此首诗和《池口风雨留三日》一样，语言洗尽铅华，以古朴疏淡的句子、朴直叙述的语调，平平写来，却又极具涵蕴，耐人回味。

元祐元丰年间七律章法的新特点，是诗歌意脉转折更多、转折更陡，句联之间直起直落，正如方东树所说的：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎，扫弃一切，独提精要之语。每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”比如《过方城寻七叔祖旧题》一首：

壮气南山若可排，今为野马与尘埃。

清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。

周鼎不酬康瓠价，豫章元是栋梁材。

眷然挥涕方城路，冠盖当年向此来。

首联两句就一起一落，形成强烈的对比。颔联逆接，极写叔祖过人的才华和兀傲的个性，气格健举。颈联又一落，感慨其不遇，与前联形成对比。七八用倒装，先写自己现在的思念，再回转到叔祖当年的旧题。虽是短章，却大开大阖，起落无端。与此相似的还有《次韵王定国扬州见寄》：

清洛思君昼夜流，北归何日片帆收。

未生白发犹堪酒，垂上青云却佐州。

飞雪堆盘鲙鱼腹，明珠论斗煮鸡头。

平生行乐自不恶，岂有竹西歌吹愁。

起笔借洛水起兴，写自己对王定国的思念。三句劝慰，四句感愤对方遭遇，两句跌顿有力。颈联横插，又写定国饮酒为乐的豪迈之态。七八两句一气直下，谓定国本来就喜好饮酒，想来在扬州繁华地，定不会坐困愁城，既是期望也是鼓励。从章法上说，这是逆接五六两句，形成倒装。全诗盘旋曲折，读来却是一气贯穿。

再看《再次韵寄子由》一首：

想见苏耽携手仙，青山桑柘冒寒烟。

骐驎堕地思千里，虎豹憎人上九天。

风雨极知鸡自晓，雪霜宁与菌争年。

何时确论倾樽酒，医得儒生自圣颠。

本诗一联一转，蟠曲拗峭，无一直笔。中间两联尤其值得注意，真是一句一顿，跌宕起伏，硬笔盘旋，确是“苦炼出精彩来的句法”。

自熙宁年间开始，山谷七律就在努力摆脱排偶带来的拘束，上述这些作品，从突破七律格套的角度来看，其艺术追求和熙宁时期是一样的。不过，熙宁时期作者的用力之处，是运单笔于偶对之中，对仗不专求严整，更注意气势的贯穿与流动。而上述几首诗歌，更突出了意脉的断裂和转折，对仗依然工整，而笔势驰骤跳跃，章法大开大合。诗人仿佛是高明的画师，在尺幅之中，自有万里之势。显示山谷在七律这一体裁中，所达到的新境界。

五

绍圣以后，除七绝外，山谷其它各体诗歌的创作数量大为减少，而七律仅存37首，平均每年不到4首。这一时期的七律创作，在艺术上不再刻意，那种“过于恣肆奇拗的风格有所改变”。其中优秀之作多是笔随情动，自然挥洒，而各具面貌。我们不妨以山谷此期的名作，即他和兄长元明的“觞”字韵组诗为例，稍加分析。

这组诗共有六首，其创作时间，始于绍圣二年(1095)，终于崇宁四年(1104)，长达十年，时间跨度很大。由于诗人所处情境的变化，诗歌面貌也随之变化。下面选取三首，略加分析。最早的一首是《和答元明黔南赠别》：

万里相看忘逆旅，三声清泪落离觞。

朝云往日攀天梦，夜雨何时对榻凉。

急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行。

归舟天际常回首，从此频书慰断肠。

这首诗歌作于绍圣二年，据题下引山谷《书萍乡县厅壁》云：“元明送余安置摩围山之下，淹留数月不忍别，士大夫共慰勉之，乃肯行。掩泪握手，为万里无相见期。”可见作者当时的心情是比较激动的，诗歌也显得感慨多情。起笔极写兄弟之间相濡以沫的深情，次句转写此时分别的不舍。三句写往日之梦想，四句叹后会之难期。五句写元明有同忧患之意，六句写其不得不离别。一路写来，笔势曲折盘旋，跌宕生情。

《新喻道中寄元明用觞字韵》作于崇宁元年，其时山谷遇赦北返，前往萍乡看望任县令的兄长。诗歌作于其离开萍乡，路过新喻之时。此时山谷离开贬所，兄弟得以再会，其心情无疑是较为舒畅的。诗云：“中年畏病不举酒，孤负东来数百觞。唤客煎茶山店远，看人获稻午风凉。但知家里俱无恙，不用书来细作行。一百八盘携手上，至今犹梦绕羊肠。”此诗的特点，黄宝华有精当的分析：“山谷此诗……以平淡质朴的口吻，书写手足亲情，如话家常。”

《宜阳别元明用觞字韵》作于崇宁四年。山谷自崇宁二年贬宜州，十二月自荊南出发，三年六月至贬所。兄长元明一路相送，并于四年春离开宜州，这首诗作于此时，真可谓是生离死别。诗中写道：“霜须八十期同老，酌我仙人九酝觞。明月湾头松老大，永思堂下草荒凉。千林风雨莺求友，万里云天雁断行。别夜不眠听鼠啮，非关春茗搅枯肠。”诗歌开头是诗人希望兄弟同老的美好愿望，实有无限的感怆。中间两联对偶工整，三四写家乡之景，发思乡念远之情。五六比喻，写兄弟难以相守的悲伤。七八是别后思念。诗歌工稳整齐，情景交融，感情凄婉深沉，感人至深。

从上述简单的分析可以看出，三首诗歌，或跌宕、或平淡、或工稳，其中既有布局工稳、情景交融的七律常体之作，也有山谷个人特点较为明显的寓散于整的变体之作。但无论是常体还是变体，都可以看作是山谷前期诗歌创作的自然延续。

不过，对于伟大的诗人来说，不断突破自我，取得新的进境，是常见的现象，山谷也是这样。诗人晚年不止一次的谈到自己对诗歌创作的新体会，他在《与王观复书(二)》中说：“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法。简易而大巧出焉，平淡如山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”又说：“子美诗妙处，乃在无意为文。”这种体悟，自然也表现在其创作实践中，时人称 “黄鲁直自黔南归，诗变前体”，正是道出这一点。

对于黄诗晚年的变化，从不同的角度出发，可能会得出不同的认识。上引《西清诗话》，就说他晚年的作品“变态百出，虽数十百韵，而格律俞严，盖操持诗家法度如此”。不过，就其主要方面来说，“归真返朴”也许是较为切当的评价。具体的说，就是质朴的形式和真挚的感情融而为一，不再刻意艺术技巧，笔势脱略放纵。时人评价“山谷自黔州以后句法尤高，笔势放纵，实天下之奇作”，正是确评。

比如《追和东坡壶中九华》一首：

有人夜半持山去，顿觉浮岚暖翠空。

试问安排华屋处，何如零落乱云中。

能回赵璧人安在，已入南柯梦不通。

赖有霜钟难席卷，袖椎来听响玲珑。

本诗原题较长，但有助于了解诗歌背景，全引如下：“湖口人李正臣蓄异石九峰，东坡先生名曰壶中九华，并为作诗。后八年，自海外归湖口，石已为好事者所取，乃和前篇以为笑，寔建中靖国元年四月十六日。明年当崇宁之元五月二十日，庭坚系舟湖口，李正臣持此诗来。石既不可复见，东坡亦下世矣。感叹不足，因次前韵。”可见诗歌是借九峰异石的遭遇来追悼苏轼。全诗单笔散行，多用虚词呼应，但并无浅滑率意之失。一气流走，曲折圆活，唱叹传情，完全摆脱律诗句律格法的束缚，只见真情，不见文字。山谷还有一首《追和东坡题李亮功归来图》，亦复如此：

今人常恨古人少，今得见之谁谓无。

欲学渊明归作赋，先烦摩诘画成图。

小池已筑鱼千里，隙地仍栽芋百区。

朝市山林俱有累，不居京洛不江湖。

首联逆笔振起，三四顺接，点出图画。五六展开想象，对归隐的生活略加点染。七八以议论作结，递进一步，升华主旨。全诗笔势自然挥洒，八句如同一句。山谷还有一首《罢姑熟寄元明用觞字韵》：

追随富贵劳牵尾，准拟田园略滥觞。

本与江鸥成保社，聊随海燕度炎凉。

未栽姑熟桃李径，却入江西鸿雁行。

别后常同千里月，书来莫寄九回肠。

本诗作于崇宁元年六月。先是，元符三年五月，山谷复宣德郎，离开贬所，途中自请知舒州，本年六月到任，不料到任仅九日，又坐党事免官。诗歌就是此时写给自己兄长的。诗歌多用虚词斡旋呼应，显得一气流走，全无律诗格律的束缚之感。但仔细看去，八句皆对，且多对比和转折，传达出命运的无常以及诗人坦然面对的放达胸怀，曲折深至。全诗句法老健，直而实迂。

这种放纵脱略、纯以意胜的作品，似从杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》《又呈吴郎》等作而来。山谷早年也有类似之作，比如作于元丰年间的《和张沙河招饮》：“张侯耕稼不逢年，过午未炊儿女煎。腹里虽盈五车读，囊中能有几钱穿。况闻缊素尚黄葛，可怕雪花铺白毡。谁料丹徒布衣得，今朝忽有酒如川。”不过，此诗是朋友之间的戏笔，谐谑调笑之外，有趣味而乏深味。山谷晚年主张“熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法。简易而大巧出焉”，强调一种无意为文的境界，当对杜甫这种以放纵疏易之笔写真朴自然之情的作品，别有会心之处。自己写来，自能得心应手。

通过对山谷七律的梳理，可以发现尊体和破体的辩证结合是贯穿在山谷七律艺术变迁中的一条主线。山谷论诗，一方面重视体制法度，主张通过对前人作品的学习揣摩来掌握某种体裁的体制要求。他说：“若欲作楚词追配古人，直须熟读《楚词》，观古人用意曲折处讲学之，然后下笔。譬如巧女文绣妙一世，若欲作锦，必得锦机，乃能成锦尔。”“锦机”之喻，指的就是对诗歌体裁体制要求的掌握。另一方面，山谷又强调“领略古法生新奇”，提倡在掌握法度的基础上，积极创变。他说：“文章最为儒者末事，然既学之，又不可不知其曲折，幸熟思之。至于推之使高如泰山之崇，崛如垂天之云，作之使雄壮如沧江八月之涛，海运吞舟之鱼，又不可守绳墨，令俭陋也。”指出“知其曲折”后，又不能“守绳墨，令俭陋”。结合七律创作的实践看，山谷早年就已经掌握了七律的基本写法，并且在以后的创作中不断写出优秀的、可视作“七律常体”的作品。同时，作者也在不断的尝试创新。在熙宁年间，主要通过句法的探索，化板滞为流动；元丰元祐年间，则突出地表现为章法的开阖多变；进入晚年，则以老健之笔，任意挥洒，不受律缚，达到既破常体又不悖诗体的境界。