通古今之变与历史虚无主义

2019-09-10陈都

油画 2019年4期

摘要：纵观美术界中引领时代之潮头、敢发思想之先声的美术家，从徐悲鸿至吴冠中，皆以破旧立新为基础阐发论点。他们能够通古今之变化，也都知道客观治学的方法，他们只是采用激烈的方式表达自己的观点，虽然这些激进的言语能够顺应、引领当时的中国美术界，乃至整个中国社会的前进方向，但其负面影响同样很明显，尤其是对长久以来所形成的美术传统、美术体制所造成的严重冲击。其两面性是我们不可不察的。

关键词：全盘否定写实主义文人画徐悲鸿吴冠中

自鸦片战争以后，中国被迫卷入资本主义世界市场，伴随着半殖民地半封建程度的日益深重，“救亡”与“启蒙”成为有志之士的共识，而在两者的相互作用之下，立时代之潮头、发思想之先声成为当时普遍存在的现象。从徐悲鸿的“中国画衰败至极矣”，再到吴冠中的“笔墨等于零”等，纵观美术界的种种潮头、先声，我们可以发现，这些“大破大立，破字当头”的美术家所反对的脱离时代、脱离社会的陈腐程式，经常建立在彻底地、全盘地否定某一派别和门类的艺术规律之上，但这并不能说明这些先贤不懂得通古今之变、不知道科学的治学之法。然而，后人往往在尚未充分地理解、同情先人的处境之前，遂加以指责，进而否定与之相关的美术传统、美术体制，这就造成很多思想上的混乱。因此，梳理和研究徐悲鸿、吴冠中是如何立时代之潮头、发思想之先声，则成为新时期开展美术工作的必要的理论基础。

徐悲鸿所立的时代之潮头

徐悲鸿在中国画、油画创作以及美术教育等方面所引领的时代潮流，奠定了今天中国的美术教育、美术创作体制的基础。然而，其兴也勃焉，其亡也忽焉。正如杨力舟所言：“改革开放之后美术界成绩很大，……对于徐悲鸿、蒋兆和关于中国画改造和发展做出的贡献，都好像被过分低估了，这不是对历史和美术史的客观评价。”[1]写实主义的时代潮流因徐悲鸿美术思想中的种种缺陷、矛盾以及与之息息相关的美术教育、美术创作，在教条主义的“内容决定形式”的影响之下逐渐僵化，二者共同造成写实主义的美术创作、美术教育体系呈现出明显的退潮之势。

徐悲鸿的思维逻辑常常看似混乱、不严谨，相关研究者也已经指出，比如林木曾指责徐的美术史知识的谬误：“徐悲鸿非史家，说说也罢了，但对于美术史家来说，也持与徐同样的观点就发人深省了。”[2]又如华天雪曾批评徐的言语前后冲突：“这种矛盾现象在徐氏言论中并不鲜见，因为他没有严格的艺术史意识，文字表达也不严谨。我们须根据他说话、作文的语境做具体的理解。”[3]而孤立地列举徐悲鸿的美术批评，的确可以得出徐氏不懂中国画、不懂西方现代艺术的结论，更能以此为理由来质疑乃至否定基于“徐蒋体系”之上的美术教学、创作体系的合理性。但是，倘若我们整体地阅读徐悲鸿留存下来的文献，则会发现，徐悲鸿也赞扬过明清文人画，也肯定过后印象派，而他对中国画坛的种种批判以及对中国美术的种种规划，绝不是建立在无知、混乱之上。

比如，徐悲鸿在评价中国木刻版画时，对《芥子园画传》的成就持正面肯定的态度：“厥后芥子园画谱版画，亦见精妙，无忝作者，但其道止于此，皆无名英雄为之，士夫视为等闲，无关宏旨。”[4]但另一方面，徐悲鸿一旦从批评后人偷闲取巧、抄袭模板的角度出发，则极为厌恶中国传统的画传画谱：“因为一般人心理，大都喜欢取巧，只要有现成画谱，不必自己挖空心机来构思，花时间去找画材。所以想到画山水花鸟、人物屋舍，画谱上有的是，一举手之劳，都可解决，人人如此，中国画真要走上末路。”[5]

再如，徐悲鸿在讲西方艺术的发展历史时，肯定过后印象派的风格：“欧洲绘画界，自十九世纪以来，画派渐变……如马奈、塞尚、马蒂斯诸人，各因其表现手法不同，列入各派，犹中国古诗中之潇洒比李太白、雄厚比杜工部者也。”[6]但从批评后人模仿“后印象派”的样子、标榜创新、炒作圈钱的角度，则对塞尚、马蒂斯诸人愤怒不已：“故法国近代如夏凡、卡里埃、梅难尔……其艺已颉无古人，其清丽雅逸精深，华妙之诣，皆艺史所仅见，徒以无作品在画商之手，时髦之人未尝称道之，抑竟不知其名而必以猥鄙庸弱之马蒂斯辈，互费唾沫，亦国家危亡之征也。”[7]

還有如徐悲鸿在评价“四王”的艺术造诣时，肯定过“四王”之才：“近代惟石谷能以画入自然，有时见及造化真际。”[8]但从批评后人言必“四王”，临摹“八股画”，以气韵自掩其短的角度，他则哀叹不已：不愿再见毫无真气无愿力一种Art conventional之四王充塞，及外行而主画坛擅之吴昌老，式微式微，衰落已极。”[9]所以，对于这几个徐悲鸿经常论说的问题，他存在着两种明显不同的态度，因此，重新审视徐氏说过的话，就会发现徐悲鸿并非是后世眼中的那般“反传统”，如“近世艺人，欲摒弃一切古人治艺法则，思假道怪癖，以造其至，举其道曰独立，曰创格，吾见鄙陋，窃鲜许其济者”[10]。还有如“欲知古人对于造物取舍综合之道也。盖吾人穷一生之力，御造物之博之繁，理之纂之，必有不济，故宜假道于先哲，循其定程以节吾径，而吾更以余力增益其不足；即无所增益，吾取精用宏，坚韧壮实，体格健全”[11]。可见，徐悲鸿是承认取法古人的重要性的，也就不会从学理上全盘地否定临摹。而且，在徐氏的思想中，并不存在素描的地位高于临摹的认知，而是因人而异：“素描是学习绘画便捷而有效的好方法，但不是唯一的方法。有人主张以临摹替代写生，像某些人所做那样，也不失是一种方法。”[12]至于在徐悲鸿的文论中为什么出现了大量反对摹古的段落，徐氏说得清清楚楚——从未反对传统教学之下的临摹古画，而是为了反对“八股画”，反对临摹“八股画”，所以产生了大量的否定临摹的激进言论。“所谓国画，并不是叫你去摹古，我主张保留旧形式，必须掺入新精神，用新形式表现，也须显出旧精神，国画的六法等等，当然要保存，可是应用新的精神去发扬光大，我最恨临摹八股式的山水，可是一班学国画的人，老是死劲地抓住八股式山水，没头没脑的临摹，把造化之美，宇宙万物，一股脑儿去丢在九霄云外。论能来几笔临四王山水，仿元人笔意，为是国画大家。”[13]另外，从美术教育的角度，虽然徐悲鸿与北平艺专四教授产生了严重的摩擦，但他还力邀黄宾虹——一位传统的文人画家——讲授理论课程，其挚诚的态度达到了令黄宾虹“坚不能辞”[14]的程度，而这也从教学、交游的角度说明，徐悲鸿并没有从学理层面否定文人画的价值。

综上所述，徐悲鸿并非摒弃了通古今之变的客观、科学的治学之法，他能够承认传统艺术、现代艺术的艺术规律，但从评论、批评的角度出发，他则运用历史虚无主义的手段，通过彻底地、全盘地否定传统艺术、现代艺术的本体，并构建起以写实主义为主体的新美术，以达到批判、对抗当时画坛的抄袭、守旧等种种弊端的目的。

吴冠中所发的思想之先声

世界上没有任何一种艺术流派可以保证历久弥新。20世纪中晚期，在“内容决定形式”的教条主义的影响之下，写实主义艺术逐渐僵化，并在20世纪70年代末80年代初开始成为美术界的批判对象。但实际上，写实主义的艺术语言、艺术规律其自身并没有问题，问题的关键则在于教条主义使之变成一元化的金科玉律。而历史总是惊人的相似，纵使后人在明晰地认识、肯定写实主义的艺术规律的前提下，却依旧采用徐悲鸿的方式——刻意地选择历史虚无主义以攻击陈腐、教条的写实主义程式，并以此支撑起传统主义、现代主义等艺术多元发展的新美术。

吴冠中关于形式美、抽象美的讨论引燃了当时的美术界，开创了新的时代之潮头、思想之先声。然而，本是缘起于吴冠中个人希望得到更加多元化的创作空间的意图，却被许多人认为是树立了二元对立——形式美、抽象美与写实主义的对立。正如吴冠中在《美术》1979年第五期上发表的《绘画的形式美》一文中所说的：“数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁又愿当普罗密修士呵！教学内容无非是比着对象描画的‘画术’，堂而皇之所谓‘写实主义’者也！好心的教师认为到高年级可谈点形式，这好比吃饱饭后才可尝杯咖啡或冰激凌！但我不知道从抄袭对象的‘写实’到表达情绪的艺术美之间有没有吊桥！我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。”[15]可见，吴冠中通过彻底地、全盘地否定写实主义的美术教育，以回应自己所遭到的不公正待遇，进而表达“写实主义技法属于辅助手段，自己所追求的形式美是主体”等观念。

但事实上，吴冠中与徐悲鸿的思维是相同的——激进地全盘否定，并不代表无知、混乱。虽然吴氏激烈地反对写实主义教学体系，但他并不反对写实主义绘画、主题性绘画的客观价值，他本人的创作就是追求人民群众能看得懂的“不断线的风筝”：“我认为‘无形象’是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了。作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜欢不断线的风筝！”[16]所以，吴冠中可以通过强烈的情感构思出非常具象的主题创作，并非他所声称的“我不知道抄袭对象的‘写实’到表达情绪的艺术美之间有没有吊桥！”吴冠中所主张的形式美、抽象美与写实主义绘画、主题性绘画是一样的，必须要让人民群众看得懂，并使绘画作品中所蕴藉的情绪、感受与观者之间产生真切的交互关系，而这也是《绘画的形式美》的行文逻辑看似前后矛盾、实则并不相悖的原因，都是从美术创作必须传达出作者的真情实感为出发点而展开的——其文开篇大加褒奖写实主义经典作品《收租院》，结尾激烈地攻击写实主义教学体系。因此，正如吴冠中自己所抱怨的那样：“我直言不讳，但我的话容易被断章取义。”[17]

“笔墨等于零”的争议也是如此，这篇千字的《笔墨等于零》与吴冠中另一名篇《内容决定形式？》有着相同的逻辑关系，前者是批评孤立地品评笔墨在内的形式语言会奴役作者思想情绪的表达，后者是批评过分地关注如故事情节、人物形象、衣着服饰等画面内容会限制作者的情绪和感受的抒发。二者观点逻辑上确实成立，但就是因为吴冠中当时为了醒目而起这个“笔墨等于零”的标题[18]，从而导致这篇文章从有理有据变成了争议对象——刻意地选择历史虚无主义以攻击陈腐、教条的笔墨程式。所以，正如吴冠中所坚持的那样“笔墨等于零，我怎么想都没错”，然而他又慨叹道“不能只看个标题就大做文章”[19]。

所以，吴冠中与徐悲鸿的思维是相同的——激进地全盘否定并不代表无知、混乱。故此，必须注意吴冠中的语境，哪些是基于艺术规律而客观地、公正地评述，哪些是为了表达观点而主观地、激进地否定。而这是我们读懂吴冠中所树立的时代之潮头、发出的思想之先声的关键。

结语

综上所述，虽然徐悲鸿和吴冠中都承认、赞赏文人画及写实主义的艺术规律，但这些“大破大立，破字当头”的美术家所反对的脱离时代、脱离社会的陈腐程式却建立在彻底地、全盘地否定某一派别、门类的艺术规律之上——徐悲鸿通过否定文人画来反“八股画”，吴冠中通过否定写实主义来反“图解政治”。虽然采用如此激烈的叙事表达观点更能顺应、引领当时的中国美术界乃至整个中国社会的前进方向，然而，其负面影响也是明显的，尤其是徐悲鴻、吴冠中的言论在没有被具体分析、分类之前，常被断章取义，这不仅影响到他们个人的成就，更对长久以来所形成的美术传统、美术体制造成严重的冲击，尤其是打破了以写实主义为核心的美术教育、美术创作的僵化体制之后，也对当代的美术教学、创作体制产生了不利的影响，这是我们不可不察的。◆