吴冠中谈创作

贾默君

绘画的形式美（节选）

美与漂亮

我曾在山西见过一件不大的木雕佛像，半躺着，姿态生动，结构严谨，节奏感强，设色华丽而沉着，实在美极了！我无能考证这是哪一朝的作品，当然是件相当古老的文物，拿到眼前细看，满身都是虫蛀的小孔，肉麻可怕。我说这件作品美，但不漂亮。没有必要咬文嚼字来区别美与漂亮，但美与漂亮在造型艺术领域里确是两个完全不同的概念。漂亮一般是缘于渲染得细腻、柔和、光挺或质地材料的贵重如金银、珠宝、翡翠、象牙等等；而美感之产生多半缘于形象结构或色彩组织的艺术效果。

你总不愿意穿极不合身的漂亮丝绸衣服吧，宁可穿粗布的大方合身的朴素服装，这说明美比漂亮的价值高。泥巴不漂亮，但塑成《收租院》或《农奴愤》是美的。不值钱的石头凿成了云冈、龙门的千古杰作。我见过一件石雕工艺品，是雕的大盆瓜果什物、大瓜小果、瓜叶瓜柄，材料本身是漂亮的，雕工也精细，但猛一看，像是开膛后见到的一堆肝肠心肺，丑极了！我当学生时，拿作品给老师看，如老师说：“哼！漂亮呵！”我立即感到难受，那是贬词呵！当然既美又漂亮的作品不少，那很好，不漂亮而美的作品也丝毫不损其伟大。

美术中的悲剧作品一般是美而不漂亮的，如珂勒惠支的版画，如凡·高的《轮转中的囚徒们》……鲁迅说悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。为什么美术创作就不能冲破悲剧这禁区呢！

创作与习作

中华人民共和国成立以来，我们将创作与习作分得很清楚、很机械，甚至很对立。我刚回国时，听到这种区分很反感，认为毫无道理，是不符合美术创作规律的，是错误的。艺术劳动是一个整体，创作或习作无非是两个概念，可作为一事之两面来理解。而我们的实际情况呢，凡是写生、描写或刻画具体对象的都被称为习作（正因为是习作，你可以无动于衷地抄摹对象）。只有描摹一个事件，一个什么情节、故事，这才算“创作”。造型艺术除了“表现什么”之外，“如何表现”的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。印象派在色彩上的推进作用是任何人否认不了的，你能说他们这些写生画只是习作吗？那些装腔作势的蹩脚故事情节画，称它为习作倒也已是善意的鼓励了！

当然我们盼望看到艺术性强的表现重大题材的杰作。但《阿Q正传》或贾宝玉故事又何尝不是我们的国宝。在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环，是我们为人民服务的独特手法。我有一回在绍兴田野写生，遇到一个小小的池塘，其间红萍绿藻，被一夜东风吹卷成极有韵律感的纹样，撒上厚薄不匀的油菜花，衬以深色的倒影，幽美意境令我神往，久久不肯离去。但这种“无标题美术”我画了岂不被批个狗血喷头！归途中一路沉思，忽然想到一个窍门：设法在倒影远处一角画入劳动的人群和红旗，点题“岸上东风吹遍”不就能对付批判了吗！翌晨，我急急忙忙背着画箱赶到那池塘边。天哪！一夜西风，摧毁了水面文章。还是那些红萍、绿藻、黄花……内容未改，但组织关系改变了，形式变了，失去了韵律感，失去了美感！我再也不想画了！

我并不认为外国的月亮比中国的圆，但介绍一点他们创作方法之一作为参考总也可允许吧！那是50年代我在巴黎学习时，我们工作室接受巴黎音乐学院的四幅壁画（创作请求）：古典音乐、中世纪音乐、浪漫主义音乐和现代音乐。创作草图时，是先起草这四种音乐特色的形线抽象构图，比方以均衡和谐的布局来表现古典的典雅，以奔放动荡的线组来歌颂浪漫的热情……然后组织人物形象：舞蹈的姑娘、弄琴的乐师、诗人荷马……而这些人物形象的组合，其高、低、横、斜、曲、直的相互关系必须紧密适应形式在先的抽象形线构图，以保证突出各幅作品的节奏特点。

个人感受与风格

儿童作画主要凭感受与感觉。感觉中有一个极可贵的因素，就是错觉。大眼睛、黑辫子、苍松与小鸟，这些各具特色的对象在儿童的心目中形象分外鲜明，他们所感受到与表现出来的往往超过了客观的尺度，因此也可说是“错觉”。但它却经常被某些拿着所谓客观真实棍棒的美术教师打击、扼杀。

我常喜歡画鳞次栉比密密麻麻的城市房屋或参差错落的稠密山村，美就美在鳞次栉比和参差错落。有时碰上时间富裕，呵！这次我要严格准确地画个精确，但结果反而不如凭感觉表现出来的效果更显得丰富而多变化，因为后者某些部位是强调了参差，重复了层次，如用摄影和透视法来比较检查，那是远远出格的了。

情与理不仅是相对的，往往是对立的。我属科班出身，初学素描时也曾用目测、量比、垂线检查等方法要求严格地描画对象。画家当然起码要具备描画物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美。理，要求客观，纯客观；情，偏于自我感受，孕育着错觉。严格要求描写客观的训练并不就是通往艺术的道路，有时反而是歧途、迷途，甚至与艺术背道而驰！

我当学生时有一次画女裸体，那是个身躯硕大的中年妇女，坐着显得特别稳重，头较小。老师说他从这对象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世纪哥谛克（哥特）建筑的造型感。这一句话，确启示了学生们的感觉与错觉。

个人感受之差异，也是个人风格形成的因素之一。毕沙罗与塞尚有一回肩碰肩画同一对象，两个过路的法国农民停下来看了好久，临去给了一句评语：“一个在凿（指毕沙罗），另一个在切（指塞尚）。”而我们几十个学生的课堂作业就不许出现半点不同的手法，这已是长期的现象了吧！

风格之形成绝非出于做作，是长期实践中忠实于自己感受的自然结果。个人感受、个人爱好，往往形成作者最拿手的题材。人们喜爱周信芳追、跑、打、杀的强烈表情，也喜爱凄凄惨惨戚戚的程腔。潘天寿的钢筋水泥构成与林风眠的宇宙一体都出于数十年的修道。

风格是可贵的，但它往往使作者成为荣誉的囚犯，为风格所束缚而不敢创造新境。

意境与无题

造型艺术成功地表现了动人心魄的重大题材或可歌可泣的史诗，如霍去病墓前的石雕《马踏匈奴》、罗丹的《加莱义民》、德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》……中外美术史中不胜枚举。美术与政治、文学等直接地、紧密地配合，如宣传画、插图、连环画……成功的例子也比比皆是，它们起到了巨大的社会作用。同时我也希望看到更多独立的美术作品，它们有自己的造型美意境，而并不负有向你说教的额外任务。当我看到法国画家沙凡奴的一些壁画，被画中宁静的形象世界所吸引：其间有丛林、沉思的人们、羊群或轻舟正缓缓驶过小河……我完全记不得每幅作品的题目，当时也就根本不想去了解是什么题目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我将这些作品命名为无题。我国诗词中也有不少作品标为无题的。无题并非无思想性，只是意味深远的诗境难用简单的一个题目来概括而已。绘画作品的无题当更易理解，因形象之美往往非语言所能代替，何必一定要用言语来干扰无言之美呢！

（原文载于1979年《美术》第5期）

油画之美

“远看西洋画，近看鬼打架”这是我国人民最初接触西洋油画时的观感，这种油画大概是指近乎印象派一类的作品。我在初中念书时，当时刘海粟先生到无锡开油画展览，是新鲜事物，大家争着去看，说明书上还作了规定：要离开画面十一步半去欣赏。印象派及其以后的许多油画，还有更早的浪漫派大师德拉克洛瓦的作品，都宜乎远看。有人看德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》，觉得画中那妇人低垂的眼睛极具痛苦的表情，但走近去细看，只是粗粗的笔触，似乎没有画完。他问作者为什么不画完，德拉克洛瓦回答说：“你为什么要走近去看呢！”为了要表达整体的视觉形象，要表达空间、气氛及微妙的色彩感受，有时甚至有点近乎幻觉，油画大都需要有一定的距离去看，因之其手法与描图大异，只习惯于传统工笔画的欣赏者也许不易接受“鬼打架”式的油画。远看有意思，近看这乱糟糟的笔触中是否真只是鬼打架而已呢！不，其中大有名堂，行家看画，偏要近看，要揭人秘奥。书法张挂起来看气势，拿到手里讲笔墨。骨法用笔，中国绘画讲笔法，油画也一样，好的作品，鬼打架中打的是交响乐！印象派画家毕沙罗和塞尚肩并肩在野外写生，两个法国农民看了一会，离开时评论起来：“一个在凿，另一个在切。”所以油画这画种，并非只满足于远看的效果，近看也自有其独特的手法之美，粗笨的材料发挥了斑斓的粗犷之美，正如周信芳利用沙哑的嗓音创造了自己独特的跌宕之美。

印象派以前的油畫，大都是接近逼真，细描细画，无论远看近看，都很严谨周密，绝无鬼打架之嫌。从我们“聊写胸中逸气”的文人画角度看，这些油画又太匠气了！油画表现力强，能胜任丰富的空间层次表达和细节的精确刻画，但绝不应因此便落得个“匠气”的结论。工笔与写意之间无争颂，美术作品的任务是表达美，有无美感才是辨别匠气与否的标准，美的境界的高低更是评价作品的决定性因素。就说摄影，照相机是无情的，一旦被有情人掌握，出色的摄影作品同样是难得的美术品。现在国外流行的超级写实主义，或曰照相写实主义，作品画得比照相还细致，“逼真”与“精微”都只是手段，作者要向观众传达什么呢？最近南斯拉夫现代绘画展览在北京举行，其中很多是超级写实主义的，比方画一棵老树的躯干，逼真到使你同意它是有生命和知觉的，它当过董永和七仙女缔订婚姻的媒人，它是爱情的见证，也是创伤的目击者。我曾在太行山区的一个小村子里见过一株巨大的、形象独特的古槐树，老乡说祖辈为造房子，曾想锯倒它，但一拉锯子，树流血了，于是立刻停下来。艺术家想表现的正是会流血的古树吧！公安人员要破案，必先保护现场，拍摄落在实物上的指印，凭此去寻找躲藏了的凶犯。照相写实主义的画家像提出科学的证据似的一丝不苟地刻画实物对象，启示读者去寻找作案犯，不，不是作案犯，去寻找的是被生活的长河淹埋了的回忆、情思和憧憬！这次全国青年美展中有位四川作者用照相写实主义的手法画了一个放大了的典型的四川农民头像，这位活生生的父老正端着半碗茶，贫穷、苦难和劳动的创伤被放大了，汗珠和茶叶是那样的分明……画面表现得很充分，效果是动人的，题目写的是“我的父亲”，在评选中我建议改为“父亲”，这个真实的谁的父亲正是我们苦难父辈的真正代表！

不择手段，其实是择一切手段，不同的美感须用不同的手段来表达，鬼打架的笔触也好，赛照相的技法也好，问题是手段之中是否真的表达了美感。我国传统绘画没有经过解剖、透视、色彩学等科学的洗礼，表现逼真的能力不及油画强，但古代画家创作大都是基于美的追求的。我们看油画，由于油画能表现得逼真，于是便一味从“像”的方面来要求、挑剔，似乎油画的任务只是表现“像”，不是为了美的欣赏。某些成见和偏见已习以为常了，认为中国画的山水、花鸟是合理合法的，而油画的专业只能画重大题材，如画风景花卉之类便不是正经业务，因之全国美展之类的大展览会是不易入选的。西洋的油画，早先确是主要用来表现宗教题材、重大事件和文学题材的，画家的任务主要是为这些故事内容作图解。时过境迁，大量的作品已过时，被淘汰了，能留下来的，除有些因文物价值之外，主要是依靠了作品本身的艺术价值——美，人们不远千里赶到意大利去看拉斐尔画的圣母圣子，绝非因为自己是基督徒。自从照相机发明以后，油画半失业了，塞翁失马，它专心一意于美的创造了，这就是近代油画与古代油画的分野，这就是近代西方油画倾向东方，到东方来寻找营养的基本原因。音乐是属听觉范畴的，好听不好听是关键。美术属视觉范畴，美不美的关键存在于形式之中，形式如何能美，有它自己的规律。画得“像”了不一定就美，美和“像”并不是一码事，表皮像不像，几乎人人能辨别，但美不美呢？不通过学习和熏陶，审美观是不会自己提高的，一般市民大都不能辨认篆刻之优劣！就是一个文学家，他也并不能因为是文学家便一定真正懂得美术。左拉与印象派画家们很接近，他与塞尚是同乡，从小同学，长期保持着亲密的友谊，但他很不理解塞尚，他将塞尚作为无才能的失败画家的模特儿写了一部小说，书一出版，塞尚从此与他绝交了。油画之美，体现在形和色的组织结构之中，如只从内容题材等方面去分析，对美的欣赏还是隔靴搔痒的。

贵州人出差到上海，吃不惯清淡的偏甜味的菜，自己要带一罐浓烈的辣酱。同样，有人不喜欢雅淡的水墨画，爱油画的浓郁。凡·高作画用色浓重，他在乡村写生，儿童们围拢来看。当他将大量浓艳的油彩从瓶里徐徐挤到调色板上时，儿童们惊叫起来，那游动着的彩色动物首先就具刺激性的美感，难怪有些画家的调色板本身就是令人寻味的。这种五颜六色的材料美已显示了油画之美，正如大理石和花岗石有自身的质感美已具备了雕刻之美。古代油画爱利用空间深度，总将画面表现得暗暗的，突出几处明亮的主要形象，但因为老是这种暗暗的老调子，今人贬之曰“酱油调子”，人们开始代之以鲜明的色彩，画面明亮起来了。总喝咖啡也单调，要换清淡的茶了，一向偏于浓、艳、厚重的油画也追求淡、雅、轻快的感觉了。古代油画宜配华丽的金框，颇像穿着大礼服的绅士，近代油画自由活泼多了，穿着衬衣便上大街了。油画这材料可画得特别浓重，也易于画得分外的亮堂，浓妆淡抹总相宜。

苍山似海，这说的是形式美感，苍山与海的相似之处在哪里呢？因那山与海之间存在着波涛起伏的、重重叠叠的或一色苍苍的构成同一类美感的相似条件。如将山脉、山峰及其地理位置的远近关系都画得正确无误时，山是不会似海的。画家们强调要表现那种波涛起伏的、重重叠叠的或一色苍苍的美，却并不关心一定要交代是山还是海，这表现的就是抽象美。西方油画中的抽象派席卷了画坛几十年，今天依旧余威不灭，它彻底解放了形式，不再受内容的制约。不过抽象还是从具象中抽出来的，即使其间已经过无数的转折与遥远的旅途，也还是存在着直接或间接的血缘关系。酒不是粮食或果子，但是用粮食或果子酿成的。极端荒唐的梦，仍可分析出其生活中的逻辑根源吧！至于作品，同是抽象派，依然是优劣各异，感情的真伪有别，具体作品须具体分析，不能一概而论。

“一见倾心”的情况是确实存在的。我早年看陈老莲画的人物，就一见倾心，看凡·高的画，也一见倾心，读者们都看过不少画，也遇到过使你一见倾心的作品吧！作为美术品，首先要争取观众的一见倾心。一见倾心决定于形式，但形式之中却蕴藏着情意。绘画，作为欣赏性的绘画，它的价值不是由其所表现的题材内容来决定，而由其形式本身的意境高低来决定。形式本身能表达意境？是的，形式本身能表达意境，这不同于所画故事内容方面的文学意境，这是造型艺术用自己独特的语言所表达的独特意境，这也正是能否真正品评一件美术作品的要害。同是裸体画，许多人看不出黄色与美感的区别，这不能不归罪于我们审美教育的落后。安格尔画裸体，无论是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》这样的单个裸妇，从那丰满的体态造型到红润的肤色，都表现了作者甜蜜蜜的世俗审美观。马蒂斯在女体中充分发挥了流畅与曲折的韵律美；莫迪里阿尼的女体刺激性特别强，他彻底揭示了人的野性和肉體的悲哀，他的画浸透着“邪气”的美，但还绝不是黄色的。虽都只是裸妇，都只是形式的探求，却透露了作者的审美趣味和思想感情，同时还显现了他们的时代背景。形式美的独立性发展到抽象性时，形式之中依然是有作者的灵魂在的，有人甚至说，在书法之中可看出作者寿命的长短呢！

“这画属什么派？”每同亲友们看西洋画，他们总会提出这个老问题。西方油画五花八门，看不懂时只好归到它们所属的派系里去存疑。古典派、浪漫派、写实派、印象派、野兽派、抽象派……画家们对人生、对自然的探索过程中，或在题材内容方面，或在新的美感的发现方面，或在表现手法的创新方面，有共同倾向时形成过各式各样的派，但新的艺术感受很易彼此渗透，愈到现代，派的区别愈不明显，一人一派，个人特色却永远是作品的灵魂。看一幅风景画，那画的是黄山吧，我们要看的不是黄山，黄山的彩色照片多的是，我们要看的是从作者灵魂这面镜子里折射出来的黄山。毕加索永不肯做荣誉的囚犯，他经历过多种派，却很难说属哪一派，他一生都在作新的探索，为人类创造了巨大的精神财富。艺术传统的继承不同于张小泉、王麻子剪刀须依靠老招牌；在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法，艺术上的重复是衰落的标志！管他什么派不派，只看作品的效果！

油画诞生于西方，所表现的思想感情和审美情趣都是西方的。西方的东西我们也吃，西方的油画我们也看。但是我们自己的画家画油画呢？他必有跟人学舌的阶段，但为了掌握语言后用以表达自己的感受，他的作品必定比西方名画更易为乡亲们喜爱，油画民族化是画家忠实于自己亲切感受的自然结果！我有一些从事美术的老同窗老相识，他们留在欧美没有回国，有些已是名画家了，他们在西方生活了数十年，作品中仍更多流露着东方意境。就说西方画家，吸取东方情调的也愈来愈多了，郁特里罗的风景画更富有中国的诗情画意，他画那些小胡同的白粉墙，虽带几分淡淡的哀愁，却具“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖香花”的幽静之美。油画并不是洋人的专利，土生土长的中国油画家没有理由自馁，祖国泥土的浓香将随自己的作品传遍世界，闻香下马的海外观众必将一天比一天多起来！有人不同意提倡油画民族化，认为艺术是各民族共有的，是世界性的。确乎，民族形式决定于民族的生活习惯，而生活习惯又决定于生产方式，生产方式一致起来，于是生活习惯也会接近起来，民族形式的差异亦将逐步泯灭。苗家姑娘种地时不便穿累赘的长裙了，只在节日或拍电影时再专作盛装打扮；油画的民族化，实际上也正是逐步在消灭东、西方的隔膜和差异，促进了东、西方人们感情的融洽。历史在演变，我们生活在历史演变的一定时期中，只能为这一时期服务吧！

（原文载于《世界美术》1981年第1期）

油画实践甘苦谈（节选）

有人认为不应将形式提到不适当的高度，但我认为对形式问题还远远没有达到足够的重视，至少还没有在广大美术工作者中得到普及。这里，我还要谈一谈内容与形式的不可分割的有机统一问题。内容决定形式的说法实际上束缚了我们的美术创作，因所谓内容，一般只是指故事、情节等等可用语言说明的事件或物件，形式便只是为它们作图解。至于作品本身的艺术内容，作者表现在作品中的感受、感觉、情操等等，总不被承认就是作品的内容。美术作品唯一的表现手段就是形式，一切思想、感情的表达只能依靠形式来体现。形式，它主宰了美术。比方裸体，这是客观存在的内容，但通过形象的表现，可能产生黄色的效果或艺术美的效果。在美术作品中，从古希腊雕刻的裸体、米开朗琪罗的裸体、安格尔的裸体到马蒂斯和莫迪里阿尼的裸体，其间从思想感情到审美趣味都已迥然不同，因之内容也各异了。同是裸体的美术作品的内容却不相同，这些不同的效果是由具体的不同的形式确定的。“母与子”这一题材，拉斐尔画，毕加索也画。牛、马，春、夏、秋、冬……这些题材古今中外的画家们都画，能说这些题材相同的作品的内容是相同的吗？“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。”若是新声，所表达的“旧别情”其实已具新内容了！

“画虎不成反类犬”，形式是美术作品成败的决定因素。由于“内容决定形式”的束缚，形式美便得不到自由、独立的发展。声波音浪是音乐的本身，歌词唱词被植入声波音浪后完全不同于日常语言了，已是变了形的语言，人们听音乐会并不要求与家常话逼真的语言和话剧的情节。形式是美术的本身，形式美有其独立的科学规律，虽然这些规律是诞生于人和自然的，也是在不断地变化和发展的，但总是相当稳定地独立存在的。客观物象被植入艺术形式后也往往起了变形的效果，北方的驴皮影、无锡惠山的泥娃娃，人们并不对此评头品脚来要求“比例”和“透视”等法则。既要符合特定要求的情节内容，又要有美好的形式，当然最好是二者有机的美妙的结合。

我曾多次谈到伦勃朗和委拉斯贵支等古代大师们都是当时有名的摄影师，有些同志们为此感到不平。其实，我绝非轻视这些大师们，我是指他们在当时社会中替代了摄影师的作用。无可掩盖，也不必掩盖，当时画家们确是在追求照相式的逼真。但，同是写实的画，却有艺术高低之分，这说明除了像与不像的区别之外，涉及美与不美的问题时还有别的因素在起作用。近代画家们终于在无数古代大师们的写实手法中分析出其造型美的法则，发现了形式的抽象性，将形式的抽象因素提炼出来，知其然更知其所以然地控制了形式规律。在毕加索的人物造型中，比之雷诺阿是更把握住了形式美的法则了。如果掌握了形式美的因素，则无论采用写实的面貌或抽象的手法，作品都能同样予人美感。手法无穷，创作创作，贵于“创”！

纯形式的美是存在的，并被大量利用到建筑、家具、服飾及一切工艺品中，但对绘画，我个人绝不满足于纯形式的视觉舒适感。我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式美之中，首先须通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心，就是我数十年来耕耘的对象，就是我工作中的大甘大苦！

我体会形式美感都来源于生活，我年年走江湖，众里寻他千百度，寻找的就是形式美感。正因我的感情是乡土培育的，忠实于自己的感受和情思，挖掘来的形式美感的意境便往往是带泥土气息的。我乐于寻找油画民族化的道路，至于作品的质量，那是属于另一问题了。我也曾思考过，民族形式决定于生活习惯，而生活习惯又和生产方式有关，如果生产方式接近起来，民族形式是否也将逐步泯灭呢？对这个前景的瞻望自有各种不同的看法，因此也有人不同意提倡油画民族化，主要怕这一口号限制了油画的发展。显然，欲令油画来适应我们既有的民族形式，这决不就是民族化，反容易成为“套”民族形式，没有“化”。我无法考虑为五百年后的观众作画，我只能表达我今天的感受，我采取我所掌握和理解的一切手段，我依然在吸取西方现代的形式感，我同样吸取传统的或民间的形式感，在追求此时此地的我的忠实感受的前提下，我的画面是绝不会相同于西方任何流派的。

（原文载于《文艺研究》1981年第2期）

风筝不断线——创作笔记

没有去泰山之前，早就听说泰山有五大夫松。大夫和松都令我敬爱，想象中五棵大松该是多么雄伟壮观，它们傲踞在风风雨雨的山谷已二千余年！后来我登上泰山寻到五大夫松，只剩下三棵了，而且也已不是秦时的臣民，系后世补种的了。松虽也粗壮茂盛，但毕竟不同于我想象中的气概。我用大幅纸当场写生，轮转着从几个不同的角度写生综合，不肯放弃所有那些拳打脚踢式的苍劲干枝。这样，照猫画虎，画出了五棵老松，凑足了五大夫之数。此后，我依据这画稿又多次创作五大夫松，还曾在京西宾馆作过一幅丈二巨幅，但总不满意，苦未能吐出胸中块垒。隐约间，五大夫松却突然愤然地向我扑来，我惊异地发觉，它们不就是罗丹的《加莱义民》么，我感到悚然了，虽然都只是幽灵！两千年不散的松魂是什么呢？如何从形象上体现出来呢？风里成长风里老，是倔强和斗争铸造了屈曲虬龙的身段。我想捕捉松魂，试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲，运动不停的线紧追着奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂，其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾，它们相撞、相咬，搏斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪荒时代所遗留的彩点？以上是我从向往五大夫松，写生三松，几番再创作，最后作出了这幅《松魂》的经过，其间大约五年的光阴流逝了。画面已偏抽象，朋友和学生们来家看画时，似有所感，但也难说作者有何用心与含义，当我说是表现松魂，他们立即同意了。从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。我担心《松魂》已濒于断线的边缘。

如果《松魂》将断线，《补网》则无断线之虑，观众一目了然，这是人们生产活动的场景。一九八二年秋天，在浙江温岭县石塘渔村，我从高高的山崖鸟瞰渔港，见海岸明晃晃的水泥地晒场上伏卧着巨大的蛟龙，那是被拉扯开的渔网，渔网间镶嵌着补网者，衣衫的彩点紧咬着蛟龙。伸展的网的身段静中有动，其间穿织着网之细线，有的松离了，有的紧绷着，仿佛演奏中的琴弦，彩色的人物之点则疏疏密密地散落在琴弦上。我已画过不少渔港、渔船及渔家院子，但感到都不如这伏卧的渔网更使我激动。依据素描稿，我回家后追捕这一感受。我用墨绿色表现渔网的真实感，无疑是渔网了，但总感到不甚达意，与那只用黑线勾勒的素描稿一对照，还不如素描稿对劲！正因素描稿中舍弃了网之绿色的皮相，一味突出了网的身影体态及其运动感，因之更接近作者的感受，更接近于将作者从对象中的感受——其运动感和音乐感中抽出来。我于是改用黑墨表现渔网。爬在很亮底色上的黑，显得比绿沉着多了，狠多了，其运动感也分外强烈了，并且那些易于淹没在绿网丛中的人物之彩点，在黑网中闪烁得更鲜明了！由于背景那渔港的具象烘托，人们很快便容易明悟这抽象形式中补网的意象。这只风筝没有断线，倒是当我用绿色画渔网时，太拘泥于具象，抽不出具象中的某一方面的美感，扎了一只放不上天空的风筝！

一位英国评论家苏立文（Sullivan）教授很热心介绍中国当代美术，也一直关心中国当代美术界在理论方面的讨论，最近他写信给我谈到他对抽象的意见。他说asbtrait（抽象）与non-figuratif（无形象）不是一回事。“抽象”是指从自然物象中抽出某些形式，八大山人的作品、赵无极的油画以及我的《根》，他认为都可归入这一范畴；而“无形象”则与自然物象无任何联系，这是几何形、纯形式，如蒙德里安（Mondrian）的作品。我觉得他作了较细致的分析。因为在学生时代，我们将“抽象”与“无形象”常常当作同义语，并未意识到其间有区别。我于是又寻根搜索，感到一切形式及形象都无例外地源于生活，包括理想的和怪诞的，只不过是渊源有远有近，有直接和间接的区别而已。如果作者创作了谁也看不懂的作品，他自己以为是宇宙中从未有过的独特创造，也无非是由于他忘记了那已消逝在生活长河里的灵感之母体。作品虽能体现出抽象与无形象的区别，但其间主要是量的变化，由量变而达质变。如果从这个概念看问题，我认为“无形象”是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜爱不断线的风筝！

（原文载于《文艺研究》1983年03期）

笔墨等于零

脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。

我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。

构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者可用任何手段：不择手段，即择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家弗洛内兹（Veronese）指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一個金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。

屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。若优若劣？对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。

岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变。但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于它们为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。◆

（原文载于20世纪90年代香港《明报月刊》及《中国文化报》）