读吴冠中《长城——秦皇岛授课记》写生册

倪葭 杨旭

2019年11月1日，为纪念当代绘画艺术家、美术教育家吴冠中百年诞辰，“美育人生——吴冠中百年诞辰艺术展”在清华大学艺术博物馆开幕。在此之前，吴冠中的家属向清华大学捐赠了一批珍贵的画作、手稿和画具，其中有一本《长城——秦皇岛授课记》写生册由吴冠中之子吴可雨捐赠，此前从未对外披露过。查阅目前各类研究文章和书籍中吴冠中的年表，对1978年秋季吴冠中带领学生进行的长城——秦皇岛写生、授课之旅少有记载。

吴冠中曾用“风筝不断线”形容他的艺术探索之路，将从生活中升华而出的作品比喻为风筝，虽飞入云天，但与人民的感情一线牢牵，是生活的母体启示了作品的灵感。此批材料的公开，可以弥补过去研究的不足。此写生册纸质封皮上书写着“长城——秦皇岛授课记、一九七八年”，写生册内每页画作题识如下：

长城。一九七八年九月。

一九七八年九月长城脚下。荼。

秦皇岛石河水库。

海船。荼。

海港。

村舍。

鹅。

一九七八年居庸关下。

交粮。

村舍。

驴。

海船。

海岸。

长城（设色）。

海船。

大海。

渔民补网。一九七八年秦皇岛。

林中小池（之一）。一九七八年。

林中小池（之二）。一九七八年。

北戴河。

海船。

海港。

泊。

风景。

村居（之一）。

村居（之二）。

写生册中《渔民补网》属于吴冠中以自身感受去创造与物象既有联系同时又具有强烈个人风格的速写作品。在纵长的构图中，画面被水面与岸边两部分切割成大小不等的三角形和梯形两部分，岸边织补渔网的渔民或站或蹲，或三五成群，或独自劳作。水岸的梯形块面形成有聚有散的点，各个点之间由千丝万缕的渔网“勾连”在一起，又成为一个紧密关联的点与线的“S”形。那渔网的丝丝缕缕与其说是渔网的网线，不如说是互相交织的线的排布，回环往复。线可以表现密密交织的渔网，可以表现山峦连绵的脉络，可以表现参差高低的树枝，而这样的渔网之线已经成为抽象的符号。

渔网的主题曾多次出现于吴冠中的画面中，他称之为“奏中的琴弦”。如1982年在浙江温岭县石塘渔村写生，当他从高高的山上鸟瞰渔港时，那拉扯开的渔网如同在海岸明晃晃的水泥地晒场上伏卧着的巨大蛟龙，其间织补渔网的身着各色衣衫的渔民如同一个个色点，色点与渔网的网线形成的线条交织在一起，网线犹如五线谱，人物好似五线谱上的音符，这些活泼、生动的音符“演奏”出优美的乐曲。他说：“成堆的、拉长的、卷曲的、扭折的，網之形能伸能缩，可塑性大。那拉开的线、绕来绕去的线，时而游离于母体，时而又依附于母体，有缠绵之情，也仿佛效琴弦之姿势。”[1]看似“自然”的写生，实则是对“渔民织网”劳作场景进行了多角度空间精心调度的佳作。物象的真实感与画面的秩序感和谐地统一在作品中。

20世纪60年代，吴冠中、董希文、邵晶坤三位赴西藏写生。当时吴冠中主要画风景，目标是康藏公路的札木。移步异景的选景路程中，乘车途中见到的不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等迅速移动，在他的错觉中构成异常的景色。从此，他开始使用“移花接木”“移山倒海”式的创作方法组织画面。[2]

《泊》这件速写作品中，吊车线条粗重，并用灰色赋染。吊车所在的海港地面和其后的舰船用线较细，与前面吊车粗重的用线形成对比，营造了前后空间与层次感。1988年，吴冠中根据1978年《长城——秦皇岛授课记》中的速写创作了《泊》这幅彩墨画。彩墨与速写相比，画面进行了横向的拉伸。彩墨作品中，吊车使用粗重的黑色垂线与斜线，吊车之后的舰船与海面则使用灰色调的色彩。舰船与海面在画面中呈现为横向线条，短促有力的垂线、斜线与平直的长横线及浓重的黑色与柔和的灰色调形成了“线与彩的二重唱”。

在《技与艺》一文中，吴冠中谈道：“画面构成中最基本的工程是‘平面分割’。平面分割中若有浪费，必造成无法弥补的缺陷。马蒂斯说：画面没有可有可无的部分，若不起积极作用，必起破坏作用。中国绘画技法中首先讲究经营位置，中国画中的空白是必须特别重视的头等大问题。‘计白当黑’，表明确已重视空白，但实际情况中空白往往是白白的浪费。面积，绘画中最最要紧的资本，毫厘必争。”[3]从1978年《长城——秦皇岛授课记》之《泊》到1988年的彩墨作品《泊》，可以看出画家从写生到创作的过程。两幅作品尺幅不同，速写习作具有纵向的延伸感，而彩墨作品具有横向的拉伸感。两幅作品均使用前景中吊车的线条对画面进行了有效的分割，被分割的每个块面都耐人寻味。

《秦皇岛石河水库》作品平静的水面之后山脉纵向拔起，山势呈“之”字形连绵起伏，巍峨高耸的主峰之间夹杂着细碎山头积聚而成的山峦，由此形成主峰与山峦大与小、整与碎、少与多、高与低等多重对比。依据山之气脉将山之宾主、结散、转折、远近、向背进行了精致的布局安排，粗细笔触的变化塑造出画面的空间层次，吴冠中仅仅用线即表现了山石的坚硬厚重。其实此种山之画法，并不属于他的独创。吴冠中曾说过，用线表现质量感的暗示手法在传统中早已存在，黄公望和倪云林就常用，可见他的艺术植根传统并取法多方。另外，画面中山石向上的线条在画面形成纵深感，水库巨石下波光潋滟的水面的横向波状线条与坚硬方折的山石线条形成横与纵、曲与直的多重矛盾对比。山之静与水之动并存于画面中。

《居庸关下》描绘了居庸关下小村中的村舍、农田与参天古柏。古柏是吴冠中画作中较为常见的题材。魁梧的树干犹如巨人的身躯，有筋骨、有力量。树形主干粗壮，树枝扭曲转折，树叶茂盛。如果说树干的粗壮象征着老树经历的风雨，扭动的树干、密密的树叶则象征着它的活力。长方形的房屋、整齐如箭镞的玉米地、小块面的石墙——这些规整的形状与扭动的曲线状的巨柏并存于画面中。柏树枝开合之间形成的空白及一列雁群自天边排着“一”字形的队列飞过，为画面带来透气感和神韵。

还有在《交粮》这件作品中，画面的中心有一位头戴干部帽、身披大衣守着磅秤的人，他被几个交粮农民和圆鼓鼓的粮食袋团团围绕。在干部的身后有一位抱着幼儿的妇女背对画面，她的身边同时还围绕着一高一矮两名幼童。以这一小簇人群为中心，堆放在周围的成千上万的玉米形成密布的点，近处的几个玉米棒子刻画细致，远处的玉米则前实后虚地简化为单纯的、细碎的线条，玉米短促的线条与人物整饬的竖直线条形成对比。中景处的谷堆成为与近景人群相呼应的一个块面，而远景处的农舍、远山与树木又连成了横向的一片。小小的一幅《交粮》写生画面，近、中、远景层次丰富，纵横的线条、块面与点子的对比安排得匠心独运。因此，这不是完全的“对景写生”，这些巧妙的安排必定是画家有取舍的经营。也许画家在不同时间的麦场看到了正在晾晒的粮食和正在交粮的人群，将这两次的所见糅合成一幅作品，同时出于对画面整体的考虑，在麦场后添加了远景的屋宇、山与树。此类情况同样可能出现于写生册中《村居》两幅作品中。

吴冠中不遗余力地去发现乡村景致的美，并且非常善于“移花接木”，这在他提到过的几次写生经历中可见一斑。比如，有一次在崂山渔村写生，他被用大石头修砌而成的渔家房屋造型打动，于是选取了渔村中最典型的院子进行写生。此时这家院子已经没有多少干鱼了，但要体现渔村特色，场院中晾晒的干鱼必不可少，于是他把别家挂晒的干鱼安排在这幅画面中。当他完成写生，在返回的途中遇到村中的妇女，她们围着吴冠中吵吵嚷嚷地要看画。待展开画面，妇女们一眼便认出是某家某户，并且惊诧于此家居然还有那么多的干鱼！另一次在海滨写生，吴冠中徘徊构思时偶然在山坡的坡阴处发现一丛伏地的小矮松，密密麻麻的松花焕发着生命力。于是，他展开对画面的设想：在风平浪静的海面背景的映衬下，半山石缝里生长着矮松，松针及松花的错综直线、直点与海面的横线形成对比。为了完成这幅作品，吴冠中搬动画架上山下山，在山前山后捕捉表达形象的意境。吴冠中作画首先是去发掘具有形象特色的对象，再考虑其在特定环境中的意境。他曾形象地比喻为：先找到有才能的演员，再根据其才能特点编写剧本。有时候，他在乡村找到各类典型的形象，会精心地将各种形象组合到一幅画面中，形成“虽有人工，宛如天然”的“写生”作品。

吴冠中一向尊重群众，他认为群众也许文化不高，但是文盲不等于美盲。他的作品要达到“群众点头、专家鼓掌”的境界，也就是普通群众能够理解、欣赏，专家也能认可、鼓掌的雅俗共赏的艺术。熊秉明曾回忆1979年见到吴冠中的画作时心情激动，他认为吴冠中的画作既有搜奇览胜之作，又有生活小景，如门前的瓜藤、郊区的水田和渔港的渔船，而这两者似乎正在融合，门前日夕相见的生活小景更加可爱鲜活，远行观览的胜景也被渲染出一种甘洌和亲切的氛围。[4]

吴冠中尊奉石涛为“中国现代艺术之父”，即使当年抛下纸墨笔砚漂洋过海学习西方绘画时，石涛的观念仍旧盘踞在他的头脑中、隐含于他画作的油彩下。“行远或登高，总从脚下开始，而绘画表现则包罗宇宙，无论用亿万万笔墨，总是始于此而终于此，根据情况取舍。”[5]明悟了感受，则应根据感性与感觉创造适合的画法，任何物象皆可表现。“法无定相，气概成章。”吴冠中正是探索出了这样一条既延续着中国水墨传统又接近西方抽象艺术，游离于具象与抽象之间的、富有东方情韵的独特艺术风格。

现在这批记录着吴冠中曾经走过的艰辛而执着的艺术之路的捐赠品入藏清华大学艺术博物馆，不仅弥补了吴冠中生前作为清华教授未能为学校捐赠作品的遗憾，同时也填补了清华大学艺术博物馆收藏吴冠中画作的空白，更为清华大学推广及研究吴冠中的艺术思想和艺术成就提供了珍贵资料。透过这本《长城——秦皇岛授课记》写生册，我们可以清晰地看到吴冠中在创作过程中对画面的取舍和构思。这些速写是吴冠中经典作品的素材之一，更是他在探索形式之美的征途上艺术理念的一次体现。◆

倪葭，清华大学艺术博物馆。

杨旭，清华大学艺术博物馆典藏部。

注释：

[1]吴冠中.吴冠中绘画技法形式分析[M].成都：四川美术出版社，1988：10.

[2]“有一处兵站，将到此站前风景别具魅力，雪山、飞瀑、高树、野花，构成新颖奇特之画境。抵站后吴冠中立即与一路陪护他的青年解放军商定，明天大早先去画今日途中所见之景。翌晨提前吃早饭，青年战士和吴冠中同背着画箱什物上路，因海拔高、缺氧，步履有些吃力，何况是曲曲弯弯的山路。吴冠中心切，走得快，但总不见昨日之景，汽车不过跑二十来分钟，他们走了四个小时才约略感到近乎昨日所见之方位，反复比较，吴冠中恍然大悟：是速度改变了空间，不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等被速度搬动，在他的错觉中构成异常的景色。从此，他经常运用这移花接木与移山倒海的组织法创作画面。”

[3]吴冠中.美丑缘[M].天津：百花文艺出版社，2007：17—18.

[4]“久别之后，我们第一次会面是在1979年，在北京四合院一角他的家中。他拿出油画和水墨给我看。我带着激动的心仔细观赏。我觉得画似乎可以分为两类：一类是长途跋涉，在祖国大地上搜奇览胜的写生；一类是门前的瓜藤、郊区的水田、渔港里泊着的漁舟。我觉得更喜欢后者，因为对于对象的感受较深，情感较浓，无论形与色的意味都更隽永。远行写生的一类给人以新颖明朗的感觉，表现了对于对象惊喜的倾心，但没有日夕相见的故旧感。然而，后来，我觉得这分法是不正确的，因为两类正逐渐相趋近，相合一。门前的东西活泼新鲜起来，而远方的事物渐染了难说的甘冽和亲切。”详见熊秉明《吴冠中画集序》。

[5]吴冠中.我读石涛画语录[J].中国文化，1995（2）：3.