行走于天空的老虎和漫游于大地的诗人

布罗茨基在《哀泣的缪斯》中评说阿赫玛托娃时这样写道：“一个诗人谈起自己的悲伤时表现得很克制的理由是，就悲伤而言，他是一个永世流浪的犹太人。”这一条铂丝般的论断至少提示了关于写诗的两个要点：就写作的技术而言，对强烈情感的冲淡表达也许有助于诗内部空间的打开;就诗人的问题观或价值判断而言，他们的自知自觉表现在这些诗人总是记得自己的位置以及“自我”与整个世界的关系。当然，作诗法是诗后的事，对诗和诗人的揣测也时常会显得武断，但即便伟大的诗本身包含着所有针对它的阐释，阐释诗依然是一件迷人的事情。打个比方，诗人写一首诗是植下一棵树，树木成林。而阐释的尝试也许是去观察这些树木的纹理和年轮，也许是不经意看见了林间远处的落日和群山。目光停靠在哪里是偶然的，这一次接近诗人，让我们从一只老虎开始。

温柔的老虎

你从每一个有房顶的屋子逃出来

寻找可以吞云吐雾的蓝天

蓝天就在脚下

在凌晨三点四点的南美洲街头

陪伴你幽灵一般的身影

你不期遇到一头温柔的狮子

共同回忆身在丛林的岁月

从你们伟大的故乡

到一处又一处巴西秘鲁的胜地

你的脑被儿时的渔网充满

你的心在每一个缝隙歌唱

你忧郁的眼神在镜片后闪烁

我一直想把你安放在宝座上

可是从卡布拉雕像到基督山

从特鲁希略到马丘比丘

我一直迷茫地为你寻找有青草的地

方

你重复地遇见一丛怒放的三角梅

从以色列死海到马来西亚的怡宝

从邦咯岛到大西洋

在南半球的诗歌结尾

你原諒了她的倔强

回到带着海腥味的利马机场

我把你丢了

听说，水在故里

你骑着一条鱼

绕道亚马逊

已经回乡

如果一首诗以简净的语言迅捷地固定住奇崛想象，这首诗首先真正地合乎诗的美学法则;如果它还贡献了新的美学形象，这首诗无疑值得被重视;如果它在诗人的诗歌列队中并非异数，延续着某一类诗歌共同的秘密，那这一首诗的主人，也许便需要一种更为细心的对待。一只在深夜的南美洲街头踩着蓝天的老虎，一只偶遇了故乡的狮子而心在幼时渔网的缝隙中歌唱的老虎，一只与三角梅、与“我”存在隐秘默契骑鱼绕道亚马逊回到故乡的老虎。细读我们会发现，在这首名为《温柔的老虎》的诗中，以上三个“如果”皆成立。这首诗的主人是梅尔。

说起关于“老虎”的诗，不能不提到威廉·布莱克的《老虎》，徐志摩、郭沫若、卞之琳都曾翻译过它。若将这首诗放在法国当时的社会环境和威廉·布莱克个人认知的具体语境中，这只“老虎”就与法国资产阶级大革命以及诗人对造物主的想象有关，这首诗释放着关于力量的天真感知，并创造了一只虎凌空飞驰的形象。同样是在空中，是从自然的深处走来，梅尔的这首诗着力于力量的反面，以温柔为她的老虎绘像。当种种奇异指向一只老虎，当由这只老虎的形体与遭遇引发的记忆几乎关涉到乡愁、宿命以及信仰，当这样的想象以某种具有轻盈姿势的语言完成，一位诗人的诗歌观念大约可以现出形状。梅尔的一些诗正如此，长在那种遥远、庞大而永恒的事物上。

在另一首《木头与马尾》中，“老虎”又一次闪现，“一只老虎一直在追逐着我/穿过镜子穿过虚幻的梦”。因为“木头”和“马尾”作为组合的出现，这首诗首先指向海子，但“草原”和“琴声”的对位，譬如诗中“那时我遇见了你/你收复了整个草原”、“我终于可以在一堆琴声中找到你吗”这样的句子似乎还不足以在对《九月》与海子的致敬中显出特别，而正是这只“老虎”，隐隐约约地漫游于天地之间，使这首诗在众多的对海子与其诗歌的挽歌中露出光泽。“虎”是海子诗中一个值得被琢磨的意象，在《死亡之诗（之一）》、《抱着白虎走过海洋》等诗中，“虎”以一种接近于静谧的样子存在。诗人作为理想读者，她先是敏锐地认出了海子的“虎”，以及这一新异的形象所诞生的沉重、重大而深情的诗意，从这一只“虎”的内部将要升起的古老命题与意义所以成为梅尔辨认诗、完成诗的一个提示。她的“虎”与海子的“虎”进而在精神气质上具有着公约数：温柔、匮乏（力量的反面），甚至在水上漂浮（漫游气质）。一个本身具有强力的生命体，却呈现为并表达着某种弱势与温情。诗人亲近诞生于大自然的伟力，但她书写的光泽笼罩在“力量”被剖开的切面上，她经过海子、经过老虎、经过大自然的伟力而后回到她的诗，她在承续着一种传统的同时，在其切面甚至是背面建筑起她诗歌的精神世界。

让我们再看一眼梅尔的“老虎”，它固然特别，却也并非诗人固守的意象，在《木头与马尾》的最后，她这样写道：“我把心中的老虎放下/开始拥抱那只鲸/我镶嵌在一首歌里/敲开了你远在山野的门”。诗在这里望山见海，从“老虎”到“鲸鱼”，一幅意象图谱缓缓展开。但不只在语言层面，梅尔的诗在对问题的追索上盘桓得更久。讨论一位诗人，永远无法绕过语言，诗首先是并最终是关于语言的艺术。但具体到梅尔这里，在语言之外，梅尔的诗完成了从抒情到表达的进阶。如果说“抒情”是自然而然地，是对更多来自于潜意识的共情的语言传达，“表达”则更强调一种辨认之后的结果，是独立的价值判断进而发声。

诗集《海绵的重量》收录了梅尔自17岁写诗以来的大部分作品，其中一首《受伤的狼》作于1989年，时年21岁的诗人显露出一种对诗歌的理解与把握超越年纪的成熟和宽阔。一匹受伤的狼独行于荒原，它“习惯死亡”，“习惯被呕血的土地随意蹂躏”，但它拥有“九壑”与“黑森林”。与很多女性诗人书写的起点始于体己的情绪不同，梅尔似乎从一开始，就能够从人生的际遇中看见更大的东西，能够听见某种遥远而顽强的力量的呼唤，她认出了这样的声音并循着这召唤走她诗歌的路。这一匹受伤的狼在狂风的荒原上以“从容”（“沧桑的微笑泼写一路从容”）和“信心”（“骄纵像一根弯曲的手杖/支撑你千年不败的信心”）为步子走向“复仇”，暂时的受伤也不会为它“千年不败的信心”蒙尘。多年后，当诗人再次选择以“信心”完成表达时，她这样写道：“你在晨雾中降下/我迷失在背悖的沙漠里/像一只蚱蜢/用瘸了的信心/在漆黑的夜里哀哭”，从“千年不败”的信心到“瘸了”的信心，在词语的传递过程中“信心”由直行发生了转弯，因而，诗的维度敞开了。正是对惯常认知的犹疑、停顿和顾盼，在词语的搭配与意象的选择中进行小小的“暴动”意味的尝试，诗歌的光晕从字词和句子中升了起来。

读梅尔的诗，隐约觉到她的表达有一种超越性别、脱离世俗的“大”。心仪着老虎、狼、鲸鱼这样的“大动物”是一种表现，但这个“大”的来处具体是什么，也许就关涉到诗人的精神资源。不妨从她的诗中开始这种揣测。从《十个海子》《木头与马尾》到《苍凉的相遇——马丘比丘》，梅尔的诗停靠过两位大诗人，从海子到聂鲁达，他们身上都发生过某种从抒情转向大诗史诗的书写变化;再看一看《卡夫卡》《米兰·昆德拉》《安徒生》《又见梵高》《霍金》《曼德拉》，梅尔的笔常落在具有公共性的人与记忆上，而要用什么样的目光去抵达那些人类共同的朋友？这样的写作具有难度，需要胆量。诗人在一个公共的支点上展开写作，它使私人经验被置换为邀请陌生人进入的公共领地，但同时，我们会发现，这一类型的诗几乎都是从“你”而非“他”或“她”出发，诗人从公共情感与记忆中析出了“我”与“你”的具体关系。更进一步，如果细心读不难发现，梅尔大部分诗中都存在“你”，各种各样形形色色的“你”，一个几近构筑了整个外部世界的“你”，她以“我”去体贴外物，这也许正映照出她所确认的自我与外界的关系，是“我”与“你”的关系，这正契合着马丁·布伯在《我与你》中所阐释的“我与你”而非“我与它”的关系;再调整一下我们目光的焦距，还有不能被忽视的一处就是梅尔诗中对“信仰”的一次次接近，因为《我与你》《约伯》《回到你的殿中》《鸡叫以前》《大卫的辩解》这样一群诗的存在，我们几乎可以确认，梅尔甚至不是在现实经验的意义上处理遭遇与境遇的，她信仰的指向使她具有了在更深广的精神世界中确定自我位置的可能，诗人在文明的结果上结晶自己对于事物的疼惜与爱。对神，或是对神秘力量的敬重和追问，构成她诗歌生长的一种动力。

地理上的漫游也为梅尔诗歌的“大”提供了一个现实来处。当生活赋予了她体验生命的自由和宽度时，她没有辜负。诗人对远方国度、城市、文化、风景的书写没有停留在一种博物馆展览式的景物描摹或者抒情消费上，她内在地处理了足迹与目光所及，比如，她试图回到历史的现场，使凝固的记忆重新流动起来。她在《站在丹麦的门口》中写道：“用海把过去隔开/海盗举着长矛/迎接一枚贝壳漂洋过海//布拉格、奥匈帝国、日耳曼/城堡、战争、血液和无耻的瓜分/都留在大陆的背后吧/站在丹麦的门口，期待一位公主/出现在阳光的边缘”。她进入的历史是宏大的，但捡拾起的时间化石却具体实在。她能够将个人的经验转化为历史经验的一部分，进入她的句子，就进入了岁月长河的浩浩汤汤，“回到你空空的坟中，不，他人的墓/这该死的人间竞没有你生死的栖息地/你像一片云行走在天地之间/穿梭于顺服与背悖之间/禁食四十九天之后/你赢弱地站起来，像我现在一样/踉踉跄跄地扑倒在/上帝的怀中”。历史在发生时是瞬间，是此刻，是每一个具体的人和他们的笑与泪，优柔与决断，诗人回到这样具体的时间之中，审视甚至试图去体验。她对历史的理解因而具有质感，这让她的“我”与“你”的关系具有了某种公共性。

同样是在丹麦，她还完成了对安徒生的“拜访”。但诗人对“童话”或者说“童话作家”的理解显然更具深意，这首《安徒生》是这样的：“你孑身一人，举着灯塔/火柴里的温暖，闪耀忧伤的光芒/海，你就在耳边//海的女儿，珍珠般疼痛/如今她端坐海边，守护着/一个神话，我们的理想/薄如蝉翼，倒是天鹅/依然优雅从容，在城堡边/把你和你的锡兵、丑小鸭以及/没穿衣服的皇帝/照料得与你一样孤独”。

“照料得与你一样孤独”，这束投向安徒生的目光多叫人心惊。诗人在这里利落地完成了一个诗歌写作的技巧，我尝试着称它为一首诗的“鲸跃”。她用人们熟稔的安徒生童话中的形象一路编织，平静，安详，优美得甚至有些匮乏，诗是最反对陈词滥调的，忽然，她将这些所有童话形象的“父亲”与他的孩子搁在一起，如同巨鲸潜行，忽然跃起，诗人用与此前一样的语调平靜地告诉了一个被我们忽视的“秘密”——诞生于童话的苍凉。在创造了那么多的温情与幸福结局之后，安徒生依然孤独，人类依然孤独。诗到这里成为一件礼物，成为一次对读者的奖赏，而此前所有看似平淡的铺就也都显出了意义。一定要经过那些词语，巨鲸正在潜行，精神的战栗将在我们不期时抵达。

让我们从怎么写再回到写什么上。比如在布拉格，诗人所有对地标的触及都将它们置于其文化的谱系中，老城广场古老钟楼里的“十二门徒”、查理大桥、黄金巷以及诗人与卡夫卡的“相遇”。她的趣味结构着她对“风景”的构图方式，正是因为诗人具有历史感的目光，所有风景的到来不同于明信片收割的赞美，它固然是美的，但如此对美的表达还不够，甚至，这样对美的赞颂会成为一种遮蔽。于是，从所在到所思，我们看到诗人在混杂着古老与此刻、虚构与自我的时空与语调里穿行，灵巧地，用足迹穿过历史而抵达诗。所以，这让她在表现“物”与“我”的关系时总是在遥远的地方发现“故乡”。与通常以第二人称的写作有时会陷入喃喃自语的境地不同，因为梅尔较少地处理世俗意义上的情感，她对“美好的”、“甜蜜的”、“精微的”进行抚慰性质的书写好像也不甚在意，她的诗有野生力量，有坚硬和粗粝的部分，有金属光泽，她总是对庞大而遥远的事物怀有偏爱。

诗邀请人们的共情。当诗人用语言固定并挽留住了她瞬时所经验，而这经验本身又属于人类时，“我”会成为某些未知人们共同的停靠。从一首诗中找到似曾相识、找到庇护令人欣悦，但这大概并不是诗人写诗的起意，她的起点仍是具体的“我”，一首诗将如何完成“我”的自述，梅尔的《中秋·自画像》以松弛的跳跃的想象，以月亮，以带着些许倾颓美感的古老从容，给出一种答案。

我被自己的鱼雷击中

这嬉笑的月亮

从来不说自己纯洁

却远比你们想象的高尚

我是我自己的兄弟

城市的豁口

不要成为影子的负担

中秋，在很远的湖上

入侵一段美丽的爱情

当然，今年在飞机上

我离月亮更近，万米高空

寒得心慌，弗里达

还有莎乐美，用你们的故事

温暖一下大鸟的外壳

我是我自己的剪刀

从胡须的根部

学会犁田

学学那头波西米亚的狮子

今天开始，做一个诗人

做一些你认为荒唐的事

无需解释

然后，提着苍茫的鞋

一路喝到罗马

这一首在梅尔众多充满“内部力量”的诗中显得特别，它轻盈跳跃，带一点醉意，用一个接一个充满距离又合情合理的形象实现了做一个诗人最自由的事：“然后，提着苍茫的鞋/一路喝到罗马”。梅尔的许多句子是闪着金属的光泽，这里不然，这里落满月光，但完全不是传统的月光。从“我被自己的鱼雷击中”开始，这首诗在启程时就加速并置人一个反观自身的视角。是月亮在对自我作画，也是“我”在画自己。诗人在两种叙述视角与语调中切换，或许因为诗人自我的内部也有着多样的分身，“故意”制造某种人称的错乱也正是完成对“自我”的辨认与明确。

梅尔的诗所蕴含的气度一定与她对“诗”的理解和定位有关，这或许因为她视“诗”为一种大的方式。纯粹的语言技艺不足以完满诗的高贵，诗人真正所叩问，所心怀，所担当，才能在精神层面赋予f电/她“大”的气魄和气象。如果诗歌同时承担语言与精神的美，成为一种诗人处理问题和完成思考的方式，一种单纯的抒情就将进阶为探索生命意义的方式，在这个意义上诗歌成为一种大的方式。《十二背后》之前的诗集，梅尔诗歌的“大”还比较隐约。但近几年的创作，她很少用诗歌去处理个人情绪或是具体的对于世情的感受，她似乎也不倾心于柔美的美或甜美的美，但她的句子依然真诚地告诉我们她的热衷与爱，于是我们看到，那对于南美洲土地热烈的、原始的、具有自然生命力的赞颂，也看到她作为人类的一个微小存在，对正义、对文明、对善良的信仰和深情。

她在诗里明了地放下许多个“你”和一个的“我”，这个“我”是作为命运共同体的人类之一的我，是在信仰面前、在天地万物面前獨立而平等的我。在诗里，她留给我们的是一个心怀故乡的大地漫游者的背影，那个漫游者，在人类的感受力层面建设爱。这个爱的起点是诗，是构成诗的句子和词语，是对每一个具体的词语的信任。正如在《凌晨四点的勃莱》中诗人曾写下：“原来每个词都可以宁静地带着光”。

【作者简介】贺嘉钰，北京师范大学文学院。

（责任编辑周荣）