“中国故事”与文学民族化理论自觉

丁琪

“中国故事”从初始用来强调文学叙事的民族主体性到逐渐凝聚特定的思想内涵成为民族立场、思想和方法的综合载体，它已经超越了单一概念、类型范畴，发展成为新世纪以来影响力颇为深广的文艺思潮和文艺现象。它从文艺界蔓延到新闻传播、公共外交等领域，被看作是“国家形象”与“国际舆论”之间良性互动的重要话语媒介，是提升国际话语权并推动人类命运共同体建设的最佳方式，其地位和意义获得了前所未有的重视。而在文艺领域，“中国故事”思潮兴起和涌动则体现了它与这个学科之间更本质的关联，它是中国文学批评发展到高阶的追求，是中国新文学走过一个世纪历程逐渐进入诗学话语体系民族化理论自觉的体现。中国故事的逻辑起点、聚焦的核心问题以及最终理论诉求都与文学民族化理论密切相关，它因此获得了深厚的理论根基和源源不断的思想动力。同时，中国故事在新的历史条件下超越了“西化一民族化”二元对立思维，在更高远的世界文学视野中打开了新的问题空间，推动文学民族化理论的深人拓展。它在文学领域所获得的话语体系创新和拓展，也将为其他社会文化领域提供有益的思想资源。

一、缘起、论争与核心观念

新世纪初兴起的中国故事思潮，起源于文学批评界对1980年代中国文学主流意识形态偏颇和叙事形式西化的反思，在2006年发表于《上海文学》的《如何讲述中国的故事》中，“中国故事”作为一个相对独立且有明确所指的概念出现。批评家提出了中国文学创作的民族主体性问题，“中国作家能否在瞬息万变的现实中，书写出独到的中国经验与美感，不仅是作家的个人能力问题，同时也是一种‘文化政治’。这涉及一个民族是否具有自我认识、自我表述的能力，并能在文学中加以表现的问题。而在这样的表述中，我们是将自己的故事融人西方文学的叙事体系中，成为一个补充或者附庸;还是别开生面，寻找到一种新的叙述艺术，充分表达出中国人的情感——这同样是一个重要问题。”评论者分析了在当代文学较有影响力的三部长篇小说《第九个寡妇》《受活》和《生死疲劳》存在的共性问题：一是对20世纪50-70年代的农村经验书写脱离历史和现实，未能超越80年代“否定合作化”、“美化地主”等主流意识形态;二是在表现形式上向西方文学尤其是现代派文学模仿借鉴，但难以与中国农村经验相融合，也都没有新的探索和突破。作为对比，肯定了“十七年”文学如《三里湾》《创业史》《艳阳天》《红旗谱》等作品对历史问题的认知方式和艺术民族化经典做法。并提出“如何在全球化的背景下保持文化的自主性，如何让价值的、伦理的、日常生活世界的连续性按照自身逻辑展开，而不是又一次被强行纳入一种世界文明主流的话语和价值体系中去”，仍然是当下知识分子和创作需要思考的紧要问题。批评者提出解决这一问题的途径是在“民族性”的现代化转型中发展出自己的普遍性，这是融合民族性与普遍性的一种全新的创造，“这是一个新的中国故事，也需要新的讲述中国故事的方法，我们希望在不久的将来可以看到”。可见，反思批判1980年代以来西方化的文学创作和评价标准，引导文学走上民族化的中国道路的设想，最终凝聚成了这样一个既能突出特性又具有包容性，既能容纳历史问题又具有未来指向性的中心概念——“中国故事”。这里的“中国”不仅是地理和民族概念，更是思考问题的立场、观点和方法;这里的“故事”也不是简单的叙事形式，而是融合历史和现实、兼具真实和虚构的艺术创造。

此后，借助电影《白鹿原》上映引起文学作品的广受关注、莫言获得诺贝尔文学奖引发的文坛震荡等契机，在舆论和媒体的助力下，“中国故事”的历史视野、文化传统构成、叙事性、传播和接受等重要理论问题获得了深入研讨，发展成为超越概念和类型范畴的普遍理论自觉。中国故事也确定了自己的内涵边界：“所谓‘中国故事’，是指凝聚了中国人共同经验与情感的故事，在其中可以看到我们这个民族的特性、命运与希望。而在文学上，则主要是指站在中国的立场上所讲述的故事。”在此基础上形成了相互联系的核心观点：对中国革命道路和社会主义的认同，对新文学传统及左翼传统的认同，相应地确立“十七年”文学的历史价值和审美正当性，对1980年代以来的主流文学观念则持反思和批判立场，坚信文学对民族国家所负的责任，坚信在全球化世界中建构和创生民族主体性是中国文学获得世界影响力的正确道路，等等。同时它也接受着来自知识界新自由主义思想的质疑和挑战，比如，是否存在中国人共同的经验？“什么是中国人共同的经验？这个经验来自何处？如果我们对1949年后的中国文学进行一种纵向的划分，每个时期每代作家之间有着不尽相同的生活经验和文学表达，如果我们进行横向的划分，派系、地域、行业、阶层，等等，又各有所异。那么，在这些繁杂的经验与故事当中，谁被用来代表中国？或者，‘中国故事’到底是谁的故事？”研究者认为中国故事的讲法更倾向于“政治规约和意识形态选择”，“它在‘五十年代意识形态’与‘八十年代意识形态’之间所进行的选择，无非是如何评价邓小平时代，如何评价改革开放的问题，是否承认经济体制改革、承认家庭联产承包责任制、承认市场经济、承认政治体制改革的问题。”把“十七年”文学与1980年代文学对立起来，认为是在左翼与新自由主义思想之间非此即彼的选择这种观点有失偏颇。研究者虽然针对具体作品肯定了“十七年”文学的民族化艺术探索，但并不是要树立它为“中国故事”的正宗;它虽然对“合作化”、“土改”等有僵化定论的问题做了历史性修正，但并没有以此为思想武器否定改革开放之后的历史探索及尊重生命、尊重自由的“人的文学”传统。

正是在这些有关概念、立场以及美学等核心问题上的分析、阐发和辩驳中，中国故事在回归自身民族历史、文化传统和叙事美学上，建构了拥有自身主体性的理论体系。它至少包括以下核心內涵：一是中国故事并非泛指所有中国人的故事，而是特指那些能够在总体的“史观”中把握和书写古典中国走向现代中国的“心灵史”创作。“如何讲述中国故事呢，根本问题是怎样从古典中国到现代中国，怎样讲述这个完整的故事。”研究者认为中国近代以来所进行的民族解放、社会主义建设以及改革开放的现代化过程，是充满探索特征的社会主义道路，“这条路没有经验可循，它是人类历史上的一条创新之路……讲述‘中国故事’就是要讲述这样的时代故事，表现‘中国经验’就是要表现当下中国这种独特的创造性经验。”突出叙事的历史感，强化中国现代化进程中蕴含的思想价值和审美价值是中国故事的重要特征。二是要在文化传统的合力和张力关系中刻画中国人的面貌和灵魂。在20世纪，古典文化传统、启蒙文化传统和社会主义革命传统先后扮演了重要角色，“如果作者把握不住这三大传统的互动关系，想叙述20世纪中国的历史是不可能的”。还有研究者认为应该在传统文化、革命文化和改革传统中书写中国故事。2017年以后，由优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化“三个元素有机融合”，“构成了中国特色社会主义文化的基本根源”的观点也获得批评界普遍认同。研究者深入分析中国文化传统结构，强调中国作家要回归自身文化传统、立足自身精神依托讲述故事，在全球化时代保持自身的民族特性和民族立场。我们既要与人互动、交流与竞争，同时也要不失自尊、不失自我，因而这种民族性立场内含了开放性与世界性的文化取向。三是“中国故事”包含艺术形式民族化探索。那种认为中国故事“并不包含多少美学追求，而是更集中地关注于意识形态之争”的看法是一种误解，中国故事不仅是选材问题，更带着明确的“如何讲好”的叙事形式追求。研究者高度赞许《秦腔》对古典小说《金瓶梅》奇书体的传承，认可赵树理对明清小说的继承与超越，都力图说明“‘民族形式’不是对旧形式的因袭，而是在新的历史条件下的融合与创新”。民族化叙事美学主张未能形成一个完整的建设性理论体系，它的重要贡献是唤起中国学者对本土资源的高度关注，并将“研究重点移到探讨自身的叙事传统上来”。

二、中国故事与文学民族化理论的互动

新世纪以来的中国故事思潮可以追溯到文学批评界对1980年代文学的反思，但真正驱动中国故事思潮发展的思想源泉和理论支撑则是一个世纪以来绵延不绝的文学民族化理论自觉，中国故事的概念、范畴和诉求都是在这一视域中展开，文学民族化理论才是中国故事的思想根基和内在推动力。

文学民族化是普遍存在的世界性和历史性文学命题，所谓世界性是指世界上所有民族、国家，只要不是在一个封闭状态中发展就面临着这个问题。美国学者杰姆逊曾说过第三世界的文本都是“民族寓言”——“他们的文化和社会受冲击的寓言”，这是明显带有西方中心主义的认识。其实文学民族化并非弱小民族或第三世界国家的独有现象，比如16世纪的法国，18世纪的德国，都曾提出过建立民族化文学的要求。只要不同民族、国家间有交流互动并且在文学上相互影响借鉴，就会存在文学民族化问题。所谓历史性是指同一个民族或国家的民族化观念表现出历史差异性，比如中国古代文学几乎不存在民族化问题，是因为传统文学“没有面临着在异域文学强烈冲击下被同化的危机”，因而缺乏民族性自动调节的“主体意识”，即使有民族性增值也不能改变民族文学质的规定性。晚近以来中西文化一文学交汇碰撞才产生了中国文学民族化问题，中国文学在对西方文学的译介、模仿、借鉴中实现了从古典文学到新文学的蜕变，此后围绕“欧化”、“西化”、“俗化”、“洋化”等新文学发展障碍问题形成了文学民族化的立场。在20世纪三四十年代、“十七年”时期以及80年代至少产生过三次较大规模的文学民族化高潮，处在“雅一俗一洋”三角关系中的民族化在“大众化”、“古典化”、“现代化”等维度上获得巩固，在理论上变得更加辩证，在实践上变得更加开放。

最近一次文学民族化思潮发生在20世纪90年代初期，伴随着科学和信息技术发展，全球一体化趋势不断加强，这造成了文化一体化的发展弊端;另外，新文学发展方向以西方化为主体的特征使得它始终“没有真正完成本土化和民族化的过程”。这些原因促使文学民族化再次上升为普遍的理论自觉。这次民族化思潮站在历史制高点上较前几次有所超越，表现为在一定的理论自觉基础上建立了较为系统的文学民族化理论谱系，包括对文学民族化的历史渊源、概念内涵、主要范畴和时代命题等都有比较成熟的思考，尤其研究者对新文学传统的反思和建设民族化世界文学的明确主张，推动了民族化理论的深入发展。研究者认为，中国新文学的最大问题是一直罩在西方文学的阴影中失去了民族文化根基和主体性，“即使在今天，新文学依然还处在一个探索和发展的阶段，它还没有真正从西方文学影响中独立出来，没有真正融人民族生活和文化中，没有形成自己的独立品格和价值系统。”中国新文学的西化思路构成整个20世纪中国文学和思想的总体欠缺：“（1）缺乏自己独创的、非‘偷窃’的基本命题;（2）缺乏自己独创的、非‘借贷’的范畴概念系统;（3）缺乏自己独创的、非‘移植’的哲学立场。”新文学发生期盲目移植借鉴西方文化并义无反顾斩断传统的激烈做法，造成了中国新文学在文化结构上的失衡以及与传统文化之间的断裂。然而它对移植借鉴的西方文学也缺乏批判的态度，现代文学中“人的文学”观念整体移植西方启蒙传统而缺乏在神学制约中看待人的解放，忽略了西方古典“神本”思想对资本主义时代“人本”思想的制衡，造成个性主义思想在新文学的泛滥，其思想危害至今仍在文学中有所显现。因而有人提出，既要反思“越是民族的，越是世界的”这种简单的民族化逻辑，更要反思西化派的“没有拿来，文艺不成为新文艺”的“拿来主义”，要在对中西文学双重批判中创造有世界影响力的现代化文学。

文学民族化理论给“中国故事”提供了思想力量，从开始的“讲述中国五六十年代的土改、合作化故事”的范围，扩展到讲述近代以来中华民族伟大复兴的心路历程;从探讨民族精神向探讨“人类命运共同体”的价值观念延伸;从民族美学形式的继承创新到寻求传统与现代、本土与世界的审美结合点。“中国故事”思潮理论空间的打开和思想观念的升华都得益于民族化理论强有力的支撑。同时“中国故事”也以具象化理论形式对潜在民族化理论做出了时代回应，赋予了持续已久的民族化抽象理论思考一个明确的界说，即站在中国立场上“讲述中国人（尤其是现代以来）独特的内心经验与现代情感”，“并且用中国美学的方式来讲中国故事”。尽管中国故事与文学民族化这二者在理论生产主体、性质和方法等层面都存在差异，但在批评实践中它们互相渗透，并且共同推动着中国文化思潮在不断矫正西化偏颇、及时调整民族化与世界化平衡关系中稳妥前行。

三、中国故事的理论超越与局限

新世纪以来的中国故事思潮并非简单回归文学民族化理论，在新的历史条件下它形成自己的逻辑起点、聚焦重点和理论坐标，并在理论生产与批评实践中形成一套相对独立的话语体系，鲜明的独特性是它能够在聚讼纷纭中脱颖而出并引领主流话语走向的根本原因。它展现出的坚定文化自信、开阔的世界文学视野以及面向未来的创造性，在某种程度上都是对当前社会思想文化潜力的释放，也打开了一些问题空间，构成对历史上文学民族化理论的某种超越。

中国故事思潮与历史上几次文学民族化思潮的文化心态有所不同。中国的文学民族化理论从源头来看是晚近以来中西文化交汇碰撞产生的文化保守主义思想，是当时亡国灭种的深刻危机感在文化要求上的体现，因而潜意识中往往有一种“弱势文化心态”。就像鲁迅针对“国粹派”言论所指出的那样：“现在许多人有大恐惧;我也有大恐惧。许多人所怕的，是‘中国人’这名目要消灭;我所怕的，是中国人要从‘世界人’中挤出。”因为民族性消失而导致民族文学从世界文学中消失的存在危机感中，发展出了“越是民族的，越是世界的”这种民族化文学发展规律认知。但是中国故事产生于民族伟大复兴道路的一个历史性转折点上，民族强盛和国际地位上升赋予理论生产主体以强烈的文化自信。批评家指出，“每个时代均有自己独特的面貌，虽然每个时代的人都感到‘现在’与‘过去’迥然不同，但不是每个时代的人都有机会遭遇当代国人面临的巨大变局。近代以来国人频频使用‘三千余年一大变局’这种表述，严格地说，真正称得上‘三千余年一大变局’的，应为最近三四十年间农业中国向工业中国的转变，这才是三千年来东亚大陆从未发生过的全局性大改变！”对新时代历史性转折点的认知几乎成为研究者普遍共识，对中国经验、中国模式以及其独特性价值也产生了前所未有的信任。这种心态转变更有助于理论回归本土实践，针对民族遇到的具體问题提出充满中国智慧的个性化解决方案，从而避免弱势文化心理导致的盲从强势文化的思维逻辑，或者相反，在过度焦虑心态下发展出封闭性、防御性观念以阻止其他先进文化的进入。这种坚定的文化自信催生了强烈的民族文化认同，使中国故事的文学批评沿着两个方向“向内转”，一个是对中国近现代以来这段特殊而漫长的历史如何文学化的研究，另一个是对中国古典叙事传统的创新性研究，那些富有民族特性的叙事获得了学者们的高度关注和深入研究。

这种坚定的文化自信使中国故事超越了中西二元对立思维，在更为开阔的世界文学视野下产生了面向未来的理论建构。以往的文学民族化理论不同程度地存在中西文学“谁化谁”的“影响焦虑”，但中国故事的理论生产主体显然拥有更放松的心态和更开阔的世界文学视野，“在今天，青年作家不必再以追赶的心态去面对世界……我们的青年作家与其他国家的青年作家共同面对着这个世界，他们不是‘走向世界’，而是在‘世界之中写作’，我想这对中国作家来说也是前所未有的一种新坐标。”很明显，批评家们认为，在“影响焦虑”下容易产生“走向世界”的“民族化”文学，即以突出文学民族性的方式获得世界影响力和国际认可，但是在文化自信中产生的是“世界之中”的“世界化”文学，即通过民族性与普适性相融合的文学创造，共同推动多元一体、和而不同的世界文学的到来。歌德在1827年就预言“世界文学的时代已快来临了”，马克思、恩格斯也曾提出过“世界的文学”概念，“民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”虽然世界文学的概念产生由来已久，但一般认为那是西方理论家们对人类文学发展趋势的预测和展望，甚至是遥不可及的乌托邦愿景。20世纪90年代以降，伴随着全球化趋势不断加强，“世界文学”越来越引起中国文艺理论家们的重视并成为谋求文学在理论和方法上革新的突破口。中国故事就包含中国化的世界文学建构之意，它把民族性纳人世界文学视野中去思考，强调民族性与普适性的辩证统一。“中国故事”成为一个沟通传统与现代、连接中国与世界、融合民族性与人类性的创造。“它不同于传统中国文化，也不同于现代西方文化，而是既‘现代’又‘中国’的新文化”。它建立了民族经验与“人类命运共同体”的内在精神关联，认为中国故事要表现那些“具有普遍人类价值尺度”，“直面全球化时代人类共同难题”，“触及与开掘人性及人类精神隐秘”的故事。目的是“让凸显东方智慧的中国故事滋养和修复曾偏斜、西化的人类文明，让全球共同享有这份人类文化的宝贵财富。”

中国故事思潮渐渐走出历史上文学民族化理论常常陷入的中西二元对立思维陷阱，在批评实践中确立了那些拥有世界视野、通过民族性写出人类共性并进行融合式美学探索的文本为创作典范。比如李蔚的《闯荡非洲》、方方的《涂自强的个人悲伤》、贾平凹的《古炉》、王安忆的《天香》等作品因为表现出这种新因素而受到评论者关注和认可。尤其是2012年莫言获得诺贝尔文学奖成为讨论中国故事与世界文学的绝好契机，莫言作品所呈现的是否是真正的中国、中国人、中国经验，他所写的是否是“中国故事”，这是存在于文艺界由来已久的文化命题。在狭隘民族化视野中，莫言的作品迎合了西方人所持的“东方主义”的文化偏见，歪曲和污损中国形象，批评《红高粱》是“莫言用西方人熟悉的技巧，来写符合西方人想象的中国经验”。反对者认为这种论调陷入“中西对立”的思维陷阱，在中国加快走向世界、融入全球的时刻，我们应该“调整心态”“表现出我们的文化自信”，在开放的视野和博大的境界中辩证认识中国故事中的世界性、民族审美的普适性，“在中国故事中融人世界眼光，向世界讲述中国故事，也绝不是所谓‘迎合西方人的口味和眼光’所能诋毁的，而是莫言和中国作家展现出的最鲜明的中国特色、中国经验。首先，亿万中国人为了改变民族的和个人的苦难命运而奋斗和抗争，为东方古国和中华文明的再度崛起而屡败屡战，越挫越勇，这本身就是人类极其可贵的经验的重要组成部分，是全球性的现代转型的重要一环，极大地影响了人类历史的进程。其次，……这就是他写作的制高点，高密东北乡，既是中国的，又是世界的，中国特色和普遍人性，是互为羽翼的。”挖掘中国作家创作中那些看似民族的、乡土的、前现代性的因素中包含的超种族、跨地域、现代性的经典意义，打通中国文学与世界文学的精神联系的实践研究，从根本上矫正了过去对传统进行现代化、對世界进行民族化“为我所用”的单向度思考路径，把中国故事发展成为双向流动、开放、立体的概念，从而提升了中国故事研究的理论深度和认知层次。

中国故事毕竟还是处于动态建构中的未完成形态，它在获得了一些价值意义的同时也存在一定的限度和弱点。中国故事在众多领域的泛化使用说明它在本质层面的思想凝聚和相对独立性还需强化，否则在过度泛滥中将面临着思想内核空心化的危机。另外，把中国故事作为一个影响未来的文学观念构建其知识谱系和批评体系的学理研究尚显薄弱。在文学批评实践中很难找到与理论相匹配的作品造成“理想与现实的落差”，也是它不得不承认的事实。从外部来讲，它还面临着文学艺术本质论的挑战以及新自由主义文化的思想对抗。正是在对内的建构、修正、完善以及对外的碰撞、竞争、博弈中，中国故事逐渐克服自身诸多局限不断获得成长，为延续一个世纪的文学民族化理论革新和重构提供了一种新观念、新方法、新思路与新途径。我们有理由相信在全球化境遇中，它作为民族化世界文学的理论和美学理想，必将为遏制文学的短视封闭或者“世界主义”两种极端倾向、推动文学走向开放的“人类审美共同体”的更高境界贡献出中国智慧。