王安忆《长恨歌》“反怀旧”书写的预言与困境

李玫琦

摘要：王安忆的《长恨歌》与90年代的上海怀旧思潮是相对独立的关系，它既不企图煽动怀旧情绪，也不完全是为了回应这股热潮，而是作者在思潮萌芽初期提出的敏锐预言。其预言性与警示性，隐含于文本中怀旧乌托邦的形成与毁灭的过程中。“上海怀旧”是“重写文学史”的副产物，而王安忆为表达“反怀旧”立场所凭藉的阴性叙事手法，同样与“重写文学史”相关。在怀旧思潮的席卷之下，《长恨歌》的反怀旧预言反而成了怀旧的代言，这是历史发展过程中文学作品无法避免的困境。

关键词：长恨歌;王安忆;上海;怀旧;文本细读

中图分类号：I206.7 文献标志码：A 文章编号：1672-0768（2019）05-0032-09

王安忆的《长恨歌》出版于1995年，却盛行于2000年（獲得第五届茅盾文学奖），这其中的时间差值得令人深思。在《长恨歌》问世至出名这五年间，一股“上海怀旧”思潮正从文坛辐射至整个社会，此二者之间的联系并非偶然。

关于《长恨歌》的研究与解读，多着眼于其“怀旧”，即使王安忆本人已在公开场合多次声明自己无意重走海派路线，也无旧可怀，学者们也依然热衷于挖掘文本中的上海怀旧书写，或将《长恨歌》纳入20世纪90年代以来的怀旧思潮中，作为文本材料之一来佐证自己对怀旧思潮的思考。但是，如果不对“怀旧”心理进行深入剖析，仅凭问世的这些文学作品所构建的上海意象只能是纯文化语境下的海市蜃楼;如果忽略了《长恨歌》在这场思潮中是较早问世的文本，那么所谓的“对怀旧思潮的反抗”也可能只是无中生有的冠冕。事实上，《长恨歌》是赶上了怀旧思潮的巧合，在后人的叙事话语中消弭了自己历史层面的预言性和时空层面的独立性。

为了证实《长恨歌》在这股上海怀旧思潮中的独立性和预言性，文本细读应是一种可采用的方法，本文将通过探索该作品中除了弄堂、闺阁、鸽子、流言等已为前人反复引用的意象之外的其他重要细节，另行建构一个更为完整的基于文本自身的怀旧乌托邦;此外，本文也将结合20世纪末的怀旧思潮，探讨《长恨歌》对于“怀旧”的预言式思考、它在怀旧思潮裹挟中的身不由己，尝试剥离“上海怀旧”的标签，探寻《长恨歌》的创作本意和困境。

一、以王琦瑶为中心的怀旧乌托邦

（一）基于想象的怀旧乌托邦

博伊姆在《怀旧的未来》一书的导言中对“怀旧”的定义是：“怀旧是一种丧失和位移，但也是个人与自己的想象的浪漫纠葛。”在这一句话的若干关键词中，“丧失”“位移”或许不需加以解释，时间上的不可逆转、空间上的距离正是产生怀旧的原因。重点在于，这种“怀旧”仅仅是一种“想象”，虽然它可能呈现为“浪漫”的面貌，归根结底仍然不是真实的。

“想象”与“虚构”某种程度上是等义的。而王安忆的创作自从脱离了“雯雯系列”的自传体叙事以后，对“虚构”的运用达到了炉火纯青的地步。最经典的即是她对父系、母系历史的追溯系列，如《伤心太平洋》《纪实和虚构》等。在《伤心太平洋》中，王安忆虚构了父亲从南洋北上的过程。而在《纪实和虚构》中，她翻阅了古文献，从母亲“茹”姓出发，回溯属于她家族的这一支少数民族部落的发展历史。——在这些作品中，为了防止读者沉浸于几乎以假乱真的虚构书写中，王安忆不时会以自己的身份出现在文本中，书中随处可见的“我想”“我认为”无时无刻不在提醒读者：这些恢宏的历史过往都只是作者本人的想象。

而王安忆在《长恨歌》中的虚构手法，其实和她一直以来所使用的别无二致。只不过，她所探讨的话题范围变了。如果说在《小鲍庄》中，王安忆通过虚构来寻找民族文化之根，在《伤心太平洋》《纪实和虚构》中，她通过虚构来建造属于自己父系与母系的家族历史，那么在《长恨歌》中，王安忆则试图虚构一种“虚构”，想象一种“想象”，而这种接近于符号层面上的创作，却又是通过一个取材于现实的传奇故事来完成的。也许王安忆在前期创作时已经意识到了虚构的力量，它可以以假乱真、颠倒黑白，所以，她才会以“创造这纸上世界的方法”[1]467去命名《纪实和虚构——创造世界方法之一种》。而在《长恨歌》中，她不满足于运用作家“虚构的权力”[1]464去创作，而是思考虚构与真实之间的关系，因此她致力于以王琦瑶为中心建构一个想象的乌托邦。随着情节的推进，在绵密如针脚的叙述中，王安忆始终以一种批判的心态在强化这个乌托邦，用她娴熟的笔法为之层层累积、添砖加瓦，直至最后一刻，在王琦瑶之死中，乌托邦的透明屏障被瞬间敲碎，一切虚构化为乌有。——由此，王安忆完成了她对虚构权力的反思和批判，而以后人之见来看，这种批判显然是以“上海怀旧”为对象和手段的。

根据博伊姆的理论，“怀旧”其实可以分为两类：修复型怀旧和反思型怀旧。修复型怀旧“倾向于集体的图景特征和口头文化”，它自视并非怀旧，而是追求“真实与传统”;反思型怀旧则“更倾向于个人的叙事”，“关注人类怀想和归属的模糊涵义，不避讳现代性的种种矛盾”[2]7，55。（为了方便，在本文中的“怀旧”均指“修复型怀旧”）《长恨歌》中的康明逊、老克腊等人显然是借助王琦瑶进行“修复型怀旧”，而高于小说人物的作者，即王安忆本人，则是在进行“反思型怀旧”。《长恨歌》并不注重维护绝对的真实，反而是对其提出疑问：是否真的有这样一个“上海”存在？

一些学者热衷于研究第一章中弄堂、流言、闺阁、鸽子等意象中所呈现的上海文化意味，可见“修复型怀旧”心态既是他们对王安忆创作动机的判断，也是他们将《长恨歌》归为怀旧文本的原因。——笔者以为这种看法有待商榷，是因为学者们往往忽略了第一章的最后一节还有一个名为“王琦瑶”的意象。如果王琦瑶是一个血肉丰满的人物形象，王安忆就不应将她与弄堂等意象并列，也不会写出“结伴到电影院看费雯丽主演的‘乱世佳人’，是一群王琦瑶”[3]20这样的句子来。弄堂、流言、闺阁、鸽子的含义太丰富，以至于它们既可以如李欧梵《上海摩登》、程乃珊《上海的风花雪月》等作品中的文化碎片一样，成为怀旧情绪的载体，也可以作为王琦瑶传奇故事的草灰蛇线、前因后果进行条分缕析;而我认为，它们最好应与“王琦瑶”意象一起，解读为怀旧乌托邦的建筑材料。

（二）作为符号的王琦瑶

如果只是粗读《长恨歌》，也许会把王琦瑶看作和雯雯一样，是王安忆笔下的又一经典女性形象。然而对比雯雯、“三恋”中那些无名无姓的“她”，甚至后来的郁晓秋、妹头等，会发现王琦瑶是虚幻的。这种虚幻来自于作者极少正面描绘王琦瑶，反而通过大赋一般的华丽章法不厌其烦地勾勒铺陈，达到“烘云托月”的效果。

“她是万紫千红中的一点芍药样的白;繁弦急管中的一曲清唱;高谈阔论里的一个无言。”[3]46这样的句子看似婉约精美，实则无任何对王琦瑶形体外貌上的具体描述;似乎作者更重视的是“情态”，所以采用芍药、清唱等极富文化色彩的意象去比喻王琦瑶，白芍药、一曲清唱意指的是乖巧、纯真、低调还是不谙世事，全凭读者想象。

此外，作者在行文中虽然喜欢以叙述者的身份突然出现，但她所言的多是指向模糊的说教话语，如“在这仔细的表面之下，是有着一股坚韧。这坚韧不是穿越急风骤雨的那一种，而是用来对付江南独有的梅雨季节。外面下着连绵的细雨，房间的地板和墙壁起着潮，霉菌悄无声息地生长。那一点煨汤或是煎药的小火，散发出来的干燥与热气，就是这坚韧。”[3]240所谈的“坚韧”并不是指王琦瑶的品质，作者似乎将这种品质的主体设定为超越王琦瑶个体之外的某个大群体。而针对王琦瑶的个人性格特征却无法通过叙述者之口得到，读者的想象完全建立在故事中其他人对王琦瑶的评价之上。

这种写法在小说中其实也不少见。《红楼梦》中的曹雪芹也同样对贾宝玉不置臧否，关于贾宝玉的顽劣或痴情、魔障或机灵，都是借助其他角色之口说出的。但是，王琦瑶之不同于贾宝玉的地方在于，贾宝玉的前身为通灵宝玉，是女娲补天遗留的顽石，是“唯一”的，而王琦瑶只是任意的“一”。

“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿。每天早上，后弄的門一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶;下午，跟着隔壁留声机哼唱‘四季调’的，就是王琦瑶;结伴到电影院看费雯丽主演的‘乱世佳人’，是一群王琦瑶;到照相馆去拍小照的，则是两个特别要好的王琦瑶。”[3]20

可见王琦瑶是群体中随机抽取的一个样本，或者可直接视其为“符号”，因为这一段话恰好对应了符号的可重复性、可复制性。作品中的老克腊也对王琦瑶说过：“你是没有年纪的。”[3]330连贾宝玉都会逐年成长，而王琦瑶却是不会衰老的;这种不朽恰恰反过来证实了她的虚无。作者笔下的“王琦瑶”不像“雯雯”一样是带有自传色彩的独创形象，而只是千万个“王琦瑶”中的一分子，王安忆的选择虽然随意，目的却并不简单。因为“王琦瑶”这个符号在她的心中，含义等同于“上海”。她在六个身份不同的男人心中的“美”，其实也正是不同群体对上海的一种记忆或想象。

李主任是国民党的军政大人物，算是整部作品里与时代浪潮贴合最紧密的角色，这样一个政治人物眼界足够开阔，阅历也相当丰富，在他的眼中，“北平女人的美是实打实的，可却太满，没有回味的余地;上海女人的美有余味，却又虚了，有点云里雾里，也是贴不住”，而王琦瑶则是“坦白，率真，老实的风情”[3]85。故事发生的40年代，上海因其租界的特殊地理位置，成为最早接受西方文化冲击的地带，消费主义带来的声色享乐同样影响了上海女性的衣着打扮。“飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”[4]157，穆时英笔下的上海舞场风光正是李主任应酬交际之间常常面对的场景。而王琦瑶则尚且停留在“旧上海”的风韵中。——此处的“旧”其实具有相对性，今人所认为的“旧上海”大多指民国时期，而对于李主任来说，他的“旧上海”或许和张爱玲笔下颇具晚清遗风的上海有不谋而合之处。如同顾曼桢“已经洗得绒兜兜地泛了灰白，……像一种线装书的暗蓝色封面”[5]的蓝色罩袍，葛薇龙的瓷青薄绸旗袍一样，王琦瑶的“布旗袍上的花样也是最乖的那种，细细的，一小朵一小朵，要和你做朋友的。”[3]37这才是李主任的心之所向。

对于一个在风波与夹缝中谨慎生存的政治人物而言，他所怀念的上海是尚未陷入政治风云之中的安乐家园，而王琦瑶的穿着举止就像是被时间遗忘了的一道风景，所以李主任选择了王琦瑶，因为她身上有他想要的安全感和归属感。李主任的怀旧所指向的是“民国上海”的上一个时期，这也可以证实“怀旧”其实是一个长久存在的心理现象。

康明逊比王琦瑶小七八岁，民国时期的上海只在他的童年记忆里留下了繁华喧嚣的痕迹，作为童年回忆，他对上海的想象自然是去政治化、去历史化的。在50年代末期他对王琦瑶产生的情愫，其实就是对“旧上海”的怀念。康明逊虽然在北京上过学，但毕业后却宁可回上海吃家里的定息，“人跟了年头走，心却留在了上个时代”，所以才会迷恋“上个时代的一件遗物”——王琦瑶[3]185。

解放后，上海的龙头地位渐渐被北京取代，繁华不再，所以康明逊眼中的王琦瑶也是“身后有绰约的光与色，海市蜃楼一般，而眼前的她，却几乎是庵堂青灯的景象”[3]184，这种禁欲色彩与三四十年代作品中的欲望书写形成了鲜明的对比。康明逊看似恋旧，但他所渴求的又何尝不是一种不受压制的欲望呢？他从王琦瑶的素淡里看到了“极艳”与“风情”，因而感到了“失而复得般的激动和欢喜”，这是对政治色彩浓郁单调的环境的隐隐反抗。但他的反抗带有一种基于二房之子身份的谨慎怯懦，他只迎合令他欢愉的回忆与幻想，而拒绝面对严酷的现实;他只钟情于王琦瑶身上的艳情与光影，却逃避接受她从旧时代走来所遗留的身份与命运的困境。

在康明逊眼中，解放后的上海已经不能入眼，“这城市里似乎只有一点昔日的情怀了，那就是有轨电车的当当声。……王琦瑶是那情怀的一点影，绰约不定，时隐时现。”[3]185康明逊对王琦瑶的感情只是怀旧情怀的外现。从这一点上看，康明逊和李主任是何其相似，他们都从王琦瑶这个符号中解读出了“旧上海”，可二人的“旧上海”是不一致的。李主任留恋的是晚清时期的“旧上海”，彼时小家碧玉、清水芙蓉的王琦瑶就成了他的想象的载体;而康明逊留恋的是民国时期的“旧上海”，经历了荣华富贵、大起大落的王琦瑶也刚好符合他的这种想象。他们不约而同选择了王琦瑶，初衷却并不完全相同。

老克腊是八十年代中叶兴起的年轻群体，他们比康明逊更加怀旧。但是康明逊们作为经历过解放前上海生活的人，他们的怀念尚且在残存的童年记忆里有迹可循，而老克腊却只能凭借前人的文字图像和口耳相传形成对民国上海的想象。王琦瑶这个曾作为选美小姐站在民国上海潮流巅峰的女子，就是他们除了文本以外最鲜活的情感载体。老克腊此前只接触过老爵士乐、老相机、机械表、壶煮咖啡，这些商品很明显都是工业资本主义时代对艺术的复制品，他看到的它们既是“旧”的也是“新”的。然而，一个从40年代走过来的人是不可复制的，其身上必然留有岁月的痕迹，这样的痕迹决定了人不可能常新。上海小姐“这道光环，甚至还给王琦瑶添了年纪，给她标上了纪年。它就像箱底的旧衣服一样，好是好，可是错过了年头，披挂上身，一看就是个陈年累月的人。”[3]324老克腊正是在王琦瑶这一个“不新”的人面前看到了怀旧幻影的破碎，他“触及到旧时光的核”，虽“感动”却也感到“惨烈”[3]326。

在老克腊与王琦瑶的初次相遇里，王安忆曾试着让老克腊自觉地美化王琦瑶，将她的年纪视为“瞬息即过，是被悉心包藏起来，收在骨子里”[3]324的特质，而她的美是可以超越这种特质的。——于是二十六岁的老克腊竟和五十多岁的王琦瑶恋爱了起来。当读者似乎正要沉浸在这种忘年恋之中时，王安忆却又借助长脚（即杀死了王琦瑶的凶手）的视角突然打破了读者的幻觉：“这时他看见了王琦瑶的脸，多么丑陋和干枯啊！头发也是干的，发根是灰白的，发梢却油黑油黑，看上去真滑稽。”[3]375王琦瑶的年龄被怀旧思想浓厚的老克腊刻意忽视，然而作为局外人的长脚却代替作者毫不留情地指出这不过是自欺欺人。作为一个人的王琦瑶会衰老，而作为老克腊怀旧符号的“王琦瑶”也许才不会老。

此外，作为“共產国际的产儿”，“以革命的正传自居”的萨沙从王琦瑶身上只感受到了来自老上海人笑里藏刀的冷漠与功利，是上海这座城市对外人的排斥与欺侮;邬桥中的阿二把王琦瑶看作从上海“那正经的世界上裁下的”一角，他对王琦瑶并没有传统意义上的男女之情，王琦瑶之于他只不过是十里洋场的缩影;陪伴王琦瑶最久的程先生象征着出生于20年代的普通上海市民，如同王琦瑶用不带侵略性的美走进程先生心里一样，程先生们对上海的留恋也正是基于这座城市的精神文化。

（三）怀旧乌托邦的影响力

很显然，如果以王琦瑶为中心的话，这个怀旧乌托邦的体系是完备的。闺阁与弄堂恰好构成了乌托邦里的差序格局;流言是乌托邦场域及流动的形式;而鸽子则是高于乌托邦的存在，和作者一样具有全知视角。

弄堂是处于上流社会与下层民众之间的中部地带，它与政治洪流保持着相对安全的距离，却又感受得到政治余波的影响。这弄堂就是大众，包括在选美比赛上为王琦瑶投票的人，购买印有王琦瑶照片的杂志的人，讨论王琦瑶与李主任的绯闻的人，传闻王琦瑶有一箱子黄货的人……他们是面目模糊的一个群体，流言就是他们的思维与联系，他们是构筑乌托邦的最忠实工作者。王琦瑶固然称得上是一个传奇，然而让这传奇不断神化的，却是弄堂里的这群人。主流社会有一部正史，弄堂里也有一部流言写就的野史，历史不过就是真实与虚构的交织与累积。王安忆通过对弄堂的细密描写，为王琦瑶织就一幅绝美锦缎的同时，也将它铺上了她的幻灭之路。

如果说弄堂里的群像都是扁平而又灰色的，那么进入《长恨歌》文本的严师母、长脚等人，则是经由作者的选择步入了王琦瑶的闺阁——这个乌托邦的中心地带。“闺阁是上海弄堂的天真，一夜之间，从嫩走到熟，却是生生灭灭，永远不息，一代换一代的。闺阁还是上海弄堂的幻觉，云开日出便灰飞烟散，却也是一幕接一幕，永无止境。”[3]15上文提及的六个男人，几乎都与王琦瑶有过闺中深交，为王琦瑶所倾倒;如上所述，他们对王琦瑶的爱恋也并非全是男女之情，反而常常是借着王琦瑶的风情与气场所虚构的自娱自乐的一出戏。当与王琦瑶共处时，李主任得以稍稍从政治风波中退身，享受几分夫妻间的恩爱，当他离开爱丽丝公寓（王琦瑶的第二个闺阁）后，则时时刻刻都面临着死亡威胁，最终也是葬身于空难;与王琦瑶一起生活在平安里（王琦瑶的第三个闺阁）时，程先生可以安心地只为柴米油盐发愁，专心致志照料有孕在身的王琦瑶，而离开了平安里，他就要面对1966年扫荡一切的大革命以及莫须有的罪名指责……

至于王琦瑶的闺中密友吴佩珍和蒋丽莉，她们在这个传奇女子身边时往往带有被迫屈居的姿态：王琦瑶是“员外家的小姐，祝英台之流的”“小姐样”，吴佩珍却是“荣国府贾母身边的粗使丫头，傻大姐那样的”“丫头相”[3]30;蒋丽莉与王琦瑶、程先生三人出行时，更是形成了“一九四六年最通常的恋爱团体”[3]72，而蒋丽莉正是那个委屈而不自知的存在。当这两个朋友先后离王琦瑶远去时，她们才算是真正开始了以自己为主角的人生：吴佩珍很快就嫁为人妻，并且打扮得成熟又好看，甚至让一向淡然的王琦瑶也暗暗地心酸和妒忌;蒋丽莉则参加了革命队伍，真正融入了社会政治洪流。——从这两个人的前后变化中即可隐约感受到王琦瑶身边有一个乌托邦的存在。

这个乌托邦不仅存在于文本之中，它的气场甚至影响到了故事之外的读者。一旦读者认可了王琦瑶的“实体存在”，认同这个传奇故事的可信性，他们也会同样进入这个乌托邦之中。读者对民国上海的怀旧，是一种历经战争与流散以后基于共同假设的团结，他们所怀念的不是过去所存在的方式，而是过去可能存在的方式[2]388，395。他们向往一个与政治无关的文化上海，在快餐文化、消费主义浪潮中追寻过去的某种人情。“如今的日子不知怎么的变成大把大把的，而且糊里糊涂的，有些像食堂里的大锅菜;要知道，四十年前的面，都是一碗一碗下出来的。”[3]328而这种追忆的存在合理性，与上海经济社会的复苏、重写文学史以后的文化复苏有着密切联系。可以说，这是当年被归于主流文学行列之外的叙事手法在当下的胜利。

二、上海怀旧思潮前期的“反怀旧”

（一）阴性叙事的崛起

上个世纪90年代开始的上海怀旧思潮，其实有其深层原因。改革开放之后上海的经济重振旗鼓，一改往日颓靡不振的姿态，但是北京的首都地位已经不可撼动，南方沿海的深圳、香港等城市同样势头迅猛，上海不管怎样追赶也只能屈居其后，其在民国时期的经济文化中心地位已不复存在。因此，对民国上海的追念就带有某种祭奠的意味。

如果说这种追念在读者群中形成了阅读需求，那么自“重写文学史”以来对一大批作品的重新发现（其中不乏有关上海的书写）则成了怀旧思潮的原料和催化剂。怀旧也需有本可依，这些原本被文学史忽略的文本恰好就以不同角度为怀旧的民众重建了一个“民国上海”。

以唐弢主编的《中国现代文学史》的编写过程来看，80年代以前的文学史其实是建立在对以鲁迅为代表的“五四启蒙文学”的激活和建构的基础之上，并且最终确立了以启蒙为主导的现代化文学话语叙事。而在80年代的“重写文学史”思潮中，一大批曾被排除在文学史之外的作家被重新挖掘，“革命中国”的叙事话语被“文化中国”替代，而对文化的抬高也同时催生了一种历史遗忘机制，个体历史记忆的自我排斥和强迫性遗忘，导致了怀旧对象的政治历史色彩的淡化[6]。如果将80年代以前在文学史上载之有名的主流文学作品称作“阳性叙述”，那么重写文学史潮流则让一批“阴性叙述”的文本得以重见天日（1）。

这批阴性叙述的文本包括海派、新感觉派，还有像孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》中所提及的部分女性作家作品等，它们连同此后的伤痕文学、寻根文学等等一起，共同呈现了曾经的主流文学所未能展露的社会另一面，尝试弥补刚硬的阳性叙述的裂痕和断层。在重写文学史的过程中，“20世纪”一语置换了“新民主主义革命时期”，将阳性叙述与阴性叙述的文本共置于同一宏观体系中;而随着20世纪那段历史的远去，新时期的读者群体政治历史观念的淡化促使他们更倾向于首先接受阴性文本。梁实秋在1928年已经一针见血地指出：“文学是广大;而革命不是永久进行的。”[7]或许早就预示了阴性叙述在未来某一个时期必将优胜的局面。

“重写文学史”提出以后，随着经济社会的发展与消费主义的兴盛，重见天日的这批文本中浓郁的乡土气息与人文情怀引发了新时期焦虑下读者们的怀旧情绪。大工业生产背景中人的异化，促使人们寻求人性的重新圆满;对未来的期盼往往以倒退式的追溯映射在对过去的书写之中。过去的碎片式记忆被记录、被解读，被某种以特殊代表一般的举隅法当作整体[8]66，15，“修复型怀旧”心态也借此重构了一个去政治化、去历史化的人情乌托邦。

90年代张爱玲的重新被发现，引发了另一种形式的怀旧：除了乡土人情，原来还可以怀念当年的十里洋场。施蛰存、穆时英、刘呐鸥等一批海派作家的作品为“非上海”背景的读者构建了一个充满“Light， Heat， Power”（光，热，力）的不夜天堂，使读者意识到原来在曾经落后的中国领土上，还有这样一个发展超前的城市。说是民族尊严也好，文化猎奇也好，对民国上海的怀旧演变成了一种潮流。

素素的《前世今生》、陈丹燕的《上海的风花雪月》《上海的金枝玉叶》《上海的红颜遗事》、程乃珊的《上海LADY》、树棻的《上海的最后旧梦》《最后的玛祖卡》等等均为备受热捧的怀旧文本;王安忆的《长恨歌》也在此行列。比起穆时英、刘呐鸥、施蛰存的那种纯粹充满震惊与狂欢的书写，这批女性作家用充满韵味的温婉笔触娓娓道来;如果说新感觉派的作品是倾泼式的油彩画，那么这群女作家的作品则是绢上的工笔细描，她们写的是西方文化殖民的产物，用的却是中国传统文学的笔法，这就比海派作品多了耐读性。怀旧的氛围会产生一个具有相同气场的共同体，海派作品的共同体也许仅限于具有相同“文化震惊”感受的人群，而生活在科技发达社会中的人很难再去理解那种冲击力。但是，像王安忆这样对传统文学的巧妙化用则扩展了《长恨歌》共同体的接受边界，如“它不是清明时分那高高飘扬的幡旗，堂皇严正，它却是米磨成粉，揉成面，用青草染了，做成的青团，无言无语，祭的是饱暖”[3]126这样的句子，非常容易引起国人的共鸣。

90年代愈演愈烈的上海怀旧思潮，事实上构成了三角型的影响：读者、作家、评论家。伴随着“文化研究”的兴盛，从作家的上海书写中挖掘上海元素一度也成了评论家的喜好，而王安忆这位上海作家（虽然她的家乡不在上海，但人们关注的是她在上海“住过”）自然也不会被忽略。然而需要警惕的是，一旦将作家的“写实”（或看似写实）作品当做方志去解读时，反而容易拘泥于边角细节而忽视了作家的创作动机。1995年已经写毕出版的《长恨歌》，刚问世时所获得的关注度其实远远小于其获得茅盾文学奖之后的关注度;而从1995年到2000年的这五年，恰好是怀旧思潮兴盛之时。——2001年时，上海女作家程乃珊以“老上海后裔”身份在《上海文学》上开设“上海词典”专栏，这基本上可以说是这股思潮推动下的产物;但是对于创作于1995年甚至更早的《长恨歌》，却不可轻易下此论断。我以为，王安忆的《长恨歌》即使不是巧合之中成为上海怀旧思潮的引领者，至少也应该是独立于这股思潮的。

（二）反怀旧：乌托邦的自我毁灭

在王安忆建构的乌托邦里，“流言”是一个内涵丰富的存在。它是真真假假、不负责任的，又是无孔不入、积少成多的，甚至是可以改写历史的。它是“大风起于青萍之末”的“末”，是“稗官野史”的“野”，是集体无意识的前提和基础。流言具有一种矛盾的能量，既维系着怀旧乌托邦的存在，又酝酿着破坏力。如果说围绕在王琦瑶四周的言论、“沪上淑媛”的光环强化了以她为象征的上海风情，作者用赋体的华丽笔法渲染了一种带有距离感的灵晕;那么另一方面，这些流言也同样是乌托邦自我毁灭的溃堤力量。在最后一幕悲剧发生以前，王安忆早已用许多看似不着边际的细枝末节揭露了流动于乌托邦中的不稳定因子，试举几例。

在80年代的上海，王安忆塑造了一个王琦瑶的“镜像”般的人物，那就是女儿薇薇的同学张永红。面对这个镜像，王安忆直截了当地评价她为“女朋友中的佼佼者”，“已經达到时尚中的独特境界”，并毫不避讳地指明张永红与薇薇交好的原因，“巴结也是带有恩赐的意思”[3]272，274。——这很显然是又一个王琦瑶与吴佩珍的真实写照，只不过，第一部中女儿闺阁般的柔和温婉已被犀利沉静的笔触所取代;王安忆借着对这个“镜像”入木三分的刻画，映射了对镜像主人王琦瑶的批判。

值得注意的是，张永红是以肺结核疑似患者的身份出场的，“结核病菌倒替她平添了一股高贵气质，掩饰了困窘生活留下的粗鲁烙印”[3]274。肺结核病作为自哥尔德斯密斯时代的伦敦流行起来的“贵族病”，本是被剥夺政治权利和经济优势的贵族用以反抗资产阶级暴富的文化隐喻，它作用于精神化的身体上半部，一种神秘的禁忌观念赋予了它特别的灵魂美感[8]30，39。薇薇恰好就沉浸于好友这种林妹妹般的病态美中，而王琦瑶则一眼就看穿了这种经过美化的疾病幻象的本质，她以留在杯里的一个小纸条（2）表明了自己的态度。如果联系到“怀旧”（Nostalgia）最初其实被定义为流行于外出征战的士兵群体中的疾病，或许更能理解王安忆着墨于张永红身上的这处“闲笔”。

王安忆让王琦瑶对张永红的时尚气质心领神会、戳破张永红“高贵病”背后的原初生理病态，并毫不留情地批评张永红在男孩子间居高临下的姿态，让王琦瑶一次次直面着自己的“镜像”。在拉康的镜像理论中，一个新生婴儿是通过镜像来获得对自身的体认的，但是王琦瑶却无法做到。因为“镜像”张永红所折射出的是作为“符号”的王琦瑶，而这是作为“人”的王琦瑶所无法领悟的维度。相反，在面对张永红，在这种自我揭露、自相矛盾的循环中，符号“王琦瑶”长久以来的稳定性开始动摇。

时间的线性流动始终是乌托邦永久性的潜敌。小林和老克腊都是怀旧之人，但他们正是李欧梵所言“移置”情感的群体，他们无旧可念，就将自己的满腔热情安放在“老货”上，他们感慨于哥特式的尖顶钟塔、王琦瑶家的桃心木五斗橱，这些繁荣过后的废墟都是商业化经济的残迹。他们眼中的王琦瑶也是“上海小姐”的残影，是旧上海远逝后的一抹余香。所以这两个男人对王琦瑶“不朽之美”的欣赏完全经不起时间概念上的推敲。

当小林与王琦瑶的女儿薇薇结了婚后，他再去审视王琦瑶时就不得不受到亲缘辈分的制约：王琦瑶是他的岳母，她是他法律意义上的亲人，而不再是一个虚幻的影子，因此她的生理年龄、他们的俗常家庭生活终究是无法回避的问题。——为了处理这个矛盾，王安忆将这对小夫妇安排去美国定居，远离了王琦瑶和她的乌托邦。

而老克腊与王琦瑶两人之间的年龄差距也是引发许多冲突的导火索。在倒数第二章，老克腊在王琦瑶组织的聚餐上和另一个年轻女子唇枪舌战，完全冷落了他的旧日情人时，一向淡定的王琦瑶也不得不正视自己的年龄，这时候二人的冷战终于爆发。当王琦瑶拿出自己的全部积蓄乞求老克腊陪伴她时，老克腊才恍若梦醒般的意识到眼前并不是杂志封面上可供怀旧的女模特，而是一个真实可触、孤苦伶仃的老女人。他承受不了这样的情感负担，以至于决绝地拂袖而去。

事实上，在老克腊终于第一次留宿在王琦瑶家之后，王琦瑶曾回忆起很多年前的一个夜晚，两个乡下人要找医生却错敲了她的家门;如果说“怀旧”是某种意义上的疾病，那么王琦瑶在面对“病入膏肓”的老克腊时，其实潜意识里已经在为自己做辩解：她不是医生[9]。即使“王琦瑶”只是机械复制般的任意的“一”，是群体中的随机样本，作为“人”的她也无力承担周围人加诸自身的怀旧情绪;而作为“符号”的王琦瑶已经随着最后两个使用者（小林和老克腊）的离去而逐渐丧失自己的指代作用，王琦瑶已经失去了存在价值，这个怀旧乌托邦里再没有其他人，因而面临毁灭的命运。

于是王安忆为她安排了一场突然而至的灾祸，当长脚用手掐死王琦瑶时，“他想这颈脖是何等的细，只包着一层枯皮，真是令人作呕得很”，他又觉得王琦瑶的脸是“多么丑陋和干枯”，这赤裸裸的来自外人的审视，彻底击碎了这个乌托邦[3]375。关于这场灾祸的缘起，其实也是一个“流言”。如果说“沪上淑媛”的流言是怀旧想象的来源，那么当这种流言在商业化冲击下沾染了金钱气息，当“沪上淑媛”的传奇与花不尽的“黄货”联系在一起，那么流言又变成了乌托邦破碎的罪魁祸首。

而在这整个过程中，“鸽子”始终在乌托邦的高空注视着一切罪与罚、祸与福。它与张爱玲笔下的“月亮”意象一样，是作者悲悯之心的化身。鸽子与月亮都是不动声色的，然而王安忆的创作主旨却已经隐藏在这传奇情节的大起大落之中。她提醒着任何试图在《长恨歌》中寻找上海文化“灵晕”的人，在高度商业化的社会中，这种“灵晕”在机械复制品的泛滥里根本无法存在。由距离感而产生的“灵晕”会在所谓“怀旧者”企图无限接近的猎奇目光中分崩离析，并在商业社会中完全崩塌。而这种无视历史政治背景、意欲只从文化层面去还原一个民国上海的举动无异于建造空中楼阁。

三、“历史的俗人”：《长恨歌》的困境

博伊姆说：“反思型的怀旧有一个乌托邦的维度，这就是探索其他的潜在机遇和现代幸福论未完成的许诺。”[2]388这也是苏珊·桑塔格所谓的“可以唤起的那种不可获得感，直接输入那些其渴望因其距离而加强的人的情欲里”[8]15。这些努力的背后，都隐含着一个共同的现代性命题。

早在40年代，张爱玲就已经注意到了现代性环境下人类的生存困境。她的作品可视作“反思型怀旧”的典型，只不过她反思的是清末民初的上海。虽然张爱玲凭借自己从《红楼梦》《金瓶梅》等古典文学中汲取的笔法和技巧，“虚构”了一个富有清朝韵味的旧上海（从《金锁记》的服饰、装潢、人物对话等等中即可看出借鉴自《红楼梦》的浓厚传统色彩），但她敏感地体悟到人性的阴暗面不会随着封建王朝的落幕而结束，这种“原罪”会随着人类文明的前进而世代相传，永久不断地催生出宿命般的悲剧。张爱玲所反思的“怀旧”，不过是借了“旧”这个引子，去思考贯穿人类发展的永恒命题，即人生的虚无苍凉。

而李欧梵的《上海摩登》，作为他自己对中国文学现代性探讨的前期工作，其中涉及的“老上海”，只是“基于学术研究的想象重构”。他是从本雅明借鉴的灵感，希望通过都市断片构建一种文化想象，从而探讨都市文化与现代性这样一个命题。他将中国现代性的开端归至民国上海时期，因此试图挖掘民国上海时期的现代性元素。书中随处可见的老照片、杂志封面等等文化碎片都是李欧梵用以个人化叙事的素材，但也是构建读者想象的原材料。李歐梵有目的性地筛选出来的片段与元素，被怀旧思潮中的随波逐流者当成了上海的全部;一部80年代写毕的论著，在近二十年后方在大陆以“怀旧”的姿态流传开来。李欧梵对此不无讽刺地说，这种“移置”（displace）（而不全是“取代”<replace>）的怀旧只是后现代的戏谑和消费[10]。

上述这些被席卷而入上海怀旧浪潮的文本，尚可因其时空距离而暂保部分独立性，它们只会被称作怀旧的“原料”而非怀旧的“产物”。但王安忆的《长恨歌》却赶上了时代的巧合，其难得的预见性被随后的潮流冲刷殆尽。

随着上海经济的重新振兴，对旧上海中产阶级生活方式的追念情绪也随之弥漫，在机械复制时代大批量粗制滥造的商品冲击下，像小林一样想念细瓷碟子上精细花纹的人不在少数。他们抵制现代化的消费主义，而对当代的立场与态度会映射于对过去的书写中，一个光影隐绰的旧上海就此诞生。然而，正如李欧梵《上海摩登》所重构的民国上海只是“一幅夜晚的地图、消费的地图、寻欢作乐的地图”[11]一样，怀旧者复现的上海也同样遮蔽了无产阶级的生产劳动、贫困破产，遮蔽了政治、战火与斗争，他们只是向往那种受西方资本文化入侵影响而形成的布尔乔亚生活方式，并想用这种40年代的“现代化”来抵抗80年代的“现代化”而已。——现代化命题本就是一个狂欢与痛苦、诗意与严酷并存的矛盾体，怀旧者试图举其中一隅以抗拒整体，王安忆在《长恨歌》中就不动声色地批判了这种徒劳无功。她以作家虚构的权力，不仅创造了一个上海小姐跨越四十年光阴的故事，还向读者还原了构造的全过程，最后，作者又亲手打破了这个美丽的乌托邦，意欲同时打破怀旧者对旧上海的幻想。

在文本的第三部，薇薇追随小林出国之前，带上了“一大盒华亭路上买来的两角钱一个的十字架项链”，因为小林来信说，“这项链在美国至少可卖两美元一个”[3]316-317。王安忆又一次借“闲笔”暗示着，怀旧者紧紧抓住的一点旧日情怀，其实不过是这种可批量复制并高价销售的“十字架项链”罢了，无旧可怀的他们根本无法把握经过历史沉淀的信念和记忆，只能抓住商业化遗留的一点产品;他们想要逃离现实中的消费社会，所凭藉的也不过是另一副面孔的消费主义。上海怀旧者就像行走于一个莫比乌斯环上一般，现代化的新上海与想象中的“旧上海”二者的本质其实是同一的。

纵观王安忆的作品，她的批判性思维往往是绵里藏针式的。或许正是这种收敛含蓄的笔法，使《长恨歌》这样一部反怀旧的作品，在随后汹涌而至的上海怀旧思潮中无法澄清自身，只能被裹挟着汇入怀旧文本的行列。王安忆本是敏锐地抓住80年代末90年代初上海资本主义复苏的苗头，想要指出这种小资幻想不过是现代化殖民的另一种潜在形式，然而她的充满暗讽的文本却适得其反地变为小资群体津津乐道的内容。

回望王安忆在《长恨歌》之后的创作，可以发现她借助女性小人物进行叙事的偏好。她笔下的这些小女子形象，一如过去那些阴性叙事文本一样，是对主流叙事的完善与补充。戏子的女儿（《桃之夭夭》）、寄居乡下的女童（《上种红菱下种藕》）、上海家庭中的保姆（《富萍》）、住在淮海路亭子间的女孩子（《妹头》），这些生活于上海社会中的女子却始终带有一种边缘的姿态。这来自“边缘”的带距离感的审视，是王安忆自觉选择的创作视角，借此她避开了与政治历史的正面交锋，反而以水一般灵活的姿态进出于正史的孔隙之间。以此反观，则《长恨歌》并不是随波逐流的怀旧产物，它与王安忆的创作原则是一脉相承的。或者可以说，发表于1995年怀旧思潮萌动初期的《长恨歌》其实已经对怀旧思潮进行了清醒的预言和警示，但它既不企图煽动怀旧情绪，也不完全是为了回应这股热潮，只不过是在历史的巧合中做了俗人（3）。

四、结语

王安忆《长恨歌》发表于1995年，在怀旧思潮的席卷之下，它被时人推为上海怀旧的典例是合情合理的。但是，时隔二十多年再重读这样一部作品，会发现王琦瑶不过是一个“符号”，以让王安忆借此构建一个怀旧乌托邦。这个乌托邦的存在，既和改革开放后上海经济社会的发展势头与困境有关，同时又是“重写文学史”的副产物。王安忆把握到了“重写文学史”以后阴性叙事崛起的趋势，从而借助一个怀旧乌托邦的创造和自我毁灭的过程，对萌芽中的上海怀旧思潮进行预言和警示。但是受这股思潮的反作用，《长恨歌》被当作“修复型怀旧”的文本，并在评论家的研究中被构拟出了与张爱玲、穆时英、施蛰存、刘呐鸥等作家作品的對话关系。

作家的创作是特殊的，大众的趣味则是普遍的;作家的文本一经落地就不可再生长，而评论家的解读则常常可以不断翻新。因此，对作品的解读往往会因时而变。王安忆的《长恨歌》在90年代赶上了当时的思潮，故而被贴上了“上海怀旧”的标签，然而在王安忆的更多作品问世以后，我们也将重新挖掘《长恨歌》的真实主旨。通过对这部作品横向与纵向的分析，可以窥见一部文学作品问世之后是如何被打上时代烙印的。作家与作品在时代浪潮中的“身不由己”，也正是文学史发展过程中难以避免的矛盾。

注释：

（1） “阴性叙述”其实是对研究者们常用的“女性叙述”的化用，因为“女性叙述”一词虽然带有对父（母）系氏族社会的观照之意，但其中所含的性别意味太强，不利于探讨问题，故而转用为“阴性叙述”及与之对应的“阳性叙述”。

（2） 据原文解释，这是模仿一般饮食店的做法，凡患有传染病的客人用过的餐具都要放一个纸条以便后期特别消毒。

（3） 此处借用戴锦华在《浮出历史地表》重印后记的说法，她认为书中的“张爱玲、苏青研究，尤其从女性主义视点所做的研究，是1949年后，大陆相关研究中的第一个;但与张爱玲热的出现无功可居，亦无责可负，最多是又一次于历史的发生之中做了俗人。”（见孟悦，戴锦华《浮出历史地表》，中国人民大学出版社，2004年版，第260页。）

参考文献：

[1]王安忆.纪实和虚构——创造世界方法之一种[M].北京：人民文学出版社，1993.

[2]博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友，译.南京：译林出版社，2010.

[3]王安忆.长恨歌[M].北京：作家出版社，2000.

[4]穆时英.穆时英代表作[M].北京：华夏出版社，1998：157.

[5]张爱玲.半生缘[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2003：5.

[6]杨庆祥.“重写”的限度——“重写文学史”的想象和实践[M].北京：北京大学出版社，2011：81.

[7]梁实秋.文学与革命[C]//周扬.中国新文学大系·文学理论集二（1927-1937）.上海：上海文艺出版社，1987：206-215.

[8]桑塔格.论摄影[M].黄灿然，译.上海：上海译文出版社，2012.

[9]杜英.对于1949年前后上海的想象与叙述：以90年代的上海创作为例[J].文艺争鸣，2005（2）：111-120.

[10]李欧梵.上海摩登[M].毛尖，译.上海：上海三联书店，2008：347.

[11]旷新年.另一种“上海摩登”[J].中国现代文学研究丛刊，2004（1）：288-296.

[责任编辑：黄康斌]