乡土情怀与现代精神

河南籍画家王宏剑这幅油画《天下黄河》画的是一个相当平凡、但今日已不常见的场面：一艘木舟泊岸，用人力卸货，七八名脚夫走到水边，有推有拉地把沉重的粮袋扛上背，一步一步地迈向画外。王宏剑对养育他的黄河抱有深厚感情。他画中的人物，多半也是生息在这块土地上的乡下人，因此他敢说出“普天之下，莫非王（黄）土”这样的话语。画家在写实之外，又表现了他的使命感，意指黄河仍然是中国文化的根源，希望这幅画能成为其中一滴水，随着黄河流向新的汉唐。几千年的中国文化，说到底，全是建立在这些汗流浃背的肩上。

时间：2017年12月14日下午3时 地点：郑州大学文学院

叙事探索与文本意识

刘宏志：墨白老师好，今天我们着重探讨一下文学豫军的乡土情怀与现代主义的问题。据我对河南文学一段时间的阅读，我发现，从新文学一直到20世纪80年代，河南文学在很长时间内都不是很重视艺术形式的，我这个观察正确么？能否从您的角度谈一下新中国以来河南文学与艺术形式的关系。

墨白：我们说的新文学，应该是从1915年9月陈独秀在他主编的《青年杂志》上刊载“提倡民主与科学”的文章开始的，《青年杂志》后来更名为《新青年》，是一本影响了中国文化进程的期刊。新文化运动影响深远，如今一个世纪过去了，我们仍能感受到新文化运动精神的存在。新文化运动从一开始就提倡“反传统、反孔教、反文言”，有着鲜明的方向和目的性，那就是要改造旧的精神和物质世界、拯救深处灾难之中的中华民族；到了抗日战争后期的1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，这个讲话使文学的使命更明确；等到1949年之后开展的例如土改运动、反右运动、大跃进、文化大革命等等一系列运动的过程中，文学最终成了政权的舆论工具，是主题先行、观念化的写作，有着很强的功利性。在这样的文化背景和社会环境下，文学丧失了其独立性。

从新文化运动开始到20世纪80年代初，这半个多世纪的文学创作，应该说是有自己的艺术形式的，这个形式就是现实主义，由于文学用力着重图解社会现实，所以我们觉得这个时期的文学创作，缺少了新的艺术表现形式。

刘宏志：其实，形式不仅仅是形式的问题，也代表了观念。艺术形式的创新，应该是从根子上，从文化土壤里生长出来的。您看，河南文学很长时间没有在全国文坛起到引领作用了。很多热潮，比如20世纪80年代的朦胧诗，后来的现代派小说、先锋小说，这些在当时都应该是新东西吧，这里面都没有河南作家的身影。新世纪以来的网络小说是个新生事物，河南在这个方面也比较滞后。原来我们之所以不重视形式，是不是因为河南相对保守的文化影响了河南作家的探索意识，影响了河南作家对于形式的探索？

墨白：形式即观念。比如乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫他们意识流小说的产生，就是以威廉·詹姆斯的心理学、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学说为基础的。今年8月份，日本翻译家立松升一和中国社科院的许金龙先生来河南，我陪他们去洛阳龙门，在宾阳三洞石窟前，当看到过去佛、现在佛和未来佛时，我们谈到了海德格尔关于存在与时间这个话题。小说叙事的当下状态，是现代主义小说产生的哲学基础，这是和我们平常读到的现实小说的全知全能的叙事视角的本质区别。一个小说家，当他新的认知世界的观念产生之后，那么他就要去寻找适应表达这种观念的形式，找到一个真正适合盛载自己思想的载体，来呈现人的生存状态与精神状况，更好地恢复、建立人与社会的关系。那个时期的河南作家，用你的话说是相对保守，其实就是观念保守，是认知世界方法的滞后。

刘宏志：但一个比较有趣的现象是，当河南作家意识到形式的重要性之后，立刻就非常坚决地对形式探索有一种强调了。您看现在河南的一线作家，基本上都是有文本意识的，这里面您就非常典型。这个文本探索中，是不是还有一个作家寻找适合自己创作手法的问题？我曾经采访过您的大哥孙方友，在谈到他的《虚幻构成》时，我惊讶于这个作品典型的现代主义气息。我记得当时方友老师一笑说，也写一个这个，证明咱也能弄这样的东西。但后来方友老师的《陈州笔记》系列却选择了现实主义。不过，这个也是他形式探索的结果，他在不断地寻找最适合自己、最能表达自己的写作方式。

墨白：每一个作家，当他新的认知世界方式产生之后，他的写作肯定会随之发生变化。但选择什么样的表现形式，同一个作家的生活背景、文化背景有着很大的关联。比如刚才你说到我大哥孙方友的创作。他的《虚幻构成》写一个人因为偶然因素，一次成了国民党，一次成了共产党，他的命运由此走向了截然不同的两个方向，这已经不再是仅仅用社会问题能概括的文学的主题，他已经关注到了人生命运的偶然性，是一个哲学话题。命运的偶然性，也是西方文学和艺术常见的主题，比如德国电影《疾走罗拉》，讲的就是人的偶然性命运的故事：曼尼与罗拉是一对恋人，有一天曼尼把老大走私得来的10万马克赃款弄丢了。他老大要他在20分钟之后拿回这笔钱，不然就杀掉他。懦弱的曼尼只好向罗拉求救，在这短短的20分钟内罗拉要赶到银行向父亲拿到这笔钱，电影里罗拉奔跑的故事被重写了三次，而结果都不相同，这个不同的结果，讲的就是人生命运里的偶然性。一个人，在他前一分钟出门和后一分钟出门，所遇到事件就不相同，而这个事件，足能改变这个人的一生。

当然，我大哥后来并没有按照《虚幻构成》的创作路子走下去，而是回到了传统的现实主义，写出了《陈州笔记》和《小镇人物》这样能与《聊斋志异》媲美的新笔记小说。虽然他的新笔记小说也融入现代主义的元素，但传统的现实主义更适合再现他所处的时代，能更准确、丰富地表达他小说人物的命运与情感世界。

刘宏志：现在河南作家普遍都有强烈的文本意识，比如田中禾老师刚刚完成的《模糊》，就是采用了多种视角。这个好像和河南文化也有關系，就是认准了某些事情，就执着地干下去。

墨白：河南作家先前大多都是以扎实的现实生活来取胜，比如张一弓先生。我们从张一弓的创作中最能感受到一个作家在观念发生变化之后在文本上所发生的变化。他早期的《犯人李铜钟的故事》，是一个坐在吉普车上回忆出来的故事，典型的讲故事的现实主义小说；到了晚期的长篇小说《远去的驿站》，在叙事手法上发生了根本的变化。

田中禾先生是一位具有文本意识的作家，这从他的长篇小说创作中就可以清楚地看出来。2010年他出版的长篇小说《父亲和她们》与他早期的《匪首》在叙事上形成了鲜明的对照。《父亲和她们》运用了多视角的复调叙事来结构，叙述了一个人的自由、人性被社会体制与传统文化所改造的故事。他最近发表在《中国作家》上的长篇小说《模糊》是由两部分构成：第一部分是由一个陌生人从新疆寄来的书稿组成，书稿里的主人公就是小说叙事者的二哥；第二部分是“我”到新疆寻找已经失踪多年的二哥的下落时和这部小说里所写到的人物组成，前后两个部分相互补充，通过与二哥生命里有关连的宋丽英、陈招娣、李春梅、小六子四个女性，还有他生活里的那些男性，还有我、母亲、大哥等等众多的人物的视角，讲述了一个在建国初年进疆的热血青年是怎樣在恶劣的人文环境和自然环境下成为一个精神病患者最后失踪的过程，塑造了一个悲凉的人物形象，小说还写活了与二哥生命相关的宋丽英、李春梅、小六子这几个让人心痛的女性。田中禾先生在他的每一部小说里，都在尽力地寻找着最适合表现内容的形式，从他这里我们可以看到，当下的河南作家在对西方哲学和文学接受的基础上，已经改变了旧有的观念。

现实主义与现代主义

刘宏志：在中国当代作家中，您是坚守现代主义立场的一个作家。您是什么时候意识到现代主义的重要性的？

墨白：我最初接受的是西方现代绘画艺术。1978年我考入淮阳师范艺术专业学习绘画。那个时候上海人民美术出版社用以书代刊的形式出版过一种《美术丛刊》的读物，我从那上面开始接触巴比松画派的作品。巴比松是枫丹白露森林里的一个村庄，距离巴黎东南60公里，19世纪30年代以卢梭、柯罗、米勒为代表的一批画家在这里形成了著名的巴比松画派。在巴比松画派里有两个画家对我影响很大，一个是柯罗②，一个是米勒③。

米勒对我的影响是他对土地的热爱。在巴比松画派里，米勒是最有农民特性的人，他很懂得自然和人生的关系，我在他的《播种者》《牧羊少女》《拾穗者》《晚祷》《晚钟》《扶锄的男子》这些绘画作品中，除了学习到了在绘画结构上的宁静、温暖、厚重、质朴等等这些绘画语言之外，对我影响最深的是他在处理人物时所具有的深刻的人文思想。由于米勒出身于农民家庭，在绘画里，他对人物比风景更感兴趣。米勒早年从事过田间劳动，所以他特别同情劳动者沉重的生活负担，特别了解他们的疾苦，也异常能体会到他们坚持劳动的愉悦。

柯罗是一个天真而单纯的人，在他50岁的时候，晚上出门还要由父母许可才行，他自称画家已经30多年，但是到了50岁生日的时候才卖掉了平生的第一幅画作，他说：“到目前为止，我是柯罗作品的全部保存者，而现在打破了。”柯罗从意大利游学了8年之后回到了巴黎，由于卢梭以及巴比松对他的影响，他早期画面上的那种死板的树不见了，画面气氛明快起来，有一种被微风吹拂的感觉。柯罗在他50岁的时候，他的绘画才显现出真正的面貌来，通俗而有诗意，微妙而含蓄。柯罗在他生命的最后20年中，在巴比松的乡间构置了住所，之后的时光他差不多都是在田园里度过，他总是天不亮就起身去观察河流的颜色，他观察河水由银灰色变到玫瑰色再变到金黄色，体验早晨光的变化，体验在早晨光线笼罩下被露水打湿的田野，柯罗凭自己的情绪、感觉，像一个音乐家那样去理解自然，在柯罗的绘画里，河流是流动的，人物和动物在微风吹动的树叶下是那样的生动。他绘画里的层次、笔触、明暗、色彩等等的处理都是经过一丝不苟的推敲，达到音乐般的严谨。

我从柯罗作品里对时间和空间的处理上，感受到了结构的重要性。同时，在柯罗那里，我真正地理解了一个艺术家朴素的人道主义情怀对他创作的重要影响。柯罗晚年的时候，有一个陌生人买了一幅柯罗的假画拿来让他鉴定，柯罗深为这位陌生人得到一张假画而深表同情，他就按照假画照样画了一张送给了那个陌生人。有一段时间，版画家杜米埃④的绘画没有市场，住在租来的一间小屋子里，由于生活困难，房东威胁要撵走他。柯罗想帮助杜米埃，又担心杜米埃不肯接受，暗中把房子买了下来，然后作为礼物送给他，去信告诉他说，我要气一下那个目光短浅的房东。后来杜米埃见到柯罗，两个老人拥抱在一起，杜米埃声音哽咽地说：“柯罗，只有你能使我接受了这样的一份礼物而不让我感到丢脸。”

出生于1796年的柯罗年长米勒18岁。1875年1月6日，柯罗病情恶化，卧病无法作画。就在这个月的20日，柯罗接到了米勒去世的讣闻，柯罗送给米勒遗孀一千法郎的抚慰金。这一年的2月22日，也就是米勒去世后的一个月零两天后的早晨，柯罗醒来后，他深知自己不行了，他没有吃早饭，而是要去看一看自然界的景色，他说：“我好象还不懂得怎样才能把天画好，天外很漂亮，很深远，很透明，我是多么想把眼前华丽的地平线画出来啊。”那天晚上，柯罗在自己的画室去世，享年79岁。

我从柯罗这里领会到了两点，一是一个艺术家要有他自己的观点，不能被别人牵着鼻子走；二是对生活的热爱。他说，一个艺术家要使自己的眼睛永远明亮，对大自然要有一种压抑不住的热情。当然，还有塞尚、莫奈、雷诺阿等这些印象派画家的作品对我的影响，接着是夏加尔具有梦幻色彩的绘画、蒙克的表现主义绘画、达利的超现实主义绘画对我的影响。

1980年我在淮阳师范毕业后，回到了家乡新站镇——也就是后来我小说里的颍河镇——小学任教，那个时候我订了由中国社会科学院主办的《世界文学》；北京师范大学主办的《苏联文学》，也就是后来的《俄罗斯文艺》；还有那年刚创刊的由北京外国语大学主办的《外国文学》；从此开始接触西方现代文学；1983年和1984年有两套丛书：一套是上海译文出版社出版的“外国文艺丛书”，那套丛书里收入了纳博科夫、卡夫卡、加缪、卡尔维诺、博尔赫斯这些作家的著作，另外一套也是上海译文出版社出版的“二十世纪外国文学丛书”，这套丛书里收入了福克纳的《喧哗与骚动》、马尔克斯的《百年孤独》，那个时候在我们县城的书店就能见到这些书。

在接触这些作家和他们作品的时候，我大哥孙方友的写作已经有近10个年头，我回到家乡以后，也开始从绘画转入文学创作，由于对西方绘画和文学的阅读，在潜意识里，现代主义认知世界的方法已经对我产生了影响。

刘宏志：您认为，以现代主义作为写作手法，对于作家来说，和作家的生活经历，以及文化接受有关系么？

墨白：有，关系密切。首先，我们应该明白，现代主义和现实主义不是对立的矛盾关系，而是相互承接的关系。这里的区别在于认知世界的方法和叙事手段的不同。现实主义的小说叙事视角是全知全能的，作家在这里无所不知，无所不能。而现代主义小说叙事的视角则是建立在小说主人公对世界的感受之上，是内视角的主观叙事，这里的主观和现实主义的主观不同，现实主义的主观是作家本人的主观意识，而现代主义里的主观是作品里人物的主观意识，作家充分地尊重他小说里的人物，就像《洛丽塔》里的亨伯特，他从来不知道洛丽塔的内心里在想些什么。

西方的现代主义文学观对我们产生了影响，这是事实。但还有一个事实，那就是在我们的现实生活里，实实在在地存在着滋生现代派文学的土壤。2013年的时候，我和张延文博士曾以这个问题做过以 《中国社会产生现代派文学的土壤》为题的交流：不是今天，至少在20世纪50年代末，我们的现实生活就已经具备了产生现代派文学的社会因素，比如荒诞、暴力、无政府主义；比如生命本体、人与人、人与社会、人与环境的异化；比如对神秘性、死亡、欲望的认识；对时间、记忆与语言的认识等等，已经构成了我们所处时代产生现代派文学的人文环境和社会土壤。我们生活的现代主义土壤，应该说是先于西方现代派文学进入我们的生活之前就存在着，所以中国新时期的现代派文学的产生，是自然的，也是必然的。

刘宏志：但是，您的现代主义和20世纪80年代兴起的先锋还是有所不同。就是说，您虽然强调文学艺术形式上的现代主义手法，但无论表达的精神、立场还都是现实主义的。比如从您小说中对城乡二元对立的批判，从对民工的关注来看，您是用现代主义的手法来表达对现實生活的认知的。

墨白：现实主义和现代主义认知世界的区别，体现在生命与时间、生命与现实的关系上。现代主义再现世界的视角是当下的这一刻，叙事观念是正在进行时，力图再现我们人类存在的正在进行的当下这一刻；而现实主义再现世界的视角是回忆的，叙事观念是讲述已经发生过的事情，再现的是已经发生的过去；这就像一场足球比赛，现代主义是现场直播，而现实主义则是重播。认知世界的观念不同，也就决定了再现世界叙事方法的不同。然而，方法只是手段，不是目的，我之所以运用现代主义认知世界的观念，那是为了更好地呈现我们所处时代的社会本质，更准确地表达人类的生存状态与精神困境。现代主义的小说叙事，是建立在更真实的现实生活基础之上的，现代主义是更真实的现实主义。

刘宏志：我觉得，这也是河南当代作家的一个特征，就是有着强烈的现实主义情怀，即便在形式上是现代主义，但是在创作精神上，仍有强烈的现实主义关怀。比如阎连科，形式探索也是比较极端的，但是其现实批判立场非常鲜明。

墨白：阎连科的小说，在我看来有两个重要特征，一是他能把我们现实生活中存在于意识形态里的精神事件转换成现实生活事件，比如在《受活》里写某县要去俄罗斯把列宁的遗体买回来，安放在一座名叫魂魄的山上建一座“列宁纪念堂”。另外一个特征，就是为了小说主题的表达，把事件最大限度地夸张，直到荒诞不经的境地。比如《丁庄梦》里写丁庄开始卖血，一夜间，几百口人的丁庄村头，突然冒出来了十几个血站来：县医院、乡医院、乡政府、公安局、组织部、宣传部、兽医站、教育局、商业局、驻军、红十字、配种站等等，这些部门都在村头设了血站。阎连科的小说文本体现在他认知世界的方法上，是另外一种意义上的主题先行，那就是对某种意识形态进行批判的鲜明立场。其实，现代主义小说叙事对读者是不提供功利的东西，比如乔伊斯，比如普鲁斯特，他们的写作再现的是人的真实的存在，人的真实的生存困境与精神困境，“我”就是这样生活的。这包括我们的《红楼梦》，曹雪芹没有充当救世主的想法。阎连科的小说仍然是用现实主义传统手法来讲生活中的荒诞故事，但强烈的批判现实主义立场不应该妨碍对人的真实的生活困境与精神困境的准确表达。我们读卡夫卡的《变形记》，格里高尔·萨姆沙的遭遇使我们喘不气来，我们知道他不可能一睡醒来会变成一只巨大的甲虫，但我们相信这是真实的，卡夫卡的小说是精神的真实，艺术的真实。我认为连科的写作现在面临着一个困境，那就是艺术真实的问题，尽管他有“神实主义”的注脚。如果艺术真实的问题不再困扰他，那么连科对社会的影响就会更加深远。

刘宏志：河南作家中，目前来看，我觉得您、李洱、阎连科以及行者是更多具有现代主义气质的作家，能否对你们几个人的共同点、不同点做一个简单的评价？

墨白：在你刚才提到的这几位小说家的身上，还有后来的赵兰振、赵大河，都有着一个共同点：我们都是农民后代，具有农村的生活背景，都是从社会底层走出来的。对你刚才提到的城乡二元对立，我们感受深切，饱受羞辱的心灵决定了我们看待世界的方式，所以，在小说的创作上，我们都力图寻找最适合自己再现对世界感受的方法与手段。在这几个作家的小说里，我们都能感受到从认知世界到叙事手法都渗透着现代主义小说精神，而这种现代主义精神，在后来者赵兰振那里来得更自觉。

但在阎连科、李洱、行者、赵兰振、赵大河，还有我的小说中所体现出来的叙事形态，却各不相同，都具有鲜明的艺术个性。比如我的小说《梦游症患者》《欲望》三部曲；比如行者的《爱谁是谁：一个青年艺术家的成长史》；比如赵兰振的《夜长梦多》；比如李洱的《花腔》。《花腔》从三个当事人不同的叙事视角来结构小说，再现人类关于历史、记忆、遗忘与偶然性命运等诸种生存状态的体验和思考。这些作家对人的精神存在的追问，再现了现代主义小说所呈现出来的我们所处社会的人的生存状态与精神世界的复杂性、丰富性、真实性和准确性。

乡土情怀与现代精神

刘宏志：河南作家还有一个特点，有着强烈的乡土情怀。评论家孙荪曾经对于河南作家创作的乡土情结做过一个比喻：外地作家比作品时，常常是比手法比“衣服”，豫籍作家比作品一直是“脱光了衣服比肉”，这个“肉”的重要内容就是乡土。这话说得似乎不太雅，但却形象地表明了中原文学与乡土之间的紧密联系。当然，现在河南作家也开始比衣服了，但是，乡土情怀似乎也一直存在。您的小说，即便形式非常先锋，似乎也总是有一个乡土做底子。这是本能的选择，还是一种艺术自觉？

墨白：孙荪先生所说的“乡土”，就是现实生活的经验。1949年之后的河南作家的写作大多是以生活取胜的。比如李准。他最著名的小说《不能走那条路》《李双双小传》，包括他获得茅盾文学奖的《黄河东流去》，都是以现实生活取胜。像《李双双小传》被改编成戏剧后，全国有上千家剧团上演过，那种轰动是现在的作品很难达得到的。可是现在我们回头来看这部作品，他的小说人物只同当时的社会事件发生关系，作为人存在的内在的精神世界被忽视了。那个时期我们的乡土文学缺少人类生存哲学的滋养，比如对作为人类个体的精神拷问，关于生与死，缺少从理论的角度对人的存在认知的自觉性。这个哲学的滋养与对生命存在的认知，就是你刚才说的“衣服”的材料。是的，你说得不错，我们意识到“衣服”的重要性，我们开始比衣服了，开始讲究衣着的样式了，我们已经意识到，在有了很结实的肌肉的情况下，找一种最适合我们身体的衣服，会使得我们的身材看上去更健美、更强壮。

刘宏志：这种乡土选择，是不是河南作家，特别是20世纪50年代出生的作家的艺术之根？这种乡土选择我觉得背后其实是有一种价值立场在的。从《李双双小传》，到刘震云的《手机》，我觉得，其中都有对乡土文明的认同。您是怎么看的？

墨白：任何一个作家的写作从来都不是空中楼阁，这包括像博尔赫斯这样的被人称为幻想型的作家。其实，我不同意把博尔赫斯说成是幻想型的作家，这个观点我已经在《博尔赫斯的宫殿》一文里阐述过。博尔赫斯的写作没有哪一篇是幻想出来的，都是从生命的感受而来，他的写作灵感可能是来自一把静态的椅子，一片在风中摇曳的树叶，或者在黄昏的细雨中的某座城市的一条街道，只是他与我们获得灵感的方式不同，他能在日内瓦湖边公园的长椅上看到曾经年青的自己，并和他对话。

就像你所说，河南作家的写作是根植在泥土之中的，早期的时候我们只会种植麦子、红薯、大豆、芝麻、玉米等等这些与自己生活有关的农作物，我们不会种植葡萄，或者郁金香，更不知道葡萄可以用来配制成葡萄酒，不知道郁金香在市場上要比我们种植的红薯或者玉米的价钱要高许多倍。我们之所以种植红薯、玉米或者小麦大豆，那是我们认为这些东西能养活我们，你说得不错，这就是我们的价值观，这就是我们文学的价值取向，这就是我们的立场所在。我们之所以这样写，这样表达，首先就是我们对他的认同。然而，20世纪50年代出生的作家，像我们前面说过的，还有刘震云、刘庆邦、孙方友、李佩甫、张宇、周大新，他们已经明白，除去玉米和大豆，葡萄酒和郁金香也能换钱，在获得金钱之后，不光光能买玉米大豆来糊口，还能买来钢琴和油画来滋养我们的精神。

刘宏志：这种特质，是不是在70后以来的河南作家中越来越少见了？

墨白：是。像乔叶、计文君、南飞雁、李清源、陈宏伟的写作，这种特质在上面所述的70后作家这里就少了一些，但他们已经开始在自己的园子里种植一些别的庄稼与植物，这样的庄稼与植物少是少了点，但他们的根仍然扎在乡土里，虽然认知的方法发生了变化或场景已经转移，但他们乡土的根还没有被切断。与70后相比，60年代出生的河南作家里像邵丽、汪淏、陈铁军、傅爱毛、鱼禾、柳岸、赵兰振、赵大河、张晓林、尉然、安庆、赵文辉等等，他们的写作所呈现出来的情景也大不相同。相比之下，在赵兰振、尉然、安庆、赵文辉他们的身上，仍然能体现出这种河南作家所具有的特质来。

刘宏志：河南作家的特质，就是能在土里长出花儿来，虽然有强烈的乡土气息，但是，这乡土却很雅致，而且这个雅致是不一样的，刘震云的《一句顶一万句》是一种雅致，孙方友老师的《陈州笔记》中的乡土奇人是另外一种雅致。您是如何看待河南作家这种植根于乡土精神之上的雅致的？

墨白：刘震云小说里的人物对话是很讲究的，特别是对日常生活语言的把握，很到位，贴着人物的个性走，的确是一种雅致，带着泥土气息的雅致。你说的不错，孙方友的《陈州笔记》是另外一种雅，从清朝末年到民国初年，从中华人民共和国诞生至今，《陈州笔记》讲述了先后三个朝代足足百年有余的历史。756篇《陈州笔记》无论在社会学上还是叙事学上，均完整地构成了自己特立独行的文学世界。在社会学方面，《陈州笔记》的创作成就与价值则体现在源于民间的人文历史、根植人性的百姓列传、中原文化的百科全书等诸多方面。《陈州笔记》对新笔记小说在叙事学上的贡献，体现在对传统叙事艺术的继承与发展，“一石三鸟”与比兴手法，故事情节与悬念的“翻三番”，故事与人物的奇、妙、绝等几个方面。

新笔记小说在中国现当代文学的进程中能形成一种文体，源于对中国古代笔记小说的继承、发展与创新，因此，只有将孙方友的新笔记小说放在中国文学史中来考量，才能充分体现其价值与意义。近百年来，经过中国现当代数代作家的尝试，到了20世纪80年代至新世纪以来，经过孙犁、汪曾祺、林斤澜、冯骥才、田中禾、何立伟、王蒙、贾平凹、谈歌、聂鑫森等众多作家的创作实践，特别是得到孙方友创作出《陈州笔记》系列的推动，最终促使新笔记小说成为一种独立的文体并修成正果。

乡土世界与日常生活，是河南作家得以生长的土壤。有了好的土壤还得有好的种子，小说品种的好坏，是由这个作家的叙事语言来决定的。首先，一个作家要认识到，一部好小说的叙事语言，本身是有结构的。其次，一个好的小说家要懂得语言的重要性，要有强烈的语言意识。他的整个创作过程，都应该追求叙事语言的完美，让他的叙事语言成为一种扎根土地之中的语言之花，一种不可替代的、在人类语言中独有的叙事语言体系。这应该是每一个好的小说家一生所要追求的。

注释：

① 本文为中国大学MOOC（慕课：国家精品课程在线学习平台）《文学豫军》课程（由郑州大学刘宏志主讲）中的第十三讲《文学豫军的艺术探索》、第十四讲《文学豫军的中的现代主义》、第十五讲《文学豫军的乡土书写》的内容。

②柯罗（1796—1875），法国写实主义风景画和肖像画家。

③让·弗朗索瓦·米勒〔1814—1875年1月20日〕，是法国近代绘画史上用纯朴亲切的艺术语言赢得人民爱戴的画家。

④奥诺雷·杜米埃（1808年2月26日—879年2月10日），法国19世纪最伟大的现实主义讽刺画大师，同时也是雕塑家和版画家。