于阗坚牢地神壁画残片的构图形象与内蕴理念

摘  要：在新疆达玛沟乡出土的托普鲁克墩佛寺遗址群中，发现了于阗坚牢地神壁画残片，该造型体现了地神崇拜从印度传入于阗后的本土化发展。旨在探究于阗地神崇拜主要是自然地理环境、统治阶级推动、佛教文化盛行三方面原因，其内蕴理念的变化反映出人类的主体欲望，其造型则为我们带来陌生化的独特审美体验。

关键词：坚牢地神;于阗壁画;佛教

2000年3月，中国社会科学院考古研究所在新疆的达玛沟乡南部托普鲁克墩地区陆续发掘出大约建于7至9世纪的古于阗的宗教遗址。遗址中的大量壁画虽因年月久远而多残损，但依旧可以管窥当年的于阗佛教艺术的辉煌。上海博物馆于2015年年末展出了其中的52件真迹，这块壁画残片（如图1）便是其中之一。

作为二十诸天之一的坚牢地神，梵文为Prthivi，又因为“坚牢”与“坚固”词义相近，也被译为坚固地神、地神、持地神等。佛经有曰：“此大地神女名曰坚牢，于大众中从座而起，顶礼佛足，和掌恭敬”[1]40，出土的坚牢地神雕塑和壁画也以女性造型居多。

一、坚牢地神的构图形象

画中地神以女性形象出现，丽质天成，肤若凝脂，鹅蛋脸上眉形似弯月，眉头快要相连，这与唐总章年间到垂拱四年（公元668—688）盛行的眉形相似。她丹凤眼顾盼有神，朱唇微翘，额头和酒窝处好像贴着时下女子最喜的花黄。地神粉颈纤长似鹄，身穿着右衽交领的长窄袖连衣裙，外披斗篷。她身形为涌地而出造型，两手微举起来，支撑佛足，衣似有风而动，摇曳出幅度。她的发型不是西域女子盛行的披散发辫，也不是唐女的繁复高耸发髻，似乎是将卷曲的乌发从中梳开，梳结成对称的髻垂挂于两肩，更像未婚少女和侍女常梳的双挂式发髻，但又没有那么高耸。可见从印度传入于阗后，地神构像在本土化的基础上又深受中原地区的影响。

从达玛沟壁画整体画风来看，残片画面着色厚重，有立体感，壁中青、绿等颜色是由巴克达山及阿富汗等地区出产的青石和绿松石提炼而成，而这些颜色材料与色泽深沉浓艳的赭石、朱砂、土红等矿物质颜色搭配使用，就会形成一种厚重沉稳、色度鲜明、对比强烈却不浮躁的立体画面效果，特别适合用于表现人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及裸体等方面。线条是曲铁盘丝法即现在所说的铁线描所绘，其线条均匀有力，如弯曲的铁丝一般富有弹性，迥异于中原画法。著名的于阗画派就是首先用铁线描勾勒出线条，以线条的遒劲有力、粗细相间来把握住韵律和动感，再从整体造型比例的准确和线条的紧劲中显现人物所需要表现出的神韵。

总体来说，于阗画派的绘画技法是“凹凸法”与“铁线描”的有机结合。此外，于阗画派对中原地区也产生了深远的影响，《历代名画记》载：“尉迟乙僧，于阗国人。父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像。时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟。画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云：‘外国鬼神，奇形异貌，中华罕具。’”[2]《唐朝名画录》中说道：“尉迟乙僧，阎立本之比也”，对其评价甚高。《千手千眼观音图画鉴》谈及其画技更为详细：“作佛像甚佳，用色沉着，惟其绢素而不隐指。”

所以，当用屈铁盘丝的画法画女子以身躯承载佛足形象时，佛之伟巨与女子之羸弱形成了鲜明的对比，而于阗画派擅长处理人物整体的构图关系，可以看出比例悬殊的堅牢地神以纤细身形若无其事地双手捧举佛足，可谓名副其实的“举重若轻”。“我当在中常作宿卫，隐蔽其身于法座下顶戴其足。我闻法已，得服甘露无上法味，增益身力，而此大地深十六万八千由旬，从金刚际至海地上，悉得众味，增长具足，丰壤肥浓过于今日。”[3]663坚牢地神在“顶戴其足”、聆听佛法时，也能“增益身力”。故而，壁画中坚牢地神侧耳倾听佛法，一丝不苟的神态堪称传神入微。

二、坚牢地神的崇拜缘由

为何于阗地区对地神有着如此广泛的崇拜，发掘出的地神雕塑、壁画不计其数？归结缘由，大致为以下三点。

（一）自然地理环境原因。于阗为典型的绿洲地貌，必须依靠土地为生。“其地多水潦沙石，气温宜稻、麦、蒲桃。有水出玉，名曰玉河。”[4]“沙碛太半，壤土隘狭。宜谷稼，多众果。出氍毹细毡。工纺绩絁紬。又产白玉、黳玉。气序和畅，飘风飞埃。”[5]1001农业绿洲的生态环境导致其出产丰富，百姓们生活富足。另一方面则是于阗产玉，“而汉使穷河源，河源出于寘，其山多玉石，采来，天子案古图书，名河所出山曰昆仑云。”[6]于阗玉即后来的和田玉、昆仑玉，一直以来都深受中原地区人们的喜爱，地之精华的玉石自然也就成为于阗百姓的重要贸易物品之一。坚牢地神司管万物，应许“如是大地，众生所依，悉能增长一切所须之物，增长一切所须物已，令诸众生随意所用受于快乐——种种饮食、衣服、卧具，宫殿屋宅，树木林苑，河池井泉，如是等物，依因于地，悉皆具足。”[1]663这极大满足了生存在西域沙漠中最大的奇迹绿洲中百姓的精神需求。

（二）于阗统治阶级操纵影响、塑造王室权威形象的需要。《大唐西域记》载“从此而东，逾岭越谷，行八百余里，至瞿萨旦那国。唐言地乳，即其俗之雅言也。俗语谓之汉那国。匈奴谓之于遁。诸胡谓之豁旦，印度谓之屈丹。旧曰于阗，讹也。”[5]1000而且“其王迁都作邑，建国安人，功绩已成，齿耋云暮。未有胤嗣，恐绝宗绪。乃往毗沙门天神所祈祷请嗣，神像额上剖出婴孩，捧以回驾，国人称庆。既不饮乳，恐其不寿，寻诣神祠，重请育养。神前之地忽然隆起，其状如乳，神童饮吮，遂至成立。智勇光前，风教遐被，遂营神祠，宗先祖也。自兹已降，奕世相承，传国君临，不失其绪。故今神庙多诸珍宝，拜祠享祭，无替于时。地乳所育，因为国号。”[5]1008于阗王族自认地母为其先祖的母系，就以神之子的形象确定其话语的权威性与合法性，这与中原的王者自号“天子”的原因是相同的。而且，地乳本身就可以喻指灌溉绿洲的河流，玉石自河而出，亦是地之精华。坚牢地神就这样与于阗王室建立了一个血缘上的合法关系。统治阶级也可借此来解释绿洲地理环境的优越与王族的祖先——地神，有着密不可分的关系。

（三）当地佛教文化的盛行与研读《金光明经》的炙热。我国中原地区重要的大乘佛教经典，如《般若》《涅槃》《法华》《华严》等经籍和佛教护国思想多从于阗传入，于阗“崇尚佛法，伽蓝百有余所，僧徒五千余人，并多习学大乘法教。王甚骁武，敬重佛法，自云毗沙门天之祚胤也。”[5]1002此外，唐代翻译《华严》的实叉难陀亦是于阗人。这一切可见大乘佛学在于阗的兴盛程度。另一方面，目前于阗语的《金光明经》的抄本已发现多种，斯坦因在和田的卡达利克以及伯希和在敦煌藏经洞中还分别获得了于阗语的《金光明经》手稿，我们大致可以推测在当时的于阗，《金光明经》的炙热程度。

究其于阗地神崇拜根源，除了我们上文分析的原因外，还有一点需要补充。地神卫护对象，不但是佛祖，凡是习《金光明经》者，皆被此神卫护。“摄摩腾，本中天竺人。善风仪，解大、小乘经，常游化为任。昔经往天竺附庸小国，讲《金光明经》。会敌国侵境。腾惟曰：‘经云：“能说此经法，为地神所护，使所居安乐。”今锋镝方始，曾是为益乎？’乃誓以忘身，躬往和劝，遂二国交欢，由是显达。”[7]“随是经典所流布处，是地分中敷师子座，令说法者坐其座上，广演宣说是妙经典;我当在中常作宿卫，隐蔽其身，于法座下顶戴其足”[3]663。《金光明经》的称颂者始终是被地神所庇佑，甚至可以享受被地神“顶戴其足”的待遇，谁人不知地神顶戴佛足的典故呢？在信徒眼中，能与佛祖被拉到同样的位置，是何等的荣幸？这极大地肯定了其信仰的虔诚度。故而当地的宗教狂热使得地神雕塑、壁画形象大量出现，甚至有了地神顶戴男性供养人的形象出现。

三、坚牢地神的内蕴理念

坚牢地神从一个原始的自然崇拜对象逐渐人格化为具体的女性形象，在地神的造像过程中，情感无意识地推动着想象，将心灵深处的冲动朦朦胧胧地赋予在其个性化中。土地的本质在于孕育，于是人类对土地规训支配的欲望也蕴藏在温柔善良的女性形象中了。男性作为观看的主体，女性形象自然成为了男性的欲望对象，男性渴望对其拥有绝对支配权。

另一方面，地神顶戴的造型也为意识形态服务，“宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为宗教内容服务的。”[8]当地神与于阗王族之祖划上等号时，百姓的信仰与膜拜自然也就多了一层服从王权与被教化的意味。确实，壁画只是一个符号，它映射了人们的欲望，人类赋予它存在的意义以及制作出满足主体意识的形象。壁画在“转译”的过程中，为了更好地适应新环境，因此造成的信息缺失和补充都是在所难免的。

当观者在对壁画残片上柔弱女神撑起巨大佛足的形象进行觀照时，自然而然产生一种惊叹的情绪。这种惊奇来源于图像的陌生化。观者作为审美主体去把握审美对象时，日常生活积累的惯性感知经验起到了反作用。于是关注对象的时间和感知的难度都随之增加，当然，审美快感也随之剧增。如果大地或台柱支撑佛足，观者还会产生惊异感吗？显然不会。陌生化力求取消着我们经验的“前在性”，在消解中又以有之为前提。佛足的巨大固然显现出其重量，观者把握到重量的同时，又无法避免留意到女子的微小，在这种悖论的紧张共存中，审美主体彰显出一股绝佳的张力美。“艺术观照，宗教观照（毋宁说二者的统一）乃至于科学研究一般都起于惊奇感……只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发现普遍的，如其本然的、永住的东西”[9]。此时，人们才会用惊异的目光去观照世界，在张力中体味着矛盾美。

人之微，但能成众;木虽小，但能成林。坚牢地女天生身形羸弱，但无限之力以载佛陀，于阗坚牢地神壁画残片就把这样的关系呈现出来了。有趣的是，当佛陀以地来他证其合法性时，凡人们又饱含欲望地通过大地来无限拉近神人关系，证明其与佛陀的无二和无上权威。

不能否认，佛教造像的重点是于“观”中体现出主体的思辨。正是因为现世的苦难才会有对极乐净土的期待，地母的神职寄托了百姓需要卫护、丰衣足食的渴望。个人通过不断接受符号化的暗示，在财供或法供中想象着自己已被神明认可，方可被诱使继续忍耐地生存下去。“如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？”[10]12在观照着神明的时候，人们同样在持有“神化作用的镜子映照自己”[10]12。

艺术形象显现的不只是观感表层所带来的审美享受，还有着更深层次的内在结构，尤其是与人的欲望本能、观念等有着直接关系。

参考文献：

[1]金光明最胜王经[M].义净，译.//大正藏：卷16.

[2]张彦远.历代名画记[M].俞剑华，注译.上海：上海人民美术出版社，1964：174.

[3]金光明经[M].昙无谶，译.//大正藏：卷16.

[4]姚思廉.梁书[M].北京：中华书局，1973：814.

[5]玄奘，辩机.大唐西域记[M].季羡林，校注.北京：中华书局，1985.

[6]司马迁.史记·大宛列传[M].北京：中华书局，2009：718.

[7]释慧皎.高僧传[M].大正藏卷50，2059.

[8]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981：107.

[9]黑格尔.美学[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：31.

[10]尼采.悲剧的诞生[M].周国平，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1986.

作者简介：朱钇宣，硕士，贵州大学文学与传媒学院。