威尔第歌剧《法尔斯塔夫》的二度创作研究

2019-09-10王恪居

交响-西安音乐学院学报 2019年2期

●王恪居

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

歌剧《法尔斯塔夫》是意大利著名作曲家威尔第年逾八旬后创作的最后一部歌剧。从取材上看，《法尔斯塔夫》是基于莎士比亚戏剧《温莎的风流娘们》进行的二度创作。

威尔第曾说：“我喜爱莎士比亚的程度远超其他戏剧家，哪怕是古希腊戏剧家也不例外。”[1]综观其创作生涯，共创作了《法尔斯塔夫》、《奥赛罗》、《麦克白》、三部取材自莎士比亚的戏剧作品。与其余二部不同，《法尔斯塔夫》是其涉及莎剧的唯一一部喜歌剧。更大的难点在于二度创作的源流问题。《奥赛罗》、《麦克白》两剧是“就地取材”，即直接改编自同名戏剧，法尔斯塔夫这一角色则是贯穿《亨利四世》（上、下篇）、《温莎的风流娘们》、《亨利四世》（仅提及）等剧的线索人物，内容关联有多有少，从戏剧到歌剧二度创作的角度看，在戏剧结构与人物关系的调整，以及歌剧主要角色的塑造等方面具有更大的难度。

一、基于二度创作的戏剧结构与曲式特征

戏剧结构是戏剧冲突、情节、人物诸元素的组合方式，根植于莎士比亚原作的歌剧《法尔斯塔夫》，在人物关系与情节安排上则基于此做出了适度的二度创作。同时，威尔第将19世纪传统的索利塔曲式①与戏剧结构进行了大胆的整合，创造出绝佳的戏剧效果。以下笔者将从基于二度创作的戏剧结构，以及威尔第对索利塔曲式结构的融合两个方面进行具体阐释。

较之原作，威尔第在对歌剧结构进行二度创作时，重点调整了剧中角色与情节两个方面，两者均采用了删除与微调两种手法。

《法尔斯塔夫》的角色建构方面，威尔第与脚本作者博依托将原作超过20个主要角色缩减剩至10个，歌剧主要角色包括：老骑士法尔斯塔夫、仆人皮斯托拉与巴尔多夫、医生卡尤斯、福特与妻子爱丽丝、女仆奎克里、梅格夫人、恋人安妮塔与芬顿。针对删除角色主要分两种情况：1.直接删去原角色，如青年乡绅沙洛、沙洛之侄斯兰德、斯兰德仆从辛普尔、威尔士牧师埃文斯等均遭删除；2.将原作角色进行微调，以新面貌出现于歌剧，如尼姆在原作中也是法尔斯塔夫三个仆从之一，在歌剧版中其角色融入到了另外两个仆人中，再如佩奇夫人的女儿安妮，因威尔第将佩奇一家全部删除，所以这个角色在歌剧中成了爱丽丝的女儿，改名为安妮塔，且保留了原作中与芬顿的恋爱支线剧情——这是歌剧第三幕冲突发展的核心。

威尔第在保留原作《温莎的风流娘们》主体戏剧结构的同时，考虑到歌剧的表演规律及时长限制，剔除了冗余情节，其分为两种情况：1.直接删除部分情节，威尔第将原作中法尔斯塔夫与福特太太的三次会面缩减为两次，并由此删掉了原作中法尔斯塔夫乔装成普拉特大妈的情节，其原因在于，在歌剧中的“男扮女装”需要考虑男女不同音域转换的可听性问题（法尔斯塔夫由男中音演唱），故删去；2.因原作角色删去而随之带来的省略或改换，如原戏剧中的埃文斯被删除，所以其决斗场景也随之取消。再如因夏洛被删除，其在歌剧第一幕第一场中的形象与部分台词不得不由卡尤斯替代。笔者认为，威尔第之所以在歌剧结构中剔除男性角色间的对手戏，其主要原因在于保留安妮塔与芬顿这对恋人的叙述力度（两人是歌剧第三幕的主要戏剧冲突）。

调整过后，歌剧在角色动机和戏剧动作方面变得更集中、整一，其中包括法尔斯塔夫的主线——这一主线将与另外两位角色卡尤斯、福特以及芬顿与安妮塔的爱情支线相互融合。以法尔斯塔夫为例，他三幕中的主要动机为取得福特的钱财，并获得爱丽丝的芳心。同时角色动作与戏剧冲突相勾连：第一幕为法尔斯塔夫写信诓骗爱丽丝等人，反被爱丽丝、梅格等人设计；第二幕为法尔斯塔夫被丢入洗衣篮后落水。

针对法尔斯塔夫在剧中主要的戏剧冲突，威尔第相应地安排了三个重要段落与之对应：第一幕第一场法尔斯塔夫“荣耀”咏叹调、第一幕第二场爱丽丝、梅格、奎克里与安妮塔的四重唱、第二幕第二场法尔斯塔夫的重要出场，威尔第在上述三个核心唱段中均用加以改造的索利塔曲式结构将其填充，形成了戏剧结构与音乐组织的有机结合。

索利塔曲式是19世纪意大利美声时代三杰——罗西尼、贝里尼、多尼采蒂，及后来的威尔第时期常在重唱与咏叹调中采用的曲式结构，并逐渐形成一种约定俗成的创作范式，其基本包括四个部分（见表1）。

歌剧第二幕第一场——爱丽丝、梅格、奎克里、安妮塔的四重唱即是威尔第对索利塔曲式的运用及改造，其具体表现（见表2）。

表2

由表2可知，威尔第活用了索利塔曲式在节奏感上的优势，从总体上看，整个四重唱稳定地保持了快-慢-快-快的节奏，并使之与情节的轻重缓急产生了强烈呼应。如从四重唱开始，Tempo d'attoaco渲染气氛的“火热的快板（allegro vivace）”，到转入第二段慢板段落相对静态的“持续的行板（andante sostenuto）”。在进入第二段快板段落后，重唱则围绕着对法尔斯塔夫信件的议论展开，在宣叙调段落（Ma come/Checosa dice）与抒情性段落（Pur non glioffersicagion）中切换。同时需要注意的是，索利塔曲式固然在节奏分寸上具有优势，但也因格式固定容易僵化、套路化。针对这一问题，威尔第在保留传统慢板的同时，提前融入具有说唱（parlante）风格的tempo di mezzo，使传统的索利塔曲式结构具有了化整为零的创作灵活性。

配器色彩亦显得浓墨重彩，第一段Tempo d'attoaco中木管与铜管乐的大量上下行级进带来了生机勃勃的喜剧效果，同时独唱声部不时与弦乐形成短主题的对音，强化了角色的唱词效果（见谱例1）。

谱例1：第一幕第二场排练号第19号1-9小节

二、基于二度创作的调性结构与角色塑造

历史学家亚瑟·罗伯特·汉弗莱斯曾在英文版《亨利四世》的序言中说道：“法尔斯塔夫确实是位内涵丰富的混合型角色，一个喜剧世界取之不尽的原料。”[2]笔者认同此说，法尔斯塔夫作为贯穿《温莎的风流娘们》、《亨利四世》的线索人物，在角色性格上有丰富的延展性，所以在文本长度相对有限的歌剧中，在进行二度创作时有必要进行取舍。以下，笔者将结合男主人公法尔斯塔夫，由表及里的从戏剧原作与歌剧的文本内容、调性结构，以及依附于调性结构的咏叹调细节来阐释威尔第的二度创作手法。

首先是戏剧原作与歌剧文本内容的对照，笔者以歌剧第一幕结构为例具体展开（见表3）。

表3

由表3知：威尔第与博依托保留了“温莎”一剧的基本戏剧结构（原戏剧第一幕第一场与第三场，及第二幕第一场）。同时添加了《亨利四世》上、下篇中的内容，以使法尔斯塔夫等角色形象更加突出，其具体办法包括两种：1.直接插入台词，如在表3第6号中，让法尔斯塔夫说出了在《亨利四世》下篇第四幕第三场中著名的台词，“我肚子上长着几百条舌头，每一条舌头都在通报我的名字”[3]来描绘他的妄自尊大；2.添加必要情节丰满戏剧结构与角色形象，如歌剧第一幕中法尔斯塔夫手拿账单的情节，实质来自于《亨利四世》上篇第二幕第四场亲王与法尔斯塔夫等对账单情节。

这种在二度创作上采用的整合策略，也从大的戏剧结构延展到了调性结构与咏叹调写作上，自上而下形成了戏剧结构-调性结构-咏叹调设计的整一性，笔者将通过调性结构与以第一幕第一场结束前法尔斯塔夫的“荣耀”咏叹调进一步说明。

区别于传统的意大利分曲式结构，《法尔斯塔夫》采用了“连续体歌剧”的框架，并以稳定的调性结构重新组织各幕、场的分配。其中，C大调在三幕的调性结构中占据主势，从而使背离与回归C大调成为戏剧冲突发展与解决的重要手段，笔者以呈示、展开与再现三个部分将三幕的调性结构加以标注（见谱例2）。

由谱例2可知，从调性上分析，歌剧《法尔斯塔夫》是以C大调为框架打造并贯穿始终——其中第一幕第一场、第二幕第二场以及剧终的第三幕第二场均是以C大调为基底。而脱离C大调的几部分——第一幕第二场女人四重唱，以及第二幕与第三幕的两度诱捕法尔斯塔夫，皆是以设计围困法尔斯塔夫为主。故第二、三幕脱离C大调可以认为是集中展现戏剧冲突的场景，而第一、第三幕回归C大调则是矛盾解决的场景。

谱例2：全剧戏剧内容与调性结构

同需注意的是，即便是建立在C大调的具体场次，其调性也具有丰富的延展性。如第一幕第一场的调性结构与文本内容便为：1.卡尤斯的插曲（C大调）；2.法尔斯塔夫的酒肉生活（F大调）；3.法尔斯塔夫的胃口（降D大调）；4.法尔斯塔夫的欲望（D大调）；5.写信场景（G大调）；6.法尔斯塔夫的“荣耀咏叹调”（C大调）。以此形成了以C大调为主，依据较小的戏剧冲突（如前文中的法尔斯塔夫的欲望、写信场景）的写作需要，仍形成了局部以脱离与回归C大调而形成的戏剧冲突与解决。

如果说威尔第在《法尔斯塔夫》中借助调性结构完成了连续体歌剧的构建，以及戏剧的冲突与解决，那么咏叹调则是其塑造角色性格的主要阵地，以下笔者将从前文提及的法尔斯塔夫“荣耀”咏叹调进一步加以阐释。从台本上分析，这一部分取自《亨利四世》上篇第五幕第一场，对奠定歌剧中法尔斯塔夫的轻浮形象具有重要意义。笔者将歌剧版的意大利文译出如下：

“荣耀能果腹吗？不能。荣耀能治好一条断腿吗？它不能。治好一只脚？不能。治好一根手指头？不能。或者是一根头发？不能。荣耀不是外科大夫。那么，它到底是什么？一个词而已。这个词代表着什么呢？空气，随风而逝。真是会算计！一个死人能感觉到荣耀吗？不能。那它只存在于活人体内吗？谄媚充斥其间，傲慢腐蚀着它，诽谤污染着它；对我来说，它什么都不是！说回荣耀你吧，你这个无赖，我忍耐很久了，现在我要把你丢弃！”[4]

威尔第在文本整合的前提下，对原戏剧台本使用了三种不同的改编策略：其一是删减，原戏剧片段中类似于“重装一条手臂吗（英文为Or an arm）”等感叹句都被删去。其二是语句替换，威尔第将“荣耀一点不懂得外科手术吗”，改为“荣耀不是外科大夫（L'onor non e chirurgo）”；同时将原作“荣耀不过是一块标牌罢了”这样容易让贵族感同身受的象征性语句替换为“空气，随风而逝（C'kdell'ariachevola）”等更抽象的语句，虽保持了原意，但莎士比亚原作中的诗意色彩也被打散，可以说是有利有弊。其三是威尔第重新调整了重要的改编台词在歌剧中的位置。这段台词原出现在《亨利四世》第五幕，而在歌剧中则出现在第一幕第一场结束，除去法尔斯塔夫变为歌剧主角这一点外，还与接下来的戏剧动作有关。在原作第五幕中，法尔斯塔夫说完这段独白即下场，没有后续动作。而在歌剧中，法尔斯塔夫说完后还用笤帚猛烈地追逐自己的仆人巴尔多夫与皮斯托拉，从而形成了切题的喜歌剧氛围，并为即将到来的第一幕第二场奠定了愉悦的基调。

而从音乐创作的层面看，“荣耀”咏叹调在演唱与配器上亦很好地发挥了改编后的唱词意蕴。笔者将从三句不同的唱词说明这一问题。

1.唱词“usarestratagemmiedequivoci（真是会算计）”。法尔斯塔夫的上下行在小提琴声部的帮衬下加厚，并制造了模糊不清的减七和弦效果。在这一动机行进过程中，低音弦乐以反向动机与之形成对峙；同时圆号与短笛相隔两个八度，在高音区完成从G到D的半音级进。大跨度的音域表现反而缺乏了中心音域带来的稳定感，从而制造出一种略显“单薄”的音响效果，或者说多维度的混合音色，借此威尔第成功的用音乐隐喻的形式预告了法尔斯塔夫性格中俏皮的一面（见谱例3）。

2.唱词“Ce dell'aria chevola（空气，随风而逝）”。长笛的十六分音符连奏为法尔斯塔夫在ppp力度上的G搭好了基本的主题框架，同时唱词“vola”被八分休止符相隔，以帮助歌唱者更好地完成弱音G（见谱例4）。

3.唱词“preche a torto lo gonfian le lusinghe（谄媚充斥其间）”。这又是一句唱词与音乐紧密结合的例证。在整个唱段最开始时，法尔斯塔夫首先抛出设问“荣耀能果腹吗”，在得到不能的答案后，低音弦乐低沉的演奏低音D，同时单簧管与巴松管在同一八度内加以强调。从“preche a torto”开始，对“荣耀能果腹吗”这一句的动机模仿，从而诙谐地成为了第二句唱词中“lusinghe（谄媚）”唱词的回应（见谱例5、6）。

谱例3：第一幕第一场排练号第14号22-26小节