论中国五声调式的风格逻辑

●豆军红

（陕西师范大学音乐学院，陕西·西安，710119）

中华民族音乐文化源远流长，据河南舞阳贾湖新石器时代遗址中出土的骨笛测定，中国音乐约有八至九千年可考的历史。在悠久的历史中，中国人受到传统哲学、美学和思维方式等方面的影响，运用中国人固有的方法和形式，创造了独具特色的中国传统音乐文化。这种音乐文化建立在中国固有的乐学理论基础之上，形成自成体系的音乐形态特征。在音乐形态的诸要素中，“五声调式”是中国传统音乐最具代表性的特征，也是中国传统音乐区别于其他类型音乐的基本特征。因而，五声调式被称为中国传统音乐的根基和灵魂。虽然五声调式在世界其他民族和地区也有广泛使用，但中国五声调式有其独特的形态和风格逻辑。研究中国五声调式本体的风格逻辑，不仅对于研究中国传统音乐的形态特征具有理论价值，更对于理解和传承中国传统音乐文化具有基础性意义。因此，本文拟在音乐理论层面，从音乐本体的形态特征方面探究中国五声调式的风格逻辑，为进一步认识、理解和传承中国传统音乐文化进行探讨。

一、风格与调式

风格（Style）一词源于希腊文，早期指一种特色的修辞方式或表达方式。[1]（P17）后来，广泛使用在文学、美学、艺术等领域，成为审美范畴中最为重要的概念之一，多指事物在整体上呈现出来的具有代表性的独特面貌。风格是内容与形式的统一、是主观与客观的有机统一。在艺术领域，风格总是意味着某种具有标志性的特征在外部表现中显示自身的内在特性。[2]（P959）在音乐领域，风格一词更是普遍使用，其内涵与外延较为复杂。在音乐本体上，音乐风格多指音乐在结构等方面存在的稳定的、系统化的感性特征，[3]（P206）它涉及音乐的诸多要素，诸如旋律、调式、节奏、和声、音色等。这些要素通过“附着”的内容，以形态的方式系统化的呈现出来，形成稳定的表达而被人们所感知。因此，音乐风格是一个等级结构性概念，每一种音乐通过其自身独特的音乐语言，以稳定的、系统化的表达而形成自身的风格逻辑。

在音乐诸要素中，调式占有非常重要的地位。“音乐的风格、特性、色彩，首先体现于旋律，而旋律又是以一定的调式为基础的”[4]（P2）。调式（Mode）是指若干高低不同的乐音，围绕某一个有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织而形成的有机体系。调式受民族、地区、语言、风俗等各方面的影响，在不同的历史时期和不同的文化背景中形成了不同的调式。世界音乐的多样性在音乐本体上最大的差异便是调式的多样性，中西方音乐在风格上的差异也主要体现在调式的不同上。因此，调式是音乐风格的核心体现，对于音乐风格的形成具有基础性的意义。在音乐本体中，每一种调式通过不同的音律、音阶结构、音级组织关系等一系列稳定的、系统化的表达而形成自身的风格逻辑。

二、中国五声调式的风格逻辑

（一）中国五声调式概述

五声调式是世界范围内广泛使用的一种调式，但不同民族和地区使用的五声调式也不尽相同。中国五声调式是以宫、商、角、徵、羽①五个音为基础构成的调式体系。它的形成有着悠久的历史，但具体产生时间很难确说。春秋时期的《管子·地员篇》中就已记载了五声调式的计算方法，这种计算方法也是世界上最早形成的音律计算方法。中国五声调式在历史中不断演化和发展，逐步形成五声和以五声为主加入偏音形成的六声、七声等调式，从而形成“五声性”的调式体系。由于我国是一个多民族的国家，因其语言、文化和环境等各不相同，因而在音乐中使用的调式也较为多样，但在汉族及许多少数民族的音乐中，五声调式占据着主导性的地位，广泛的运用在中国传统音乐中。中国五声调式是中华民族音乐的根基和灵魂，代表着中国传统音乐的基本风格。

（二）中国五声调式的风格逻辑

1.三分损益律的律制基础

律制的选择对于音乐风格的形成起着重要的决定性作用，因为律制不同会在音乐历史发展中形成不同的审美习惯，因而产生不同的调式。“律制在实际音乐中往往表现为调式结构的逻辑。”[5]（P13）中国五声调式就其律学源头来说，是采用三分损益律而形成的调式体系。三分损益律是以三分损益法取律而形成的律制，这种取律方法最早记录在春秋时期的《管子·地员篇》中。书中载：“凡将起五音，凡首，先立一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫；三分而益之以一，为百有八，为徵；不无有三分而去其乘，适足以是生商；有三分而复以其所，以是生羽；有三分而去其乘，适足以是生角”[6]（P311-312）。这一计算方法是把一个振动体（即弦长）按长度均分为三段，去掉它的1/3，得2/3称“三分损一”，如加上它的1/3，就得4/3，称“三分益一”，这种取律的方法称为三分损益法，形成的律制称为三分损益律。采用三分损益法，由宫音开始，依次产生宫、徵、商、羽、角五个音。把五个音重新排列，即得到现今惯称的宫、商、角、徵、羽组成的五声音阶，这便是五声调式的基础。三分损益律自产生起，便成为我国古代音乐的主要律制，并在理论和实践中不断丰富、发展和完善。三分损益律和西方的五度相生律有许多相同和相似之处，在各自的国度都可称为“乐律之祖”，并最终促成了十二平均律的发明。以三分损益律建构起来的五声音阶体系，进而形成的五声调式体系，成为中国五声性调式体系的基础。因此，三分损益律的律制基础是中国五声调式风格逻辑的“起点”。

2.奉五声的音阶基础

音阶是调式形成的依据和基础，中国五声调式是以五声音阶为基础形成的。“五声”的观念与中国传统文化中的五行、五事、五体等思想具有密切的关系，是中国传统音乐文化的精髓。“奉五声”即以五声为核心，为骨干。“奉五声”是中国传统音乐最普遍、最重要的思维方法，也是形成中国传统音乐调式的基本形态特征。我国先秦时期的文献《左传·昭公二十五年》中就记载有：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”之说，其意思是无论音乐的类型、风格、音律、音阶等如何变化，都以“奉五声”为核心，这也是中国传统音乐与西方音乐的根本区别之一。当五声音阶按照五度关系延伸而形成六声和七声等音阶时，便会增加清角、变徵、变宫、闰等偏音，从而形成六声、七声等调式，统称为“五声性调式”。在中国传统五声调式体系中，五个正音都可以作为调式的主音从而组织成五种调式，这些调式以其主音来命名，即宫、商、角、徵、羽五种调式。在五声调式的基础上加入清角、变徵、变宫、闰等形成的六声、七声等调式，也均以五个正音为基础、为核心，即“奉五声”。虽然中国传统音乐和西方艺术音乐一样也使用七声音阶，可以说都是建立在自然七声之上，但如何使用七声和采取什么样的思维方法却截然不同。西方艺术音乐是平均的七声，而中国传统音乐却是“奉五声”，即以五声为骨干的七声。正是“奉五声”这种独特的思维方式支配下的调式体系，成为中国传统音乐的一个本质特征，“奉五声”也成为中国五声性调式的基本风格。

3.天然性的音级关系

根据三分损益法生律而产生的五音次序，依次为宫、徵、商、羽、角。这里的商居于中心地位，宫和角各具一端，商与宫的共邻是徵，商与角的共邻是羽，这是五声音阶的天然秩序。而从音阶关系来看，五音之间的亲属关系是纯五度，宫和角的关系最远，宫和羽的关系也较徵和角的关系远。由此可见，在五声调式音级之间的天然音程关系中，大三度是最不协和的音程，小三度比大二度的协和程度差一些。[5]（P13）根据这一原理，五声调式在音级关系上以“天然性”为基础，其稳定与不稳定音之间的关系较为独特，不同于西方大小调式的音级关系。根据五声音阶天然性的亲属关系，纯五、纯四度最为亲近，因而在五声调式中，起稳定作用的是I级，V级和IV级。其中I级为主音，最为稳定，而V级和IV级稳定性次之，对主音有着较大的支持力。其他音级都被认为是不稳定音级，它们分别以大二度或者小三度倾向于稳定音级。主音上的大三度和小三度不仅不稳定，其解决方式也不是临近的音级向它们解决，而是它们向临近的音级解决，这与大小调式体系中的音级解决方式恰恰相反。在西方大小调式中，主音上方大三度或者小三度决定着该调式为大调式或小调式，调式的I、Ⅲ、V级也为该调式的稳定音级，其余音级均为不稳定音级而倾向于这三个稳定音级。因此，中西方调式在音级关系上的稳定与不稳定及其解决方式是完全不同的，因为两种调式采用了不同的律制体系而形成。因此，在音乐理论和实践中，有论证宫调式的“大调性”与羽调式的“小调性”的观念，不仅是将不同的律制相混淆而无法比较，而且在思想深处带有“文化殖民主义”的印记。中国传统五声调式的音级关系具有“天然性”的风格特征，这种“天然性”的音级关系也是中国传统音乐旋律进行中的特性音调。

4.温和性的音程结构

因其音阶基础的五声性，调式音阶内部的音程关系较为独特。中国五声调式各音相互结合构成的音程关系如下：

由谱例可见，中国五声调式音阶各音之间构成的音程关系包括：大二、小三、大三、纯四、纯五、小六、大六、小七度。中国五声调式音程关系最大的特征在于缺少半音和三全音这类尖锐倾向的音程，因而整体显得“温和”。其次，在五组音程关系中，只有一个由宫角两音之间形成的大三度（或小六度），这也是唯一的大三度音程。而大三度在五声音阶中是属于最不和协的音程关系，而在西方音乐中大三度是协和且最为重要的核心音程。大三度音程的较少使用，以及缺乏尖锐倾向性的音程，都体现出中国传统五声调式的“温和性”风格，这种“温和性”的调式音程风格与中国传统的审美思想和中华民族的特点有着深刻的关系。中国传统审美思想的精粹就是“中和之美”、“和合之美”，而中华民族则有温婉、朴实、敦厚、含蓄等民族特点。故中国近代著名音乐学家王光祈曾说：“中国人生性温厚，其发为音乐也，类皆柔蔼祥和，令人闻之，立生息戈之意。”[7]（P8-12）因此，中国传统五声调式“温和性”的音程结构就非常适宜表现中国传统的审美思想、中华民族的民族特点和中国人的本性。

5.辩证性的功能与色彩音

在调式中，主音上方纯五度的音称为属音，主音上方纯四度的音称为下属音。主音、属音和下属音具有确立调性的作用，被称之为功能音，功能音以外的音不能加强主音的稳定性，而具有丰富曲调色彩的作用被称之为色彩音。功能音与色彩音是相互对立的两个方面，双方既相互矛盾又相互依赖。功能音使调性更加明确，但不能丰富调式；色彩音使调式丰富，但不能明确调性。这种功能与色彩的相互关系，在西方音乐中主要表现在和声上，而在中国传统音乐中主要表现在曲调上。

在中国五声调式体系中，功能音与色彩音在纯四五度亲属关系的基础上具有辩证统一性：即与主音直接的纯四五度亲属关系使音表现出功能性，而与主音间接的纯四五度关系则使其具有色彩性。中国五声调式体系中，功能与色彩音的相互对比、调换、结合、融汇以及向复杂形态的发展构成了其调式体系的辩证性。[5]（P27）在功能性方面，虽然在五声性调式中，某些调式缺少属音或者下属音，一些旋律中也少用或不用属音或下属音，但它的功能作用是不会失去的。为了强调五声调式中主音的稳定性，除了强化主音的使用外，还可以通过“功能围绕”法轮流强调主音上下纯四五度的属音和下属音来显示调性，这在五声调式体系中十分重要。如果三个功能音合在一起，组成调式的骨架，那么尽管曲调不从主音开始和结束，也能明确调性。在色彩音方面，色彩是由色彩音和功能音之间一定的音程距离造成的，亲属关系越间接，色彩性越浓。我国音乐理论家赵宋光根据调式体系中的基本调式音列中的结构特点，将五声调式中的色彩音划分为属方向的“徵调类色彩音”和下属方向的“羽调类色彩音”两类，其色彩的“浓淡”程度是以与主音的纯五度联系的远近距离为依据，相生次数越多，色彩越浓，在音调中的表情性就愈强烈。每一调式体系都有两种相互对立的基本色彩，使调式的生命万古长青。[5]（P3）中国五声调式中各调式的基本结构关系如下：

（1）宫调式是一个调式骨架不完全的调式，它只有上属音，没有下属音。它的音调特点是围绕主音的两个色彩音分别在主音上下方构成大二度与小三度。

（2）商调式有完全的调式骨架，属音与下属音都有。它的音调特点是围绕主音的两个色彩音在主音上下方均构成大二度。

（3）角调式也是一个调式骨架不完全的调式，它只有下属音，无上属音。它的音调特点是围绕主音的两个色彩音分别在主音上下方构成小三度与大二度。

（4）徵调式有完全的调式骨架，属音与下属音都有。它的音调特点是围绕主音的两个色彩音在主音上下方分别构成大二度与小三度。

（5）羽调式有完全的调式骨架，属音与下属音都有。它的音调特点是围绕主音的两个色彩音在主音上下方分别构成小三度与大二度。

在中国五声调式中，功能与色彩音表现出既对立又统一的辩证性。在五声调式中，旋律进行的基本音级距离是大二度和小三度，而色彩音和功能音之间的距离也是大二度和小三度，因此，色彩音以大二度和小三度的音程距离依赖于功能音是五声旋律进行的基本原则。那些距离功能音近的色彩音也能表现出间接的功能作用，如主音上方大二度音，是属音的属音，它能通过加强属音间接的显示出主音的中心地位。此外，调式中功能音与色彩音可以相互转化，一旦色彩音被过分强调超过原来的功能音，而成为新的功能音，这就造成主音的转移而形成调式交替或者转调。而在中国五声调式的作品中，调式交替具有普遍性，这正体现出功能音与色彩音的辩证性。

结 语

调式是音乐纵横结构的基础，虽然理论上研究调式的风格逻辑具有极强的概括性和抽象性，但“探索某一调式体系的总的规律，抽取正确的概念，寻找恰当的名称，建立理论的系统，指出它本身发展的逻辑，才能说明实际和指导实践。”[5]（P3）通过研究某一调式构成的音律、音级间的关系、稳定程度、色彩特性和旋法规律等，对于探究调式的风格逻辑和由此建构的音乐风格具有基础性意义。诚然，理论层面“静态”的概括也只能窥探调式内在的基本风格，而以旋律、和声等“活”的形态体现在具体的作品中的时候，才能表现出其调式“动态”的风格之美。中国传统音乐的调式复杂多样，各具特色的调式也表现在具体的音乐作品中体现出其风格特征。本文理论性的探究中国五声调式的风格逻辑也是为具体音乐作品中的风格研究提供基础。而在此基础上，进一步研究中国传统五声调式的旋律、和声等方面的风格逻辑才能更深入的感知和理解其调式的“神韵”，从而更好的理解、传承和发展中国传统音乐文化。

注释：

①根据三分损益律的天然秩序，按照其亲属的远近关系产生的顺序为宫、徵、商、羽、角，而在实践中根据其高低顺序惯称宫、商、角、徵、羽。见赵宋光《论五度相生调式体系》第10页，上海文化出版社1964年版。