哪来的“洋腔”、“洋调”：晚清沪上 学堂乐歌的意义与魅力

●徐文武

（湖州师范学院艺术学院，浙江·湖州，313000）

引 言

晚清新式学堂乐歌及其活动，在构建国民意识、制造时尚与潮流的同时，也在创造不同于中国传统音乐的新音乐。学堂乐歌之不同于传统乐歌，学界以往认为主要体现在两个方面。首先，体现在学堂乐歌以文白相间的诗歌形式，去描摹世界，介绍新知，倡导新观念，培养爱国情怀，并努力呈现出新时代学堂学子的日常生活与精神面貌；其次，则体现在制作方法，如学堂乐歌依曲填词，以及所采用的曲调，特别是广泛吸取西方各国音乐曲调及其多样的编配手法上。想想也是，晚清西学东渐，外来的曲调，中国风味的歌词，二者搭配，本身就是创造，引领了时代风尚。至于各派文士精心填写的歌词，无论是趋新还是保守，都因直接牵涉政治立场、文化心态、审美趣味、创作手法等，在晚清或当下今日，依旧有强烈的即时现场感，让人读后，或心领神会，或频频产生共鸣，给人以极深的印象。特别是，从时间节点上看，学堂乐歌一出，恰好踩踏上清廷推行新政，推行新式教育的节奏，其原本局部的影响因此之故，遂成为全国影响的文化教育事件。从后续影响看，沪上推行新式教育几年后，一些内陆省份，比如河南、陕西等省，才陆续开始将新式教育纳入到实施阶段，但真正全面推行新教育，已是进入民国时期了。这些地区兴学堂、唱乐歌，虽晚于沪上学堂乐歌数年或数十年，但性质上仍是学堂乐歌。不过，这种音乐在何处不同于传统音乐，仔细推敲，还有很多疑问，有很多可议之处。

的确，为学堂创制乐歌，依曲填词，在中国的音乐教育史上，不是什么新创之举，若从时间上追溯，那更可谓源远流长，从周代礼乐可以这样一路讲来，讲到近代。不过，这样讲，却无法打通传统乐歌与学堂乐歌，也无法阐释清楚学堂乐歌文化发生理路及精神追求。当然，这样讲，更无法阐述清楚宋代何以推崇乐歌的，既有如安定先生这样的名师，也有如朱熹这样的硕儒，他们都曾亲历亲为创制乐歌，用于教学——如此重视音乐的教育理念，宋代以后，在集体观念上，重视音乐教育的传统，因何国人迅速地丧失了（虽然在局部，一些儒生创制乐歌，进行歌唱，仍未断绝，时而出现。）。更值得认真思考的是，这样讲，即使断言传统音乐中的乐歌或诗乐，与晚清诞生的学堂乐歌，无论其功能、方法、形式、技术、词汇，还是歌词内容，都有很多的不同，并由此指出，仅学堂乐歌无不强调与西学、新知的精神联系，这一点，就是传统乐歌无法做到的。但是，这样的言说又显然过于笼统，且显得过分依赖歌词，有以文学为中心的歌曲观念之嫌。不仅如此，这样的说法，还回避了晚清国人寄希望以学堂乐歌为突破口改良中国音乐的基本史实，即时人看重的不仅是学堂乐歌的艺术形式，还有其背后与传统音乐迥然不同的技术与文化。

所以，谈论晚清学堂乐歌，最好能兼及这些方面。实际上，从大文化，从大历史的视角下观察晚清学堂中的乐歌，观察它的起源、对象及技术等，乐界并无异议，只是在“全盘西化”还是主动文化选择的说法上存有差异而已。在我看来，无论全盘西化，还是主动选择，都需要仔细辨析，而不是笼统的泛泛之论。比如单从起源来说，乐界没有人否定学堂乐歌取法日本，因为大家都认可的事实是，从中国传统的戏曲唱腔，从中国传统乐歌，是推导不出学堂乐歌的。但接下来的问题与麻烦是，在晚清国人取法日本之外，在取法日本之前，中国各地创办的教会学校的歌唱文化以及所取得成绩，如何处理。其中，最主要的问题有这几点：第一，仔细分梳，区别对待，还是统而论之。学界对晚清教会学校数十年的磨合后，在借鉴中国文化，消化吸收泰西音乐，融入中国音乐元素方面等方面的成绩骄人，并无异议①。至于进入20世纪初，至学堂乐歌盛行时，学界更是常常引述教会学校的音乐活动，并将它视为与学堂乐歌一同引领晚清城市音乐生活时尚的不可或缺的角色。第二，中国音乐家并不缺少声乐表现艺术的技法，不管是京剧、昆曲，还是秦腔、豫剧，在舞台上展现古今生活的艺术家们都有自己独门绝技。用歌声表现人类情感，这在中国音乐传统中，本是极其普通而常见的技法。那么，为什么学堂乐歌的参与者与推动者，必须放弃戏曲、乐歌声乐的音乐叙事表情之技术。第三，晚清学堂乐歌推动者是如何接纳来自教会传播的泰西诸国歌唱文化。第四，晚清教会乐歌，在适应中国受众习惯的过程中，逐渐褪去宗教色彩，融入晚清新音乐，成为时人心目中的中国学堂乐歌，这一历史现象，又该如何解释。再有，教会歌唱文化对学堂乐歌的影响，根本上来说，是口传心授、是手把手地技术传授，是文化殖民，还是更多地属于精神领域的文化交流，都值得今人重新思考，深入探究。

就学界以往研究而言，很长一段时间内，学者谈论晚清的学堂乐歌，最常见的，也是最直接的思路，是从歌词入手，这种视角的观察与探究当然有其不可替代的价值与意义，但从史学立场，却有纰漏，其不足与可议之处甚多。多从歌词之义入手，在我看来，既与学界史学方法以及歌词最易获得，且歌词创作得到晚清学界持续关注，相关资料颇丰，有直接的关系之外，从歌词人手的研究被学界倚重，也可能与学堂乐歌的研究者对学堂乐歌自身定位不足，需常常借助文学史、社会史的研究有关。迄今学界关于学堂乐歌研究主流价值倾向，或者学堂乐歌研究的扛鼎之作，皆属于此类研究。这种研究，虽也有其特殊的价值，不过，从教育史与音乐史的角度审视，此类研究的缺陷却不能忽视。即此类研究方法逻辑的缺陷，是无法解释或无法清楚地解释何以是今人看来“无论是数量还是质量上，都是低水平的”[1]（P50）学堂乐歌，却能在晚清勃兴的音乐史实。这种方法逻辑，也使得研究者常常轻率地直接判定晚清民众音乐接受水平之低，难以接受西乐的结论。冯文慈晚年回顾中国音乐史的研究，就流露出对学堂乐歌这种研究现状的深深忧虑。[2]（P320）

学界谈论学堂乐歌，除了从歌词之义入手外，还有另一常见的思路，即从学堂乐歌的曲调来源以及其编配手法入手。不过，这种研究，因牵涉到乐歌制作机制，即乐歌是怎样旧曲翻新，以及曲调源流辨析等，需要丰富的资料、相应的技术支持以及多学科知识结构，非一般学者所能为之。一方面，研究者被资料所困，一方面，研究者也被学力等诸多因素所制约，故此领域长期关注的学者罕有。三十多年前，钱仁康凭借雄厚学力，于此用力，考证出了392首乐歌的词曲来源，汇编为《学堂乐歌考源》。钱氏的成功，学界赞誉甚多，此处不再赘述。钱氏于此方面的杰出成就，在我看来，不在于搞清楚了多少学堂乐歌的曲调出处来源，而在于其启发性，他极大地鼓舞了后来的学者，探究学堂乐歌，有很多途径。换言之，除了原先学界关注的那些点面之外，学堂乐歌还有很多未曾涉足的领域，这些领域，同样值得重视。

之所以如此言说！一个简单的事实是，学堂乐歌，是时人公认的伴随着新式学堂的建立而产生的歌唱文化。既然是歌唱文化，那它本质上之不同于文学形式的“乐府”诗歌②，它除了众所周知的歌唱文化审美趣味之外，还与其创作过程，特别是其表演、演唱方法等技术层面的要素密切相关。换句话说，歌唱文化的核心，不仅是文本的歌词与旋律，而更应是附着其上的歌唱技术与审美趣味。这个道理很容易理解，比如同一首歌曲，选用爵士、乡村音乐、流行音乐，或中国的民族唱法、美声等不同唱法，其呈现的音乐情态与风貌可谓相差很大，甚至是完全不同。音乐文本，不等同于词曲文本。所以，回到历史场景，回到音乐存在本身，你才能感受到时人对学堂乐歌的青睐与切身体验，不仅是歌词与旋律，而更是演唱的技术方法、组织形式以及审美趣味等全新歌唱音乐文化带来的综合感受。晚清以来，时人以“洋腔”、“洋调”为学堂乐歌的特征，道理就在学堂乐歌的技术方法与声音观念，完全不同于传统乐歌。这些“洋腔”、“洋调”，于今人之直接触摸晚清音乐风尚变化，理解近代中国社会生活的变迁，实在是一个不可多得的宝库。学堂乐歌“洋腔”、“洋调”的特征，作为一个时空的特殊存在，不只是存在于歌词、乐谱或旋律之上，更依赖于演唱方法、审美趣味等制约而产生的声音观念之上。但遗憾的是，百年后，由于脱离学堂乐歌的历史场景，加之没有录音以及缺少相关支撑的材料，讨论学堂乐歌，虽观念上将其作为中国近代最早的新式歌唱文化看待，但实际操作中，却不知不觉地将其技术与文化割裂，仅从词曲角度切入，进行研究，而忽略了技术方法、观念在声乐文化中的地位与举足轻重的意义和作用。

所以，谈论学堂乐歌，解决的第一个问题，是如何在古今中国音乐历史中安置学堂乐歌！是看重其演唱技术与方法，是看重其趋新的歌词，还是兼而有之，将其视为一种崭新的、不同于传统音乐的歌唱文化？这个问题，对于20世纪初在学堂乐歌中成长起来的国人来说，原本并不是问题。但是，对于20世纪后半叶脱离历史情境的国人，晚清时人原本清晰的问题，不仅被高昂的民族意识刻意拔高，使其具有高度政治化色彩，而且还因启蒙与革命历史叙事的介入，让原本简单的问题大大复杂化了，大有观念取代技术文化的趋势。谈论这个问题，我更关注的，是想从音乐史而不是革命史中寻找问题答案：学堂乐歌何以获得晚清时人的极大兴趣，为什么被晚清国人视为中国音乐走向未来的不二法门？晚清国人赋予学堂乐歌特殊的功用与荣誉，将其视为晚清西学东渐大潮中的标志性事件，是倚重其蕴含的全新歌唱技术？特别是，这种技术所包括的语言与旋律的合作互动，以及这种互动而逐渐生发的歌唱文化审美情调的新变，是否已开始逐渐摆脱中国乐歌传统审美情调，展现出一种平民趣味，还真的就是基于启蒙与革命的实际需要？

即使抛开这些问题暂且不表，上面提到的学堂乐歌相比中国传统音乐的这些崭新变化，是以整体的音响与新颖的组织形式出现的，它最终的呈现，不是静态的歌词文本，而是附着在新技术与新观念之上的新的歌唱文化，却是没有异议的。基于此种视角，本文的叙述基本上回避了学堂乐歌的歌词创作与曲调特征，而将笔墨主要集中描述学堂乐歌的歌唱技术，以及追溯学堂乐歌倡导者与实践者可能获得歌唱技术与知识的来源，最后，我将用一定的章节专门论述这种获取知识的特殊途径，如何既成全又限制了晚清学堂乐歌的发展。

二、晚清沪上学堂乐歌的意义

根据本文的理论设计，谈论学堂乐歌，首先解决的第一个问题，就是为学堂乐歌“正名”，何谓学堂乐歌？以往学界的意见，认为在晚清新式学堂教唱的歌曲，开设的乐歌课程，就是学堂乐歌。这个概念，仔细推敲，还有可以再议的余地。因为新式学堂教唱的歌曲，开设的课程，是否是“中国所行的腔调”[3]（P94），是时人甄别学堂乐歌的重要标准。“中国所行的腔调”与不同于“中国所行的腔调”的歌唱文化，是晚清时人区分中西、雅俗的关键特征与评判标准，二者有本质的不同。这个不同，即使对于未脱离晚清环境影响的20世纪20年代的学者而言，依旧需要验证。他们作为当事人，理论上虽受益于晚清新学，对于学堂乐歌有自己的切身体验，但实际上，他们跟后来者一样，也要花费相当大的功夫，才能弄清之间如何不同。因为晚清乐歌文本阅读在读书人间一直存有两个途径：一是歌词文字，一是歌曲艺术。乐歌文本自身隐藏这样的特性，后来的很多研究者往往遵循历史逆向研究之法时，不自觉地屏蔽或遗忘了学堂乐歌迥异于“中国所行的腔调”的歌唱文化之史实，至20世纪末，甚至开始出现一些民族音乐学者直接把学堂乐歌与中国传统音乐看成是一种文化基因上事实继承关系的认识倾向②。[4]基于这样的认识，在他们看来，学堂乐歌作为一种不同于传统文化的新歌唱文化，二者不同，主要体现在歌词与曲调。这种认识，有其深刻之处，但弊端也是明显的，因为事实是，词曲只是歌唱文化的一部分，而不是其全部。不过，这种研究在20世纪80年代之后，因特殊时局，反而越来越盛行，导致学者们关注学堂乐歌时，整体上是被动地介入，例如以学堂乐歌为由头解释音乐史上出现的“全盘西化”、新音乐思潮等文化现象，其结果反而忽略了对学堂乐歌自身的关注与研究③。学者的关注力一旦分散，自然没有力量、没有精力去搞清楚传统乐歌与学堂乐歌的楚河汉界。而当时还行之有效的音协组织等，也没意识到学堂乐歌课题的价值与意义，没有组织力量去收集资料，组织人员攻关研究，去阐明清楚晚清学堂乐歌的生存时空与文化底蕴，学堂乐歌如何收场，以及如何汇入中国新音乐文化洪流之中的历史现象，对中国现当代音乐生活所产生深远影响。值得一提的是，这种疏漏，以及由此出现的各种研究成果，随着20世纪高等教育网络的扩散与传播，更使得一些新生代声乐实践者以为中国风味的中国古典诗词歌曲，就是以美声技术打底，以现行普通话为标准音的，饰以某种地域特色的行腔，而演绎的古典诗词声乐作品。在我看来，之所以出现这种现象，也与20世纪中国新音乐文化逻辑与学术方法有关，即用后出的、特定的、音乐分科观念、职业化的眼界考察不属于或无法完全归为分科音乐学科发生演化的学堂乐歌历史问题。

在为学堂乐歌正名之前，我之所以罗列上述这些现象，就是建议，谈论学堂乐歌，不妨先抛开后出的观念，先将今人定义的学堂乐歌概念暂时搁置一旁，而从晚清沪上时人关于学堂乐歌文本出发，认识学堂乐歌。我这里选择了三个文本。至于选择的标准，一是当年重要的，二是影响较大的。这三个文本是：1905年（光绪三十一年乙巳）由上海中新书局国学会发行的李叔同《国学唱歌集》序、1906年（光绪三十二年丙午）陈懋治为沈心工《小学唱歌教授法》一书所撰之序、1907年的（光绪三十三年丁未）《女子世界》第六期刊发的一则记述去年即丙午（1906年）十二月初六晚上在苏州路天安堂为上海孤儿院集款建屋而举办专场音乐会。三个文本有某种内在联系，我们只要稍加梳理，就能洞悉学堂乐歌蕴含的歌唱文化的技术与观念，中西文化互动，学堂乐歌技术直接受到沪上基督教会教士的影响，以及时人歌唱文化趣味等这些学堂乐歌文化意义的内涵。需要赘述一句，用文字史料来诠释音乐历史，无论阐释者多么高明，其中的音响、场景、感受，以及具体的技法、表现形式等，都会出现许多耐人寻味的变异。音乐史的研究，不能仅靠文字史料单枪匹马单线作战，它还需要音乐很多其他领域成果一同并肩战斗。我在这里所做的，就是在歌词与曲调之外，从一个特定的角度切入，在史料基础之上，借助其它成果钩稽学堂乐歌研究另外一种可能与存在。

1905年春，李叔同在为其创作并编辑出版的《国学唱歌集》所撰序文，阐明其编辑出版歌集的动机，概括起来，三句话。第一，传统音乐文化面临冲击，“乐经云亡，诗教式微”；第二，近年来“沈子心工，曾子志忞，绍介西乐于我学界，识者称道毋少衰。顾歌集甑录，佥出近人撰著，古义微言，匪所加意。”他不满当时公开出版也是沪上学校流行的歌唱集文辞创作倾向。1905年春，沪上出版的歌集，最流行的，也是唯一的歌集，就是沈心工于1904年出版的《学校歌唱集》。李叔同此处所讲的近人撰著，估计是修饰语，不过，是否是特指沈氏著作，还不能断言，因为，李氏《国学唱歌集》中也见教会赞美诗音乐的身影。因此，李氏的说法，究竟是特指，还是泛指，还有可继续讨论的空间。李氏创作并出版《国学唱歌集》，其意是以为近人创作歌集有不重视传统之弊，认为此弊将可能引发传统文化与音乐艺术精神的缺失，欲纠正之。第三，他欲“上溯古毛诗，下逮昆山曲，靡不鳃理而会粹之。或谱以新声，或乃其古调”[5]（P145），用这样的办法，纠正沪上歌集的弊端。这三句话牵涉李叔同学堂乐歌创作的动机、趣味、方法与拟想的接受者等，与沈心工等“绍介西乐于我学界”之流存在诸多的差异，这种差异在日后的实践中，也愈发鲜明，也得到了一一验证。

大约一年后，沈心工完成《小学唱歌教授法》，陈懋治为此书撰写序文。序文回顾了沪上学堂乐歌发展历程，重点介绍了沈心工在这一历史进程中所做的贡献，所起到的历史转折作用：

“余既为沈君叔逵序其《唱歌教科书》二集，越二旬，又以译辑之《唱歌教授法》示余，且命一言谓将再版焉。余惟音乐之在今日，其关乎教育也，稍具新知识者，皆知其为切要之务矣。即好言旧学之士，亦能援引古籍，以证三代学制六艺并重之义。然而溯厥先河，乃近在三年以内，一二人之所倡导，方君之《唱歌教科书》未行于世也。我国之言教育者，未闻有习此者也。日本东京音乐讲习会由君发起，今与会者众矣。然君之未赴日也，我国之留学于日者，亦未闻于此有专习者也。

今沪上一隅黉舍林立，琴歌之声洋溢盈耳，实惟君乐歌讲习会有以布濩而发扬之。其最先列为教科者，惟务本女塾，其时借助于日本女师河原操子，歌词多日文，不适于用已。而河原氏又应蒙古喀喇沁王之聘，务本于此科亦阙，此即君在东京讲习会时也。先是余监南洋公学小学，定科目，编课本，教授管理俱规仿日本。时钦定章程未颁，不知者皆谓为戾。世所相推许者，一二朋辈究心教育者而已。继以音乐教师之不能得，尝欲借材于天主教士，卒以彼门户甚严不果行。未几，而君赴日学师范，因与语曰：今日学校音乐阙如，不得不取益于外。君故通音律，盍往学之，以为我国他日乐界改良之初祖乎。君颇韪其说，及游日归，而小学遂得有歌唱一科。然是时风气未开，当局不谓然，且笑之以为儿戏。校中购寻常风琴一具，亦颇费心力云。既而私立诸学，相继设唱歌科，而各省官私立学校，有曾入日本音乐会而归者，各以其所素习，讲授传习矣。甲辰浭阳尚书来抚苏道申莅小学，闻诸生歌，亟加赞赏。于是，当时者又以为学校当有乐歌，而公学俨然负开山之功矣。”[6]（P121-122）

此序的作者是学堂主政者，更是新式教育实践者，他谈学堂乐歌的眼光及趣味，与李叔同自然大不相同。在他看来，以西乐，以日本教习、天主教士为榜样，借助西乐推行新教育，推进中国音乐改良，乃是可行之道，也是必由之路，并无不妥。此前李叔同有关乐歌的评述与实践，所作所为，在他看来，则是“惟文人著述”而已，不了解外面的世界，也不适合教育实际情况，所为既“非妇孺能解，于小学教育未有合也。”[7]（P155）在陈懋治这样的主政与实践者看来，谈论学校音乐，谈论学堂乐歌，不考虑拟想接受者，不考虑特定的教育对象，就是“文人著述”，中看不中用。他推崇沈心工，理由很简单，除了是看重沈心工在此所展现的特长，沈氏撰写的歌词、活动组织形式等，适合小学生、适合小学教育的实际之外，他更看重的是沈氏之举，恰好吻合他的新教育建设的思路：关注儿童、注重新知、进行教育改良，总而言之，跟陈懋治欲开风气之先的工作作风，以及寄予教育改良的愿望密切相关。

南洋公学与学堂乐歌如此紧密关系，以往学界多将其归为学校办学宗旨与教学特色，归结为沈心工的努力。如此归纳，也不能说错，但终归是撒胡椒面的做法，不分主次——既不严谨，也无法解释历史事件的内部逻辑。用今日后见之明观之，南洋公学与学堂乐歌，既与南洋公学小学堂的主政者与具体施教者“究心教育”的愿望密切相关，也与其时国内的新教育环境与社会氛围变化，特别是清廷颁布的学堂章程前后微妙变化，意外地给南洋公学小学堂主事陈懋治以及沈心工等“究心教育者”腾挪出了一个巨大的创新空间，让这些热心新教育的年轻人可以施展才华密切相关。应了那句俗话，“机会是留给有准备的人的”，早就有心仿日本教育经验改良中国教育的南洋公学小学堂的青年才俊们，众力一推，不仅使自己在晚清新教育舞台上扮相俊朗，动作光彩照人，也顺势推动沈心工与学堂乐歌一跃登上舞台中心，成为中国近代音乐历史上一个无法绕过的话题。此间故事，三言两语说不清楚，要说得清楚，还须回到晚清，从1902年说起。

1902年4月，沈心工赴日留学。沈赴日前，是否知道清廷颁布的推进新教育建设的章程，目前我还没有看到相关资料。但从晚清信息传播方式与效度看，沈心工出国前应该不知道清廷的这种政策变化。他欲留学日本之前，征询陈懋治意见。陈事后回忆，确认当时章程还未颁行，大家不知道清廷欲改学制的消息。不过，他给沈的意见，是极力支持。并预言未来学校及音乐教育将会大行其道，而将来担任此重要的，必须是国人，认为沈氏赴日学习音乐教育，将会大有作为，成为一代宗师。

我们再看看这一年清廷颁布的《钦定蒙学堂章程》，以及随后又颁布的《钦定小学堂章程》，两个章程说的意思，都差不多。最先颁布的《钦定蒙学章程》其实就说了两件大事：一是规定蒙学入学年龄——“凡蒙学以六七岁为入学之年，今开办伊始，故展其学年至十岁以内。”二是规定小学课程，计有修身、字课、习字、读经、史学、舆地、算学、体操共八门。[8]（P399、422）随后颁布的《钦定小学堂章程》，在课程方面，跟《钦定蒙学堂章程》相比，其实没有太大变化，只是将“字课”改为“作文”。但在儿童入学年龄、学习时间以及学生未来发展方向，相比《钦定蒙学堂章程》要求更加明确，态度更加坚决，展现出建设新教育的强烈意愿。不过，这些纸上蓝图，很快就因科举停减后解决举贡生员的出路，在入学年龄问题朝廷做出让步，允诺年龄在30岁以下者，皆可入学堂肄业。这样，涉及新学制的学生入学年龄，因此均需调整变通，“如蒙学展至10岁，寻常小学、高小、中学、高等分别延至15、20、25、30岁。后来虽有所缩减，仍比定章放宽2-5年。而在实办过程中，还要突破已经放宽的年限。”[9]（P146）晚清学堂学生的结构，学生知识背景，以及学生年龄等，这些构成接受者主体特征的因素，实在是学堂乐歌研究不可忽视的因素。

之所以如此言说，乃是研究学堂乐歌，宏观把握历史背景，深究乐歌本体源流，固然可以发展出一套解释学堂乐歌广泛普遍持久的学说，解释晚清社会政治斗争和学堂乐歌活动的互动影响，但却无法完美解释学堂乐歌数量之多与质量不高的矛盾，以及接受主体何以如此热衷于此的理性与行为逻辑。晚清学堂学生，总体上脱胎于士人，小学以童生为主，中高等则以生员居多。如何让这些新知贫乏，却有一定旧学根基的学生，弃旧图新，并不是一个简单的事情，而是一个牵涉面极广的深刻问题，它既是具体的教育问题，也是政治的等广义的文化教育问题。清廷于1902年颁布的这两个蒙学与小学堂章程，郑重其事，反复谈论入学年龄与课程设置的这种议题，可见制度设计者是清醒认识到这种议题在制度设计中的重要性，以及制度设计的根本所在。这些内容及实施方案，不仅对一般国民而言，即使对设计者而言，在欣喜、新奇之外，还会有深深的疑虑，且疑虑重重。不过，这些新奇与疑虑，对于陈懋治、沈心工等“究心教育者”而言，不仅没有，反而在他们眼里，新章程描绘的新教育建设蓝图，俨然已有太多陈旧之处。早在一年前，他们就已具体实践，“定科目，编课本，教授管理俱规仿日本”，实实在在地走在了时代前列。让人感慨的是，作为这一历史事件的当事人，沈心工却并没有像其后的蒋维乔等留下较为详细叙述撰写编辑小学教科书得失之类的回忆文章。[10]（P61-66）这大概是沈氏为人谦让的缘故。事实上，就教材编写而言，沈氏应该是同辈中最成功的一位，他以个人之力，以个人名义出版发行乐歌集，曾获得社会及市场的热烈支持，他的这些带有启蒙的乐歌教材，还启发了像李叔同等这样的青年俊杰陆续加入学堂乐歌创作，可谓名利双收。在晚清由私塾向学堂过度的时代，他的乐歌教材，既遵守朝廷的章程，又兼顾儿童的学习兴趣，立即获得了市场的青睐。日后，很多人回忆学堂乐歌，都可见到沈心工影响的痕迹。④

这些事迹，当然是南洋公学小学堂诸多成绩中最重要的一部分，学界怎样高度评价，也都不过分。不过，我关心的是，1901年由南洋公学蒙学堂已改为南洋公学附属高等小学堂开设的课程。最初开设的课程，也是八门，而这八门课程，特别是如体操、修身、算术、历史等与1902年清廷颁布的学堂章程高度重合，这二者之间高度的相似性如何理解，巧合还是有意为之？其主导力量是谁？我查阅盛宣怀年谱长编，未见盛宣怀给清廷高层的直接证据。但我猜测，1901年的南洋公学小学堂的教育实践与经验，极有可能通过某种渠道间接或直接地影响清廷的决策者，1902年清廷颁布的小学堂章程极有可能与南洋公学小学堂的实践有某种关系，甚至1903年清廷颁布的《奏定初等小学堂章程》，其中对对各地“小学堂开设歌唱音乐一门课程”提出的指导意见，如若缺乏师资，此课程也可改为“以读有益风化之古诗歌列入功课”[11]（P424），便极有可能是清廷高层决策者根据南洋公学的实践经验，以及考虑学堂学生旧学根基，欲在新旧之间移花接木而做出的“战略判断”与“战术调整”。

尽管综合今天学界的研究，推定所有可左右《奏定初等小学堂章程》的清廷高层官员，还不能十分有把握，但却可以确定，其中之一，或者主要的官员，应是庚子事变前后最为热心学务的湖广总督张之洞。不过，张之洞关于学堂乐歌的意见，却使得原本清晰的学堂乐歌发展道路变得复杂了许多。张之洞的音乐观念与教育思想依旧遵循礼乐之教的范畴，在他看来新教育中的音乐、体操课程“寓教于乐”之特点，“本古人弦歌学道之意”，与传统并无二致。既然朝廷担心乐歌课程实施会动摇本朝思想意识形态基石，既然目前实施音乐教育面临的主要问题是“雅乐久微，势难仿照”，那为何不绕道而行，回避现实矛盾，转身回归传统，用人们熟悉的诗歌之教。在他看来，如用此法，即可解决师资缺乏之困，又能高扬传统，传播新知。张之洞果然雷厉风行，1904年（光绪三十年）十月，张之洞撰写的《学堂歌》便正式刊行，且通令湖北等地学堂，学生在校活动，包含在户外开展的出队操演，都要诵读：

天地泰，日月光，听我唱歌赞学堂。

圣天子，图自强，除却兴学无别方。

教体育，第一桩，卫生先使民强壮。

教德育，先蒙养，人人爱国民善良。

孝父母，尊君上，更须公德联四方。

教智育，开愚氓，普通知识破天荒。

物理透，技艺长，方知谋生并保邦。

诵读学堂歌有其具体仪式。其方式是“凡学生整列入学时、放学时、整列移动时、出队操演时、行步俱以歌为节。上六字缓读，每一字一步，此六字略一停顿；下七字急读，七字共四步。”[12]（P227）

诗歌吟诵，自有其绝佳意韵，与特殊节奏。不过，倘若将诵读诗歌与学生操行活动结合，则自曝其短，消其优长。试想1904年湖北等地学堂学生在校活动，诵读学堂歌，“行步俱以歌为节”，而上海南洋公学小学堂的校园里，学生活动，如上学出操高唱“5 5 6 6 5 5 3”，歌声的节奏与学生的步伐严丝合缝，绵延的步伐，配以优美的歌声——“一操再操日日操，操得身体好，将来打仗立功劳，男儿志气高”⑤，二者高下立见。

一个是富家子弟，一个是朝廷重臣，一个是体制内的基层主事，皆是文艺高手，热心乐歌教学与创作，希望“寓教于乐”，但方法与策略全然不同。李氏寄希望的是“上溯古毛诗，下逮昆山曲，靡不鳃理而会粹之。或谱以新声，或乃其古调”，张氏则主张重返传统，诵读学堂歌，以诗歌代替乐歌，而体制内的基层主事陈懋治则既不滥竽充数，也不苟且，而是去上海旧城东门外的董家渡天主教堂欲重金延聘教士来校授课。三者的不同，不是出在对西学的态度，而是对西学的尊重，对新知的理解程度之不同。

今人翻阅史料，频见当初吟诵学堂歌之类歌谣的学生如郭沫若、梁漱溟、陆宗达、黄自等，果然有成了现代史上卓有成就的人物，而且这些人物对童年所吟诵的歌谣多有肯定，因此之故，多对学堂歌之类的歌谣正面评价，肯定其价值，甚至将其与学堂乐歌混同一起。实际上，谈论学堂音乐教育，不愿放弃诗歌之教的念想，不只是晚清其时学界精英这样想，今人有此类想法的也大有人在。只是晚清精英敢想，也敢实践，身体力行。亲自操刀创作，出去风头正健的文人精英，也不乏清廷位居高位的官员。远的不说，在张之洞《学堂歌》之前，类似的歌谣，黄遵宪就做过。1896年在《新小说》第3号上发表的黄遵宪《幼稚园上学歌》，[13]就文字以及营造的情景，更适合儿童，技法较张氏更胜一筹。而在张之洞之后，年轻的李叔同也不满时人乐歌做派，但其提出的见解，依旧是在文字在雅俗之间转圈圈。赘述一句，《幼稚园上学歌》日后未被收入《人境庐诗草》，却被辑入《最新妇孺唱歌集》（光绪三十年）和《改良唱歌教科书》，可见时人的某种音乐与教育观念。

音乐与教育观念，真是值得研究。关注晚清，特别是关注晚清士人音乐与教育的观念，单讲儒家传统，富国强兵，“经世治世”，“西学东渐”，是讲不透的。要讲透彻，还必须将晚清士人生活中的色彩、声响、器物等新事物，以及它们对人思想、精神、心理及其心态作用的要素考虑在内。就音乐而言，沪上等华洋杂处之地的晚清世风变化，直接的诱因，非一般音乐史教科书所讲，是由政治、经济等事件，而是日常生活中频频出现的色彩、声响、器物对人的思想及其心态作用。就晚清学堂乐歌发展而言，上海沿海地区开展的早，而内陆地区开展的迟缓。内陆地区与上海沿海地区之所以呈现出一种时间差，并非内陆官员、民众对学堂乐歌的接纳程度较之上海东部区域偏低，主观能动性不够。恰恰相反，很长时间里，内陆地区民众，上至官员，下至贩夫走卒，主观上相比沿海地区民众更是积极主动，欲积极响应清廷号召，学习新知，治贫治愚，造福地方。但无奈社会结构停滞，社会生活从未曾发生改变，闭塞的环境中，无论是官，还是民，皆没有机会接触到新事物。套用心理学的概念，社会生活的停滞，环境的闭塞，使人们认知失调的几率几乎为零。在这种情境下，任何新知，都不可能被引入。即使勉强被引入进来，不管是洋人讲授的新知，还是国人讲授的新知，接受者接不接受，就要另当别说了。就算是本地名流，如蔡元培这样的科举名士在家乡绍兴欲传播新学都遇到昔日友朋的抵制，惨遭失败，更别说外来的和尚了。这种情况，在其它华洋杂处之地，也并非都如上海这般，华洋开始有了交融。晚清的民众，无论是有机会出国已拥有世界眼光的士子与官员，还是闭塞之地的民众，面对西学，态度很复杂。见识过西学的，并非一味接受，于西学茫然无知者，也并非全然排斥。排斥与接受，其实都跟西学没半毛关系。西学此际只是成为人们表达意见的工具佐证，似乎只有使用西学作依据，方才能把道理说得清楚，且理直气壮。以往的观点认为，面对西学面对新知，或落实朝廷新政时，官员、士子无论其如何主动积极，也无法逃脱旧有知识背景，多有贬义。但换一个思路，为何西乐的某种思想、知识、技术不被那时的中国人接受，而某些思想、知识、技术等却被那时的中国人热捧。变换视角，你再去看待晚清音乐史料与史实，有不一样的感受，也许还会有令人惊喜的发现。西乐本是一个庞大的知识体系，涵盖了器物、知识、技术等，是综合的音乐文化体系。历史上，钢琴等西洋器乐自明代就传入中土，长期不被重视，至晚清，却又独钟情于西国的歌唱文化，这个现象本身就值得关注，不好解释。如今突然冒出一个依曲填词的学堂乐歌，如何解释更是难上加难之题。这里隐含了太多的奥秘，音乐史家不能轻易放过，否则中国音乐史学研究，古代史与现代史难以接通研究⑥。

晚清官员、文人谈论西乐，喜欢将其与三代之乐相提并论，既是时人知识经验高度，也是一种对未来中国音乐建设的敏锐判断。我关心的，不是臧否具体言说价值，也不是它们是否对今日中国音乐具有启示意义，而是这些言说者的心态与是否或如何地紧扣当时社会生活实际。我的看法是，这些言说以及言说方式，不是心血来潮，随意而为，而是晚清官员、文人数十年间持续不断地观察世界，比较充分地了解泰西学堂教育后，结合本国传统与实际，做出适合时人心中的中国，适合其时其地其人实际的理性选择。这种做法，以及他们给予新式学堂乐歌以极大的期望，并非极端冒进做派，也非想象力缺乏的愚蠢所为，而实于传统有据，与现实有参照的务实做法。指责学堂乐歌仓促上马，实在是背离历史情境，违背历史真实⑦。

在晚清的特殊语境中，新音乐、音乐改良、雅乐、学堂乐歌、西乐常常被看作是同一属性的文化。在时人看来，乐歌虽是学堂一种课程，却蕴含着一个极为严肃的话题，如何吸收、借鉴外来音乐创造中国新音乐。上面提到的张之洞重提诗歌之教，就是基于这样的考虑。其后，类似的歌谣依旧在华洋杂处之外的区域，在民国时期的学校与社会教育中还依旧发挥过作用，可见其有广泛的市场与文化基础。逸出教育范畴之外，去观察晚清歌谣，你还会看到另外一番景象：因教育转型，在由私塾逐渐过渡到学堂的一段时间里，旧有的教育观念、知识形态等未曾随社会政治文化转型而完全改变，此类歌谣，反而借助诸如画报这样的新媒体以及刻印新技术的支持，一度还获得某种发展，展现出一种繁荣景象。陈平原教授曾做过统计，仅《启蒙画报》合订本第1、2册里就有很多，如努力学习各种学问，立志“为万世开太平”的《小英雄歌》，主张兴孔教、弃佛教的《小儿保教歌》，希望“外国传教中国住，我们何不传教去”的《小儿传教歌》，以及《体操歌》、《防疫歌》、《华洋杂戏歌》、《游学歌》等。[14]（P230）浏览这些作品，既可见那时的风气，也能人体会到，中国在很长的时间里，缺少适合儿童的读物，这些读物的出现，刚好填补了晚清儿童生活的空白，也无形中制造出另外一种新的生活方式。

填补空白，当然好，但不一定就意味着最好，更不意味着符合新教育逻辑方向，符合新教育的实践需要。张之洞及其追随者以为切合时势的非凡创造——《学堂歌》及其诵读仪式，在沪上陈懋治、沈心工等青年俊杰看来，不仅其形式简陋，不符合时代趋势，也不符合实际，而且就其内容而言，更是不合时宜。陈懋治、沈心工等由此见识，不是因其天禀聪慧，而是身居华洋杂处的上海，接受新知教育，长期耳濡目染的结果。

1897年，苏州元和的陈懋治决心从乡下赴上海投考南洋公学师范院时，他的同学沈心工却早就频繁往来于沪上租界，不仅如此，他还热心于西学，跟教会有了较为密切的接触，甚至还在具有教会背景的学校里谋得一份教职。沈心工非常看重这份教职，1897年4月8日沈心工手执白色木制南洋公学师范学堂试业证进入师范学堂读书前，他将他二哥介绍给圣约翰书院，接手了这份工作。沪上兴建教堂，教会创办的学校，可追溯1842年之后的若干年里，虽然具体时间有些争议，但1843年之后，沪上教堂、教会学校与日俱增，并且伴随晚清洋务运动的步伐，在各方推波助澜下，影响日渐强大，各方认识却是一致的。其中，像天主教早期创办的清心女学校等，更是开中国女学风气之先，其音乐活动影响，更是已逸出学堂之外，俨然成为当时沪上社会热点话题，以及市民日常生活的重要组成部分。丙午（1906年）十二月初六晚，上海孤儿院为集款建屋事，举办义演，就是在此背景下成为沪上重要的公共事件，引起广泛关注。[15]（P128-129）这场音乐会的演出地点，是苏州路的天安堂，节目安排顺序与演出单位是：

第一段：（1）丝弦合奏 中西书院乐部

（2）复音合唱 卓越音乐会

（3）琴曲独奏 汤女士

（4）幼童独唱 曹幼芳

（5）四声合唱 卓越音乐会

（6）琴曲双和 汤、张二女士

（7）单声独唱 张女士

（8）盛和复音 清心女学校

休息五分钟

第二段：（1）独奏琵琶

（2）男声独唱 胡念劬及周森友

（3）琴曲独奏 颜女士

（4）复立和唱 清心女学校

（5）单声独唱 张女士

（6）四声合唱 卓越音乐会

（7）幼女独唱 丁文爱

（8）盛和复音 清心女学校

休息五分钟

第三段：戏剧

一、河东狮吼

二、新旧纷争 虹口唱诗学堂

这场音乐会，就其种类形式而言，在晚清不可谓不新，而其中歌唱，更是形式多样。就音乐会节目单中的歌唱形式而言，有“单音独唱”、“复音和唱”、“四声和唱”、“盛和复音”等，特别是卓越音乐会演唱的“四声合唱”、清心女学校的“盛和复音”，仅就技术而言，应比十几年后李叔同的三声部合唱《春游》恐怕要难出许多。另外，音乐会的生活方式，也值得一说。开办专场音乐会，筹集善款，在晚清沪上最初乃西人专利。不过，沪上“西人无事不用乐”[16]（P198），倒的确给国人以刺激，使国人重新思考从实用性以及社会性（教化）的角度来看待音乐，关注音乐形式的推陈出新。国人原本就生活仪式，重视礼乐教化，注重乐在朝堂、乐在宗庙、乐在闺门、乐在邻里、乐在社会各阶层的教化作用，至近代，虽不若泰西之人“无事不用乐”，但至少在江南地区的城镇生活中，从日常生活，到宗教活动，都常常涉及到音乐。只不过，这种社会化、生活化、公益性的音乐生活方式，还并未出现。

“庚子事件”后，教会势力高涨，教友演唱水平也有了很大的提升，可以演唱各种比较复杂的曲目，教会组织的音乐会因此逐渐进入了沪上民众的视野。1902年之后，清廷改学堂，搞新式教育，教会学生因此机缘开始陆续进入清廷创办的各种新式学堂，歌唱技术因此得以推广。1907年《女子世界》第六期报道的丙午（1906年）十二月初六晚，上海孤儿院为集款建屋事，举办义演，这种方式显然是国人借鉴西方。虽然形式借鉴西方，但在内容与精神表达上，却力求契合当下，追求当代精神的中国表达。有一个细节，不得不说，音乐会最后的节目“时事新戏”《新旧纷争》，原本就是国人根据时事编写的新型戏剧作品。虹口唱诗学堂表演此剧后，第二年，夏秋之交，苏北地区发生特大洪水，南洋公学小学堂师生参与“徐淮海大水灾”、“官义合赈”活动，在上海街头演出《新旧纷争》，募集善款。此项活动给上海市民以及参与者留下深刻印象，以至于1911年高等小学堂十周年纪念时，此事仍被再次提及⑧。

音乐会、街头义演等这些出现在晚清国人生活中出现的新事物，似乎很少进入音乐史家或文化史家的视野。可在我看来，正是这些民间的活动，孕育着新音乐的生机与活力，史家解释晚清国人声音意义世界逐渐由礼乐转向音乐的改变，必须将这些新事物考虑在内。在我看来，撇开近代之后职业音乐家的眼光与价值尺度，将晚清学堂乐歌当作社会生活的音乐叙事，你或许才能理解音乐会这一形式，对时人感官与思想的强烈冲击，致使国人重新发现音乐的组织力量。我常想，谈论学堂乐歌，研究者倘若相对忽略富国强兵的政治诉求，忽略歌词创作与曲调，而突出其作为一种近代社会民众的公共生活方式，这样的思路，可能对于晚清学堂乐歌与时代氛围、社会生活、民众心态、创作者的诉求等，将会有另外一种体验与新发现。浏览启蒙与富国强兵的诉求相关的学堂乐歌研究，不管是从“西学东渐”的西乐知识入手，还是“文化启蒙”传播“新知”入手，研究者常常纠结于如何评价学堂乐歌的质量。纠结于此，显得不情不愿，就是因为学堂乐歌作品与同期其它国家乐歌质量相比，的确差距甚大。其实，就算你不纠结，你情我愿，率真地盛赞学堂乐歌之伟大意义，学堂乐歌作品如何了得，或冷峻地断言学堂乐歌是晚清学校教育改革的仓促行动，作品水平不高，如此等等，也都不能阐释晚清何以会出现且盛行学堂乐歌的史实，以及学堂乐歌于晚清时人的意义，当然也更无法解释，也无法理解为何时过境迁，国人整体音乐知识水平已今非昔比，学堂乐歌集体歌唱文化还依旧被沿袭，成为当代社会音乐生活的重要组成部分的史实。

1906年12月，为上海孤儿院建屋筹款的音乐会，顺利举办，反映出沪上教会传教十几年间取得的不俗成就。几十年前，传教士还在“为教导学生同教友们唱诗”而烦恼。为教导学生唱诗而苦恼，不为别的原因，而是因为唱诗所需的知识技术支持与阅读报刊有所不同，歌唱的知识虽然可以通过自学获得，但歌唱技术不能通过自学获得，非得需要教师专门教授与长期的严格训练。为此苦恼的教士们想出的办法是，让教会中善音乐的教士编写歌集，“开清乐法的大略，并且考究定规要紧的名目”，以此尽快培养出唱诗的人才，改变这种无声传教局面。据狄考烈的回忆，“起先（歌集）是单为自己的学生预备的，后来思想，不如印成一本书，教众人便宜用。”[3]（P94）同治十一年（1872年）春终于编撰而成的《圣诗谱》，除了有若干“杂调小曲”，“又有三百六十多首圣诗调谱”，还有“详细讲明（乐中的）各理各法”[3]（P94）。此书发行后，在很短的时间内，提升了教友与学生的演唱水平，获得了极大成功。根据狄就烈日后评价教士这样的工作时大力赞赏，说此书“初次印的时候，中国慕道的人还少，会唱的人更不多，因此老本的圣诗调，大半是两品（两个声部）的。”[3]（P94）但在《圣诗谱》出版发行以后，“教中会唱的人，越来越多（徐按：原文为“越住越多”，我猜测可能是转抄印刷过程中出现错误，故改住为来。），而且歌唱的武艺，也是越演越精”。[3]（P94）至光绪十八年（1892年）重印《圣诗谱》，圣诗调大都已改“印成四品”。而且，重印的《圣诗谱》，“又添若干新兴的诗调，比老本的诗调，加增一倍有余。”[3]（P95）

不管是“两品”的圣诗，还是“四品”的圣诗，其演唱方法，皆不同于当时“中国所行的腔调”。为何中国教友与教会学校的学生不能用“中国所行的腔调”“唱圣诗敬拜神”呢？狄就烈给出的理由，做出的解释是，中国教友与学生不是不能用“中国所行的腔调”、“唱圣诗敬拜神”，而是目前不可以，因为，目前中国教友还未有掌握“西国乐法”唱圣诗的。他希望未来能出现掌握西法歌唱技术的中国教友，而且还“能将中国乐法变通，使得大众可以用中国的腔调，唱圣诗敬拜神。”[3]（P94）不过，就听觉效果，以及耶稣教教旨之需要，狄就烈认为即使中国教友日后有这样的能力，但勉强使用“中国所行的腔调”，其实也并不是好办法。在他看来，“耶稣教中，唱圣诗一事，既然归于西国人身上，西国人自然就拿出自己所明白的来教导人，再说中国人，既然学耶稣道理，进耶稣教，如是照着教中的法子，唱圣诗敬拜神，也是便当。”[3]（P94-95）

狄就烈这里所说的“中国所行的腔调”，其实就是中国的民间戏曲以及民歌演唱技术方法，它们与教会赞美诗的演唱技术方法，本就有很大差异，至于说社会功能等层面的意义，在教士眼里，不可同日而语。这个意义上，教会的赞美诗，与中国“中国所行的强调”演绎的声乐艺术，在晚清时人眼里，出现意义与价值转换，它颠覆了传统诗乐中文字优先、音乐次之的声乐传统原则，转而成了音乐与歌唱技术挑了大梁，成了唱圣诗的主要特点与魅力所在。在这一点上，日后在学堂里唱主角的学堂乐歌，在价值倾向与审美趣味之上，其实跟赞美诗也并无很大差别。只是这种歌唱文化，因其出现在学堂之中，且常与体操或学校各种仪式结合，故在一般人眼里，技术与趣味等似乎被搁置于一旁，似乎并不看重，看重的反倒是其新颖的音乐组织形式，以及场面壮观、步调一致，且极具观赏性的学生集体活动形式⑨。这种音乐及其特殊的行为方式，无形中，也是在倡导一种新风尚，普及一种新知识。难怪晚清画报研究，从图像看中国晚清社会转型与西学东渐的史家，也感叹“明白这一点，（方才）不难理解《启蒙画报》为何将体操放在那么重要的位置：‘中国当今讲自强，第一小儿入学堂。学学（堂）功课毋求备，第一认真下操场。'”[14]（P237）也是基于这样的社会氛围与心态，沈心工的《兵操》一时“洛阳纸贵”，吸引无数听众。

其实，在晚清学堂歌唱文化知识谱系中，无论是如沈心工、李叔同这样的著名人物，还是龙门师范如邹华民这样的普通乐歌科教员，都基本上直接或间接地汲取过教会教士给予的新知，获得过教会音乐的技术支持与帮助。但有意味的是，时人的感受，以及学堂乐歌作者的思想倾向与精神追求，却很少公开愿承认这一点。这是晚清一个很有意义的现象。不过，我于此而切入，或我所关注的是，晚清各地传教士在大规模参与赞美诗传授的同时，如何逐渐改变了“中国所行腔调”，促成“照着教中的法子，唱圣诗敬拜神”的歌唱文化成为晚清社会沪上公共生活音乐的潮流。

就曲调而言，学堂乐歌的成分十分复杂，集古今中外、雅俗一体，这个特点一目了然。但何以至此？却仍须仔细分梳，不宜轻易下结论。就知识谱系而言，它具有如此特点，当然跟文人音乐的技术传统有关，也跟中国传统文化一直强调音乐具有移风易俗、寓教于乐，带有强烈的实用的且意识形态色彩浓厚的观念有关。除此之外，也应跟乐歌的参与者时代局限有关：即在推广学堂乐歌过程中，因了歌唱技术这一障碍，或还因接受者的认知习惯所制约，既不能直接使用外语演唱，也不愿依赖于翻译，将原本的歌词翻译过来，直接用于教学；他们只能自行编写，选曲填词。可是，一旦进入实践，除了演唱技术之外，晚清学堂乐歌的参与者便立即遭遇到了两个空前的挑战：选什么曲，填什么词，这两个空前的挑战。且不说选曲，仅就填写歌词，在内容与形式上，既不能回头，在传统、在诗词歌赋中寻找灵感，在现实生活中，除了教会赞美诗这一个范本外，可参考的对象少之又少。此外，又因为预设对象制约，面对学堂儿童，内容与形式上，必须要考虑接受者实际，又不能背离新时代的思想倾向与精神追求。想想，这样做，本身已不容易，要做好，则更不容易！

因此之故，学堂乐歌参与者的言说，研究者需慎重辨析使用。比如，同样是承认词曲创作对于乐歌的作用与意义，就不能简单用今人分科教育成果将其看成狭义的音乐创作，而应将其看成是既包括歌唱技术、音乐创作以及组织活动等综合文化感受。这也是今人倘若单从音乐创作角度，无法理解为何时过境迁，进入民国，学堂乐歌还屡屡被人提及、被人追忆的诸多史实。

实际上，20世纪20年代以后，学堂乐歌之所以被当事人事后追忆，很大程度上是当事人感慨学堂乐歌在音乐教育而非歌曲创作的成就。正因为晚清学堂乐歌兼及音乐与教育，对于学堂乐歌的理解，不能等同于20世纪30年代正式“登堂入室”成为国立音乐院教学科目的“声乐”与“作曲”，更不能把研究焦点放在争“第一”上。在我看来，争“第一”、争谁是“学堂乐歌之父”本身并没有什么实际意义。但史家介入于此的背后观念，却不能不重视，这涉及对学堂乐歌特色的理解，以及如何诠释学堂乐歌之策略，故须先搞清楚。史家介入学堂乐歌，有两个途径：一是歌词，一是曲体。途径本身并没有问题，但问题是，作为晚清的歌唱文化，学堂乐歌对于20世纪20年代以前的国人来说，俨然已成定论。其演唱技术方法、审美原则特征等，不证自明。但后来史家倘若脱离了这一历史环境与具体声音情景，单从歌词，或曲体一方入手，忽略了学堂乐歌歌唱的技术方法与音乐追求，无论是言学堂乐歌歌词创新之辞，还是证明学堂乐歌如何借鉴外来曲体，依曲填词的创作手法等，其实都背离了晚清学堂乐歌的初衷与现实意义。20世纪50年代后的音乐史家，因特殊需要，亟需追寻中国近现代新音乐之源，而特别推崇学堂乐歌，看重其歌词中的政治、文化诉求。但日后的音乐史家，若仍依旧喋喋不休地论说学堂乐歌与晚清政治、文化的密切关系，依旧沉溺于词曲之间，以为歌词、曲体这些要素才是撬动新音乐的最初动力，而不愿意花费心力去对学堂乐歌本体存在及其意义进行深入了解，从而忽略乐歌组织活动方式、中文歌词、曲体以及演唱方法技术之间存在的巨大艺术张力，才是学堂乐歌这种不同于“中国所行的腔调”的新型歌唱文化的秘密，那真是十分的可惜。如果还有人继续反驳，沿袭这样的研究思路，要么真是过于的天真，要么真的是不懂歌唱文化。

学堂乐歌的意义，与晚清时人而言，并不在于曲调是西传还是东来，也不在于文字是雅还是俗，而在于曲调与文字配合，传达出一种能符合这个时代的中国气质与音乐象征：它的形式内容能表达国人的心态，它的技术方法能融合中西乐法，它的听觉效果新旧接榫、里应外合。从创作角度而言，学堂乐歌创作者在选曲之后，必须做到：摆脱原曲歌词框框，摆脱传统诗词格律以及“中国所行的腔调”蕴含的语言节奏，才能使所填词汇跳出中国原生歌曲的条条框框，使外来曲调、技术与传达新知西学的歌词浑然一体，自由驰骋。在时人看来，这种气质的乐歌才是具备时代精神的学堂乐歌，才能代表中国新音乐，才能成为中国音乐改良的新象征。能够符合这种标准的，前有辛汉的《中国男儿》，后有李叔同的《送别》，这两首作品对20世纪20年代之后的中国歌唱文化真正产生过深远影响。

三、沪上学堂乐歌的魅力

晚清沪上乐歌因学堂而大放光彩的相关史事研究者大都耳熟能详，并无分歧，只是对于这些材料的价值和事实深入解读，依旧存有很大的分歧。一段时间里的分歧，主要集中在晚清国人突然改变“师夷长技以制夷”对象，把目光从西洋转向东洋，把相当多的精力集中在日本，欲仿照或借由东学，创造中国新文化的这条道路。其中一派认为它是基于爱国主义，是在西学东渐的背景下，中国古代音乐向近代化转折的现象，是文化的主动选择；[17]（P55）而另一派认为乐歌的出现没有任何的酝酿、发展，是非常历史时期里用来解决实际问题的非常之举，是历史的偶然。[18]（P96）两派意见各有得失，前者注重主体性的主动与自觉，后者关注主体性的被动与可能，二者都是直接针对学堂乐歌的不足而言，都有其道理，但都不无偏颇。试想，将整个中国近代音乐文化转型，学堂乐歌的勃兴，归结为中国社会精英们为了改良或革命的目的，理智、主动地向域外借取“音乐”，未免过分抬举精英在社会音乐生活中的地位与所起的作用。且不说音乐史上超越时代的精英如何被民众所抛弃的故事，单就现实的生活，音乐的传播，也是非常之复杂，不是精英你给什么，民众都完全照单接收，予以接受。在我看来，二者看似矛盾，其背后的逻辑与心境倒有几分相像，二者观点对应叠加，倒像彼此给对方提了个醒，好比照了镜子，看对方的观点，恰好也就凸显出自家学堂乐歌论点的尴尬处境：我们研究的到底是文学还是音乐？如果是音乐，我们研究的到底是音乐创作还是歌唱文化？对这些问题的追问，虽然最终都会牵涉到“全盘西化”这个敏感的话题，不过，也因此，起到了脱敏的效果。因为影响中国音乐转向并造成中西新旧分界的重要因素，不是别的，而是晚清教育制度的根本改变，音乐教育的专门化，学校教育的现代化，是制度改变的缘故。所以，你无论选择何种方式，从何种角度，研究学堂乐歌，都无法回避这个话题——从歌词入手，所见的是语言格律改换门庭，是对传统诗词歌赋的反叛；从曲调上入手，所见的是风格与气质上的脱胎换骨，是传统音乐在趣味上的逆转；而从歌唱文化整体研究入手，所见的是不同于“中国所行的腔调”，以及这种歌唱技术融入中国一般民众社会音乐生活的可能路径，以及对中国音乐的改良，如此等等。

因此之故，谈论晚清学堂乐歌及其魅力，笼统言说学堂乐歌，往往不得要领，道理就在于此，而应分开说，既说学堂，也说乐歌。这样的前提下，说学堂乐歌，乐歌虽是主角，但学堂的性质却往往直接决定了乐歌其特殊而与众不同的格调与气质，学堂与乐歌之间的互动、制约，以及学堂乐歌的主旨与发展方向，也就清清楚楚了。就沪上学堂乐歌而言，之所以具有不同其它地方学堂的气质与格调，究其原因，就在于沪上学堂创办方以及教育目的、教学方式等，与此时国内其它各地的一般学堂不同而已。沪上学堂乐歌，恰是这些学堂特殊的教育目的、教学方式等相互作用与制约的产物。这种乐歌，即使其艺术品质达到一定的水准，但因其制作机制不同于一般意义上的音乐家的独立创作，故评价学堂乐歌，也因此不能套用评价一般作曲家的标准，而是应以学堂乐歌不同于“中国所行腔调”的方法、技术与审美角度来钩稽学堂乐歌的发展，以及其历史价值与意义。

晚清“西学东渐”的背景下，就时人感官而言，新的演唱方法、技术、审美趣味本就同属学堂乐歌，相互勾连，理所应当。特别是，学堂乐歌以崭新的歌声以及新颖的活动与组织形式出现在晚清国人生活中，它对于技术与组织集体的依赖程度，远大于个体。此类歌唱活动配合集会、体操以及其它仪式，受空间限制，不能随意发挥，特别契合在近代民族国家观念的刺激下生长发育起来的群体意识以及新知识群体关于建设中国的文化想象：“自小群以成大群”，[19]由局部合群到整体合群。晚清小群体及地方社团频频介入音乐，成立乐歌讲习会、音乐研究会，把“种种科学发达之精神，尚武激昂之志气，将于唱歌一科中系之，”[20]便是这种群体意识投射在学堂乐歌上的历史印记。

晚清沪上学堂的乐歌活动丰富多彩，既是晚清上海多种势力并存的多元状态反映，也是各个学堂为了彰显其教育特色，借助乐歌进行宣传，以吸引社会更多关注，争取更多优质生源，拓展其生存发展空间。学堂的乐歌活动，本质上是服务于学堂教育目的，也受制于其特殊的教育方式。晚清学堂乐歌的这一基本属性，决定了学堂乐歌与作曲家独立创作歌曲存在巨大差异。这些差异，反过来说，也是今人理解晚清时人学堂乐歌活动的有效路径——从声音观念、从组织形式、从传播新知入手，开展学堂乐歌，这一思路，更容易为晚清一般民众所接纳。晚清沪上学堂乐歌活动，以及各学堂在乐歌审美与趣味上的不同表现，与学堂的性质密切相关。

论述沪上学堂乐歌的魅力之前，有必要对晚清沪上学堂的大致状况作一些简要的了解。晚清沪上新学堂，大致有三类：第一类，是教会创办的学校，它们办学时间最长，学校多，学校经费充裕，学生数量相对也是最多；第二类，是官办的新式学校，学校少，学校经费充足，但学生数目较少。第三类，是民间创办的新式学校，规模一般较小。

所以，同样是从乐歌史实出发谈论晚清沪上学堂乐歌，若不辨析学堂背景，结论往往差异很大，且经不住推敲。基于自家史观与文化立场，本文选择兼及官方、民间以及教会所设学堂，认为正是三者间相互牵制，共同制约，才促成了晚清沪上学堂乐歌事业的发展与繁荣。基于这样的视角，在我看来，谈论学堂乐歌，就完全没有必要追溯谁是学堂乐歌之父的问题。我觉得不必要追溯，但我却很理解20世纪50年代中国近现代音乐史学草创时期，因其核心观念深受当时民族主义影响，沈心工被推为“中国学堂乐歌之父”以及其追溯的理由——沈心工留学日本时“在东京创作了《体操-兵操》（后改名为《男儿第一志气高》）歌，开学堂乐歌之风气之先。这首沈心工的处女作，也是我国最早的一首学堂乐歌。”[21]（P1）但我不理解的是，20世纪80年代后登上学界的青年学者还继续沿袭这一论点，继续将清廷官方创办的学校放在第一位，把沈心工1904年编辑出版的《学校唱歌集》第1集既看作中国近代最早的学校音乐教材，同时也看作是中国最早自编的一本简谱歌集。[22]（P71）这种做法与心态，就值得品味。

对于晚清民间、教会创办学校的乐歌等是否作为中国学堂乐歌的肇始，老一辈学者因特殊时局，如何处理这种材料，困惑很多，因此有些犹豫不决，说话模棱两可，但人家处处留下有伏笔，其良苦之用心，清晰可辨。比如，钱仁康的说法，言之凿凿，点明用音乐创作而非依曲填词的标准。这种把学堂性质抛开，仅就创作，且有一分证据说一分话，如此严谨的处理方式，给后来学者预留了很大的可议余地。所以，我说我不赞成这种做法，但我理解这种做法。而我不理解的是，新生代的青年学者身处宽松开明的社会环境时，在处理晚清沪上学堂乐歌材料时，为何还不能理解老一代学者此中困惑，还依旧如此主张，甚至依据学堂性质去处理学堂乐歌材料。既然是追根溯源，就应该以时间先后为第一要素，而不应该考虑学堂姓官、姓民，还是教会创办，更不该考虑其是否流行。老一辈的做法我能理解，可仍违背考据学的基本原则的失误，不能轻易放过。新生一代学者呢，原则尽失，更不能轻易放过。其实，无论是老一辈还是新生代学者对学堂乐歌材料的处理方式，以及是否以创作还是清廷创办的学堂的乐歌活动作为判别学堂乐歌的判别标准，都不是问题的关键。问题的关键不在于谁是学堂乐歌之父，而是这种历史叙事模糊了学堂乐歌的性质——只讲歌词与曲调，而相对忽略了学堂乐歌在技术、观念、组织形式等从属于近代音乐文化的这一特征。

在我看来，所谓“学堂乐歌”，首先应该是“乐歌”，之后才是“学堂”的“乐歌”。也就是说，乐歌——音乐是应放在第一位的。否则，单讲“乐歌”，无论是歌词创作，还是教学活动，国人早有成功的先例，无需西学催生之功。也正是从音乐——歌唱文化的角度，才能理解为何西方歌唱技术的引进，对于中国民族声乐之崛起，是多么的重要。这里强调西方歌唱技术的重要性，在20世纪前半叶虽有不同意见，但公开场合并未因此引起过多争论。进入20世纪50年代，由于政治意识形态的介入，围绕这个问题的许多争论公开化。现在看来，围绕这个问题的许多争论，抛开政治意识形态的不谐和冲突，20世纪50年代声乐界的“土洋之争”⑩中各方留下的辩词，恰好在于如何看待或如何运用在时人看来是一新的、“科学的”⑪歌唱技术手段。

实际上，晚清随教会赞美诗的引进与推广，对于中国学堂乐歌的崛起，对中国新音乐文化——尤其是中国近代声乐文化的发展是如此的重要，即使系读史直观感觉，未经详细论证，却也值得学界重视。1842年，中国因在鸦片战争中败北，被迫与英国签订《南京条约》。这个条约相比较之前的条约，增加了一款保护耶稣天主教传教。1842年之后，天主教与基督教新教在中国的传道事业，方才重新得到迅猛的发展。这其中教会学校扮演了特殊的角色，在中国近代社会转型过程中发挥过巨大作用。虽然有史家观察发现，晚清教会学校本质上与普通学校有别，它“实际上是科学和宗教的双体。中西学相对之时，西学为体，中学为用；而学与教相对时，则以宗教为体，中西学皆为用。秉承这一宗旨，教会学校始终坚持分途教授中西两学，这与中国社会整体上迫切希望将中西学熔于一炉的取向明显脱节。在经历了种种融合汇通的阵痛后，国人仿照或借由东学，形成影响近代中国至深且远的新学。”[23]（P31）不过，晚清国人由教会学校歌咏，再至仿照东学推广学堂乐歌，此间转换，的确直接影响晚清以后中国音乐生活与文化发展方向。但问题是，学堂乐歌形式之下，汹涌的技术潜流反倒没有因仿照东学而停息或潜入底层，反而因此而被推上风口浪尖，堂而皇之地成为新知与时尚宠儿。此种情景，晚清学堂乐歌史料可谓随处可见。这些史实，印证了苏慧廉十几年前的预言。苏慧廉1883年初抵达温州传教，意识到做礼拜、唱赞美诗是“将一种新的艺术形式引入了中国人的生活”[24]（P41），这种歌唱形式将会给中国人生活带来的变化。

晚清的上海、广州、天津等地，中国人的生活因诸多的不平等条约产生过巨变，变化最大。今人所见晚清学堂乐歌的史料，主要集中于此地区，就是因为这种巨变，使得此地既有办学历史悠久的教会学校，也有风头正健、不甘落后的官办新学堂，更有剑走偏锋、拾漏补遗的私立新学校，三方彼此制约、竞争，反倒使学堂乐歌呈现出一种特殊的繁荣。只不过，晚清政府大力推行新学，新式学堂在各地雨后春笋般的出现，学堂乐歌的参与者剧增，参与者成分也日益复杂，特别是维新革命者的介入，立场、趣味以及创作者技法更加多元，学堂乐歌的故事也不再以上海、以学堂学生为中心，而逐渐进入民众社会生活。进入民众社会生活的学堂乐歌，虽然在知识体系上的创新乏善可陈，但在趣味、观念，特别是乐歌内容涉及当下国人的日常生活等方面，却又长足发展。可以这样说，20世纪20年代出现的黎锦晖音乐现象，以及30年代日渐盛行的群众歌咏活动，都可视为学堂乐歌进入民众社会生活后，根据环境与自身发展需要对学堂乐歌历史遗产进行改造加工、变形、创新与发展的产物。也正因此，20世纪50年代建立在反殖民、反压迫的革命史学，在面对中国近代音乐转型过程中中国新音乐的发展建设，可以公开批判“学院派”音乐成就，却无法绕开学堂乐歌，也不能不依赖学堂乐歌的历史遗产的缘故。

20世纪，乐界有人疾呼近代音乐史研究要重视史料，似乎近代音乐史的研究因为缺乏史料，导致研究停滞不前。其实，任何人文学科的发展，史料建设的重要性，都是排在第一位的，音乐怎能例外！就一般学生培养与学者具体研究而言，有机会东奔西走，在各国各地图书馆寻找晚清第一手学堂乐歌史料，毕竟人数很少。因此，在我看来，一般的学生与研究者，在尽可能寻找机会去图书馆查找第一手资料的同时，更需要做的事，就是对已公开史料进行细致的梳理与研读。比如，学堂乐歌的研究，进入这个领域的研究者，如果前期先把晚清基督教在华传道的几大宗派，以及各宗派传道情况大致了解，不要多么复杂的技术，也不需要翻阅多少史料，你仅凭借这些资料，这些研究成果，即可大致了解晚清清廷新式学堂之前的中国出现的新知识青年及其区域分布。例如桑兵教授《晚清学堂学生与社会变迁》提及的（见表格）。

1866年在华耶稣教义学、学堂、天主教书院及学生表[9]（P26-27）

这仅仅是1866年在华耶稣教义学、学堂、天主教书院及学生数。至1902年前后，教会学校学生人数已达数万之众，学生数量远远超过清廷官办的新式学堂。阅读上表，再咀嚼教会人士总结晚清教会学校发展经验，将教会学校发展的主要原因归结为贸易发展，言“当初基督教学校，虽供给饮食，而扔难诱掖教外之子弟入学。厥后外国在华之贸易，日渐推广，所用本地人才，皆须谙通外国语言，教会学校学生遂得为捷足者之先登”[25]（P26），可谓实事求是。不过，这些原本为免费食宿计的贴近下层的士子童生为谋生求职的训练，因世风转换，因“西学地位的上升与市民对西学的掌握相呼应，已经到了使口岸城市的官绅士人非正视不可的程度了”[9]（P27），却是当事人自己也未曾料到的。

当然，由这一视角去谈论晚清音乐文化变革过程中，下层文化乘西学之风浮升，进而成为新音乐的主流后，转而又以雅的观念重新审视中国传统音乐文化的现象，以及由此展开音乐知识与音乐教育制度的全方位变化，对中国音乐的影响，对中国文化的影响，许多问题的认识都会较前人更进一步。只是，由于观念所致，今人讨论晚清民国音乐雅俗现象，还一直多从观念出发，而对此现象似乎并未注意或重视。不过，我于此的兴趣，则是在于籍此去观察与本文主旨相关的两个音乐历史现象：一是，1843年至1902年清廷欲行学制前，教会学校发展以及培养的数量众多的学生，悄无声息融入晚清社会各个阶层，并逐渐因为社会转型之机，成为口岸城市社会中间阶层，成为社会主导性的力量之一。二是，这些各宗教会势力以及传教情况的不平衡历史。造成这种不平衡性与特点，原因很复杂。但就晚清学堂乐歌研究，则是一个很有趣的标本，利用这个标本，将其与钱仁康对学堂乐歌源流考证出的各国乐曲数量比重叠，你就会有新认识、新发现。至少你能感知出来，原先隐藏在这些数字深处的曲调的主人，可以清晰地跃然而出——原来晚清国人声乐世界中曾随处可见的曲目，都是受制于某种势力与文化背景的产物⑫。原来国人聆听、学唱这些曲目，在不知不觉拓展了音乐视野的同时，也改造了自己的音乐观念，并将这些新知、体验与已有的知识经验会同起来，构成新的评价标准——1902年学堂乐歌兴起之后，新知识青年谈论学堂乐歌、谈论中国音乐得失与改良，都自觉不自觉地带入了这种音乐文化的眼光和趣味。这一点，这样的例子，在晚清学堂乐歌史料中，随处可举。此处，暂举两例，以作佐证。

第一例：学者们常喜欢引用沈心工主持编撰的《邮传部上海高等实业学堂附属高等小学堂十周年纪念册》中的“学堂纪事”，说沈心工为附属小学10周年校庆专门创作《新旧纷争》，此剧在当年附属小学10周年纪念大会上公演，反响很大，广受好评（想想此剧当年就被教会学校搬演，且很快公演，反响很大，一点不假。）。此剧1907年沈心工做了一些修改，用于募捐。修改后的《新旧纷争》，开场台词就是：“买票！买票！今日高等实业学堂、震旦学院做戏募捐，救济饥民，快来买票！（铃铃铃）戏场在徐家汇李公祠里，地方清静，戏也新鲜，震旦学生做的是法文戏，实业学堂上中院做的是英文戏，小学堂学生做的是中国戏，中西都有，雅俗共赏，要看的快来买票（铃铃铃），头等一元，二等八角，三等五角。要买票的快来快来。”[26]（P71）开场台词看似白话，却既写实，也写意，且话语中隐藏深意——中西同台，却称雅俗共赏。不过，孰俗，孰雅？这真是一个问题。中西同台固然值得自豪，但中西同台，也同样会生发不快，特别是当中国新音乐还没完全成长之际，中西同台，自豪之余，引起的恐怕更多的是不愉快的观感。晚清民国的新音乐，由于缺乏准备，中西同台，以及由此衍生的观感与情绪，某种程度上，促进了音乐进化与文化决定论思潮的蔓延。

第二例：前面提到的1906年12月的募捐音乐会上频频亮相演唱学堂乐歌的清心女学校，其前身就是1860年创立于上海的清心堂，系长老会所建，初设男塾，后增设女塾，然后又发展为清心书院，进入20世纪，再发展成为清心两级中学校。它在晚清至民国初，是沪上一个不可忽视的教育机构。其教育状况，1880年《花图新报》（后更名《画图新报》）第十二卷刊有《上海清心堂图》，并配发《清心堂图记》，[27]对清心堂的设立原委及其教育发展有比较详尽的说明，可参考：

耶稣教长老会，始于一千八百五十年在上海南门外购地建屋，宣传福音，开设义塾，建立一堂，额曰“清心堂”，取《新约》书清新受福之意。继因教友渐增，生徒甚众，乃复购地，建一大礼拜堂，规模宏畅，可容数百人，阅三月告成，仍以“清心堂”名之，遵旧制也。堂后起楼屋十二间，分列左右，为生徒肄业之所。东北有小屋三楹，庖厨在焉。另有门房穿廊等，约计银洋三千余员。外有余地甚广，栽以松柏，环以短篱，颇饶逸趣。生徒分男女二塾，女塾居东院西式楼房，后面住屋，与男塾相彷佛。肄业生徒至二十一岁，期满出塾，或讲道，或授徒，为工为商，各随其便。光绪元年，创《小孩月报》，月印三千五百本。七年，又创《花图新报》，月印三千本。其刻图排字范模刷印装订一切，皆期满之生徒为之，无外人相助也。前年于堂之东旷地，起一钟楼，计高四长八尺。楼分四层，上层架巨钟，重三百余斤，声闻数十里。登楼远眺，百里外之凤凰烧香诸山，历历在目，诚大观也。

没有文字介绍清心堂的学业与课程，却用很多笔墨介绍清心堂学生“刻图排字范模刷印装订一切”,光绪元年创办《小孩月报》，七年后，又创《花图新报》。如此行文，盖因此文主要功用是用来说明图画，故只攻一点，不及其余。不过，由此文所述事实可看出，清心堂生徒在学习期间，接受良好的教育，形成了不俗的艺术文化品味，使得他们的画作，虽不及职业画家老到，却也因其稚嫩，而另有一番韵味。其实，清心堂的学生在校期间学习木刻版画，仅仅是学业之一，并不占据其学习的很多时间，反倒是唱赞美诗，花费的时间更多。清心堂学生至“二十一岁，期满出塾，或讲道，或授徒，为工为商，各随其便。”（见上面所引文字）清心堂毕业的学生，除了讲道外，到底有多少“授徒，为工为商”，因某些关键性的资料尚未过目，我不敢妄言，只好暂付阙如。不过，晚清学制改革，使无数掌握这种歌唱新技术的教会背景的知识青年得以顺利进入新式学堂，名正言顺地传播这种不同于“中国所行的腔调”的歌唱文化，确是常见的。例如1907年前后任职于上海龙门师范学堂乐歌科教员邹华民，在进入学校任职前，早已是“受之于基督教某西士”，且“刻自研求，复时与西士之通学者，讨论而商榷之”，“治乐歌，二十有余年”⑬的资深人士。不过，这样的资深人士编著《修身唱歌书》时，又不忘“博征夫东邦乐歌之书”，其中，“音程之关于儿童心理者”的叙述，让俞复大为赞赏。这篇序文，针对的是晚清，是20世纪初学堂乐歌的教育实践，作序者对乐歌作者追摹传统，以“西士之通学者”为师，以及追赶时风“博征夫东邦乐歌之书”的描述，别有一番情趣，起码笔下的学堂乐歌作者并非一般史家所描绘的启蒙者呆板无趣的形象。俞复此文有个重要提示：教会学校的乐歌早就在二十多年前影响了诸如邹华民这样的知识青年，近年开始，日本的影响加剧；晚清沪上学堂乐歌的发展，由早期不入曲调，到后来的辞与曲多相应，一并刊发，与当下沪上如“邹君之笃好斯学，勤求弗懈”，与“学界公共之欢迎”，密切相关，互为因果。随“西士之通学者”为师，掌握歌唱技术的中国青年，在20世纪初期，又因受到“东邦乐歌之书”影响而进行的学堂乐歌创作，遂又成了各地学堂乐歌仿效的摹本。因此，后人揣摩学堂乐歌的魅力，特别是于时人而言的特殊魅力，便可由此入手，而非歌词、曲调入手。这种崭新的声音世界以及所构成的意义世界，日后在中国各地发扬广大。

有意思的是，无论是当事者还是后来者，后来回忆此事，似乎都无意地淡忘了这学堂乐歌不同于“中国所行的腔调”的史实，而将其视为中国固有的传统音乐的更迭与新发展。这一点，很好地体现在学界最常引用的人物黄炎培与黄自身上，同是指沈心工“蓝筚开山之功”，黄炎培侧重“吾国十余年前，学校唱歌者尚少。沈君心工雅意提倡，自制歌词任教授，一时从而和之如响”[28]（P137）上，看重其首倡之功，至于学堂乐歌使用的技术方法等，已俨然无需多论，乃众所周知的事实。而随后在新学哺育下成长起来的黄自，对于学堂乐歌如何演唱，更是一点并不陌生，不过，追忆起学堂乐歌，已经是另一番情景。日后黄自谙熟西乐作曲技术后，追求在西乐技术的统领下，将中国乐歌传统——古今上下都尽将纳入其中，腾挪翻新，为国立音专的声乐学生创作了大量的中国风味的声乐作品，其间史实，特别耐人寻味。

四、结语

1902年之后，沪上学堂乐歌的蓬勃发展，从根本上讲，是与落实朝廷新政，也与上海民众对教育的新需求，二者有因果关系的。当时的上海，华洋杂处，租界俨然是另一个世界，传统士大夫热衷的“夷夏之变”与“义利之变”在租界内少有市场，租界内盛行的是讲求实际，对西方物质文明充满了强烈好奇心的“上海平民文化”⑭。这种文化，与传统礼乐文化相比，一个最大的特征是“不受上层文化控制”，又极为包容与开放。晚清沪上各种背景的各色学堂，在这样相对平等的环境下公平发展。虽然各色学堂在政治主张与文化立场上，未必彼此能和谐共存，但大都对旧学抱有理解之同情，同时又对新学表示敬慕。这种看似彼此对立又相互包容的历史场景，如此自然地融入晚清沪上的日常生活，成为一个时代共同记忆，以至于日后中国近代文化历史的记忆，都须从它开始，不能轻易绕过。这种奇异的文化景观，与活跃在学堂的知识青年自觉与不自觉的文化选择与创造，虽与文化价值自觉有关，但归根结底却是与“西学东渐”大潮密不可分的。这一点，仅从陈懋治于1902年沈心工留日学习前，对时局的判断，以及对沈心工未来发展定位与学校音乐教育文化评判之辞中就可看到。这位原本来自苏州元和乡下的知识青年仅仅在南洋公学师范院学习几年西学，就能有这样的敏感与准确判断：中国乐界改良，必须借助西乐。借西乐改良中乐，是未来中乐的发展方向。

陈懋治之所以如此鼓动赞成沈心工赴日留学，并期许他学成返国服务，定能成中国音乐改良之祖，表面上看，是其看重中国新知识学人转型，关注乐歌创作，欲融合外来歌唱文化，创造中国乐歌；其思想思维深处，则是激赏日本转型的成功经验。晚清，日本“输入欧美文明，改良亚洲习惯”[29]（P121）的做法，让趋新知识分子十分倾慕，他们欲仿照这个榜样改良中国的教育、政治，复兴中国。也正是因此，在逐渐兴盛的民族国家意识下，晚清音乐历史文化叙事，开始淡化学堂乐歌之前的教会学校的影响。20世纪50年代，中国音乐新史学因特殊需要，欲把“中国近现代音乐史”描述为一部新与旧、压迫与反压迫、殖民与反殖民、革命与反革命的斗争史，也是一部传统与现代的新旧音乐更迭史。其中，把国人学习西方音乐创作的新音乐，以及传统音乐受到西方文化启发的自主更新，作为叙述的两大主题，间或交织革命历史。它虽然把近代音乐的历史起点放置于1840年，实际上，却把清季最后十年勃兴的学堂乐歌作为近现代中国音乐的起点与象征。今日看来，近现代音乐史学的奠基人将1840年作为近代史的起点，以及以新音乐发展为主线的历史叙述，显然是直接受到侯外庐关于学术史、思想史的历史分期和社会史、政治史可以不同的见解，以及毛泽东关于近代史的殖民与被殖民、压迫与被压迫的思想观念的直接影响，将二者折中，得出这样的一个认识结论。也正因此，“中国近现代音乐史”草创者放弃了对“学堂乐歌”产生的中国因素（其中自然也包括教会音乐的影响）的深究，转而用简单明了的办法，直接把“学堂乐歌”看作是近代启蒙时期的一种新的音乐体裁，并进而认为这种音乐体裁与活动的兴起，是伴随鸦片战争以来西方音乐文化大量输入中国，至清末时，在具有维新思想以及资产阶级爱国民主知识分子的支持与推动下，而逐渐发展起来的。这种论断，把清季以来，富国自强的要求，以及废除科举，兴办学校，提倡新学、西学，反对旧学、中学等近代社会改革的举措统统视为“替旧时期中国资产阶级民主革命服务的”[30]（P66）。

这种做法，在21世纪之交，却常被批评者委婉地表述为“历史的局限性”，并以为“由于历史的局限性，这些奠基性成果中存在的诸多史学问题又成为此后学科反思的对象”[31]，特别是20世纪80年代末戴鹏海提出“重写音乐史”，以及此后乐界一些学者公开批评汪毓和先生《中国近现代音乐史》与汪先生的回应文章，使年轻的学者意识到近现代音乐史研究确不令人满意。特别是批评者的批评，以及汪先生的回应，都把焦点集中在革命音乐以及其主导地位之上，使年轻的音乐史学者意识到，批评与回应的问题，固然是近现代音乐史重要的议题，但若能他们双方各自设立的学术藩篱，溢出“左右”之争，从更宽泛的角度，从大历史的角度看待中国近现代音乐历史，反思中国近现代社会变迁对音乐思想观念演化的影响，似为今日值得进一步探索的途径。

但无论如何，20世纪50年代中国新音乐史学奠基人将“学堂乐歌”作为中国近现代音乐历史巨变的象征，实在是一个值得今人认真反思的睿见。不过，学堂乐歌毕竟是晚清特殊时空中的特殊教育行为，其师资无论多么伟大，教学方法多么神奇，其传授的西乐知识与技术都不可能是系统而丰富的，而应是极其有限而零星的！让我感兴趣的是，学堂乐歌影响原本局限于局部范围，是因何原因得以在普遍范围内予以时人剧烈而持久的影响？其影响的发生，通过的途径、方式是什么？再次，乐歌推广者们所填写歌词，无论是沈心工的俗取向，还是李叔同的雅取向，其做派完全可看成是旧式文人，尤其是他们在歌词里表现的时代紧迫感，民族主义想法，鼓吹的活泼淋漓的革命激情，甚至闲情逸致等，并非新创，而是在《清议报》、《申报》等刊物上再三陈述过的陈词滥调。可偏偏这样的乐歌，发挥了巨大的时代作用。这些学堂乐歌所发挥的作用，在我看来，毋宁说是用新知，用西乐知识与技术，用文学的方式催促传统音乐的渐渐消灭，还不如说它仅仅催产出一个崭新音声的世界诞生。这个崭新音声世界一旦诞生，就会脱离“母体”，它在按自身逻辑发展中，无意间触动了晚清乐界、文化界与思想界的敏感之处，终于搅动了晚清社会一池春水。

所以，以往的学堂乐歌研究，欲突出民族音乐的主体特征，把启蒙与革命作为近代音乐历史叙事、作为学堂乐歌研究的两翼，以及史学叙事逻辑紧扣中国乐歌作曲知识与技术的进步，并把与此相关的早期事件也一并作为学堂乐歌的起点，由此可以得到较为合理的解释。不过，这种研究的缺憾之处，乃是虽承认1902年后勃兴的学堂乐歌，开启了学堂普及音乐教育的新时代，但学堂乐歌的核心知识、技术、审美趣味等与教会学校歌咏有很大的延续性等史实，却被撇开，自说自话。当然，学堂乐歌作为中国“三千年未有之大变局”⑮中的音乐文化标志性的事件，其文化意识产生，其实践对照评判的“标准答案”，始终与中学传统有关。这也是毫无疑问的！

因此之故，我认为学堂乐歌研究需要多种立场与视角。比如，从中学立场出发，选择温故“依曲填词”技术，由此探寻现代汉语与新音乐的互动关系，探求如何在“洋腔洋调”中突出中国情调；也可从西学出发，对曲调进行探源，描述西学东渐的路径，探究曲词之关系，其研究主旨，也是意在突出西方歌唱文化、技术对中国近代声乐产生的“催产婆”式的作用，凸显其多元文化背景与不可忽视的影响力。当然，论者也可从受日本近代化影响而出现的晚清新学视角谈论学堂乐歌，这个视角下，呈现启蒙与革命，探求乐歌的制作如何明显受制于启蒙与革命的需要，受制于听众的趣味等等，就是另一个无法绕过而重要的话题了。

皆由不同层面，揭示出学堂乐歌所处的历史复杂之场景的某种客观性，对学堂乐歌研究均有重要意义。因为这种客观性，乃是晚清读书人与读书人对音乐的独特体验，它具有上不同传统，下不同于现代的特殊性。这种特殊性，在晚清音乐由“经生副业”至人生主业过渡状态中，极为鲜明地体现在乐界趋新知识人身上。不过，这种特殊性，并非音乐所独有，而是广泛存在于晚清思想、文学、艺术之中。这种特殊性，陈平原教授在《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》一书中将其概括为三点，在他看来“晚清的特殊性在于——第一，知识突变（西学东渐）；第二，社会转型（三千年未有之大变局）；第三，新媒介崛起（作为“传播文明三利器”之一的报章出现）。”[14]（P467）其实，这段话用来描述晚清学堂乐歌的特殊魅力与传播，倒也是十分适合的。只是若将其中的某些词语稍加替换或改造，可能适用性更好一些。在这种历史情境中，教会学校传教士教唱赞美诗，与中国戏曲、民间音乐，二者差异，特色与所长，于沪上时人而言，既是有敏感记忆判断，又有内心深处的价值较量与文化抉择。所以，观察晚清国人对西乐反应，对自家乐歌之批评，不能不考虑到“知识突变”、“社会转型”、“新媒介崛起”的事实。1902年前，沪上学堂聘请传教士来学堂讲授乐歌课程，并未引起清廷体制内的不适，反过来，也表明晚清基督教会音乐的影响与其时社会地位。不过，我这里关心的，不是籍此深入论述，以说明基督教音乐的影响与地位，而欲引出另一个话题，即泛泛而谈来到中国的传教士创建的教会学校设音乐科目，重视音乐科目教习，学术价值并不稀奇，而是关注这些传教士们如何教唱教友们演唱赞美诗以及所用的语音，才是我有强烈兴趣的地方。

19世纪下半叶，来华传教士已普遍开始用方言与官话两种方式翻译宗教读物，并进行传教实践。比如艾约瑟的《宾先生传》中提及晚清教会重要读物《天路历程》说，“书初尝译以华文，今复译以北京土语”[32]（P76）。这里提到《天路历程》最初译作华文，指的就是宾先生在咸丰三年（1853年）传教厦门时，在某“中国士子”的协助下翻译并刊行此书。1863年，宾转往北京传教，又将此书译成北京话。值得注意的是，直接根据咸丰三年版《天路历程》刊印的中文译本，除了1856年的香港本、1857年的福州本、1869年的上海美华书馆馆本等“官话译本”外，目前还发现有羊城惠师礼堂同治十年（1871年）镌刻的粤语本《天路历程土话》，以及上海美华书馆排印的上海土白本《天路历程上海土白》。

将宗教读物翻译成土话本，是为了让当地读者更容易阅读和接受。我很好奇，教会赞美诗演唱是否也沿用此道？据我在安徽宿州地区的田野调查发现，教友用土语演唱赞美诗，的确存在。这一地区，历史上曾是赛珍珠父亲管辖的教区。目前这个地区的教友唱赞美诗，唱法类似当地民间小调，且所用曲调几乎尽是中国音乐。安徽皖北的这种情形，考虑到此地公开恢复这种教会活动，基本上是在“文革”结束之后，但此地教友演唱赞美诗依旧选用当地土话。这一传统，是否晚清基督教在此地传教习惯的延续？目前因没有关键资料与认证，不得而知。但可以推测的是，土话用在基督教阅读读物之上，表面上看，是因读物拟想读者是几近文盲的当地底层民众，但反过来想，既然如此，还用土话写作，岂不让阅读变得更加困难？我的看法是，用土话写作的阅读读物，的确是给识字不多的底层民众准备的，但底层民众欲“读懂”读物上的内容，则需要经过一个中间环节，即由一个识字的教友朗读才能“读懂”这些读物。这些读物，经由这样的转换，教友们既可阅读上面的图文揣摩其意，又可根据所听按图索骥，识文断字。这些读物，因而也便具有了多种价值与功能。不过，让人遐想的是，土话作为传教士与当地百姓交流的首选，而频频出现于教会活动，特别是做礼拜，唱赞美诗——外来曲调，土话语音，不同于戏曲唱法的歌咏技术，新颖的集体合唱形式。这种赞美诗的制作与表演方式，以及可能创造出来的艺术文化，想想都让人神往。事实上，传教士此举，的确不是出于文化创作目的，而是为了迎合中国文化传统习俗与受众需要，是基于提高传教效率考虑而为之。此间史实，虽因缺乏关键性的材料，目前尚不知详情，但大致情况不会与此判断相距甚远。这种现象，引起我的极大兴趣，让我不得不认真反思，学界此前对传教士以及教会学校音乐教育的解读，是否过于轻率。其实，抛去这些史实，只要重温一下20世纪60年代出现的现代京剧中的新唱腔，那以中为体、中西合璧的声音世界，是否现在想来也是十分显眼？

目前我虽未直接看到相关的文献乐谱材料，但据间接的其它材料，我推测传教士教授赞美诗所用歌唱技术和方法，是不是美声的方法，不能断言，但可肯定的是，肯定不是中国传统地方戏曲的、民歌的那种方法；所用语音，应该是方言或官话两种。

20世纪90年代之后，中国学界一改前期以“教案”为中心的反殖民反压迫的历史研究，开始涉猎传教士的文化活动，并正面评价那些积极从事医疗、教育、报刊等事业的传教士。似乎传教士的活动神圣光洁，动机无暇。其实，因传教士而出现的“教案”，或者因传教士而出现的各种文化活动等，本是一个苹果的两个面相，不可分开视之。因为传教士的最终目的——“传播福音”，从未改变。

晚清国人开始关注学堂乐歌，理由很简单。与今人的关注点相比，晚清国人关注的，不仅是今人念兹在兹的那些具有鼓动性的歌词，更是那些隐藏在词曲之下的歌唱形式、技术与文化观念，即那种不同于传统的西学知识与生活观念。这种与中国传统声乐不同的“洋腔洋调”，以及音乐生活方式，才是真正构成了“文化革命”的基本要素，它对国人文化趣味的冲击，它对国人音乐观念与行为的改造，超乎想象。在我看来，学堂乐歌的意义与魅力，是它第一次彻底地，而且是真正地改变了国人固有的听觉观念和音乐生活方式。从这个角度而言，以往学界把对中国音乐文化传统与趣味造成冲击的原因，归结为夹杂大量新词汇、鼓吹富国强兵、文白相间的歌词，以及西式乐谱配合新识传授展开的学堂乐歌教学活动，则是夸大了学堂乐歌的教学作用与价值，反倒是真正无视学堂乐歌历史价值以及于中国音乐改良所起到的历史意义。

注释：

①唱赞美诗，一般教友与教会学校是有区别的。我注意到晚清沪上之外的一些基督教堂唱诗也有使用中国曲调，且使用当地方言，但一般很少见到传教士使用“中国所行腔调”的记载。比如苏慧廉在温州传教唱赞美诗的做法，就是放弃让中国信徒学习西方音乐，转而采用中国人熟悉的或能学会的曲调。这种做法，宫宏宇认为苏慧廉的做法“对五声音阶实用性的认识及对中国民族民间音乐的运用，其实是和基督教入华过程中所做的本色化努力一脉相承的。”（宫宏宇：《传教士与中国音乐：以苏慧廉为例》，载《黄钟》2008年第1期。）苏慧廉《晚清温州纪事》中有类似回忆，但苏慧廉实际上并不满意这种简单的礼拜仪式，他说“唱诗班、管风琴、华丽的装饰、精美的礼拜仪式，往往是传教士所期盼的，但在工作起步阶段式不可能的，即使可能，那也会帮倒忙。直到现在，许多爱听福音的人仍会被赞美诗歌吓跑！由于无知，他们认为会强迫基督徒学唱赞美诗，他们担心自己唱不好，我常常听到他们说得有趣，‘只怕学不起'，‘我怕我学不会'。我们的礼拜毫无美感”（苏慧廉：《晚清温州纪事》第41页，张永苏、李新德译，宁波出版社2011年版。）两种说法，互相对照，就可以理解教堂教友与教会学校唱赞美诗在晚清之不同。晚清教会学校，学生年龄小，可塑性强，认知水平高，倾力学习，且虔诚接受新知，经过训练，唱赞美诗水平很快提升，就能达到了传教士期盼的要求，也因此沪上一些华洋杂处地区教堂教士倾力支持教堂唱赞美诗使用不同于“中国所行腔调”，以此来实现礼拜中神圣与美感。

②今人观察学堂乐歌，发现很多乐歌词曲不配，甚至无法演唱。不过，这一问题，并不影响晚清文人对乐歌的观感。文人乐歌，或者说乐歌在于文人，被欣赏处往往在词不在曲。例如梁启超对时人乐歌的激赏，以及作者引以为豪的地方，并不在乐曲旋律，而在于文字形式与内容之中。

③20世纪80年代以后，学界在探讨民族音乐衰微的原因以及中国音乐的出路问题时，学堂乐歌屡屡受到批评。学者以为中国新音乐走全盘西化的道路，其源头就是学堂乐歌；围绕这一观点，学界有激烈的争锋对决。另外一派认为中国音乐的传统本就是善于容纳外来潮流，取人之长，补己之短。学堂乐歌就是民族音乐传统在近代的新发展。两派观念虽锋芒针对，但却都没有否认接受西方音乐影像的事实。参阅冯文慈《近代中外音乐交流中的“全盘西化”问题》，载于《中国音乐学》1997年第2期。

④这方面的例子很多。既有沈心工同辈，又有其晚辈，其中黄自为《心工唱歌集》所作之序最有代表性。可参考谷玉梅《学堂乐歌之父——沈心工研究》第72-73页，北京社会科学文献出版社2018年版。

⑤兵操，各地称呼不同，有称体操的，也有称洋操的，它既是晚清学堂的一门新课程，又是晚清学堂刻意倡导的一种学校文化新风尚。这里的《兵操》，是沈心工所作，后编入沈氏《学校歌唱集》中，在晚清，知名度甚广，很多近现代知名学者后来都对此记忆深刻，留下了许多关于洋操或学堂乐歌活动的文字。比如郭沫若，他在《我的童年》回忆乐山癸卯学制制定后，四川乐山的蒙学堂开洋操课，博得儿童欢迎，赢得社会好感。他说“那时候的‘洋操'真是有趣，在操‘洋操'的时候差不多一街的人都要围集拢来参观。”《郭沫若全集》文学编第十一卷，第47页，北京人民文学出版社1992年版。

⑥这个问题，作为中国近现代音乐史学建设的当事人冯文慈有特殊的体会，他曾与陈荃有对这个问题进行过探讨。参阅陈荃有《音乐学人冯文慈访谈录》第209-210页相关内容，北京文化艺术出版社2017年版。

⑦国内学界对学堂乐歌批评的少，一般肯定的居多。批评的意见中，刘靖之的观点曾受到广泛关注。参阅刘靖之《中国新音乐史论》第96页，台北耀文事业有限公司1998年出版。

⑧流传的相关故事版本很多。但是故事溯源，却多是据《邮传部上海高等实业学堂附属高等小学堂十周年纪念册》载《学堂纪事》演绎而成。参阅谷玉梅《学堂乐歌之父——沈心工研究》第63-64页，北京社会科学文献出版社2018年版。

⑨“晚清北京，同样属于‘新政'，可以跟‘巡警合操'”相抗衡的观赏性场景，莫过于新式学堂之运动会。”参见陈平原《城阙、街景与风情——晚清画报中的帝京想象》，载《北京社会科学》2007年第2期。

⑩土洋之争，一直是中国现代过程中屡屡被关注的问题。它广泛存在于中国近现代文化教育乃至科技领域，并非音乐界所独有。音乐领域20世纪50年代的土洋之争相关史实与论点，南京艺术学院硕士张强的毕业论文《建国初期声乐界“土洋之争”研究》一文中涉猎不少，可参阅。有兴趣的，也可参阅冯效刚《从“土洋之争”到“三种唱法”——新中国的声乐表演艺术理论研究概述》，两种文本相互比较。冯文载《星海音乐学院学报》2006年第2期。

⑪声乐方法的科学性认识，声乐界对此认识经历了一个双重否定的认识之后，才逐渐认识到无论是西洋唱法，还是中国传统声乐艺术，都蕴含有科学性。这种认识轨迹，作为参与者的周小燕有深切的体会。请参阅周小燕《中国声乐艺术的发展轨迹》，载《音乐艺术》1992年第2期。

⑫做礼拜，就要唱赞美诗。晚清各地教会唱赞美，之所以有采用中国乐曲以及采用不同于“中国所行的腔调”两大类别，既由教会主导，同时也是基于教徒的接受能力。比如像苏慧廉在温州的实践，就是因为教徒不能接受西方乐曲，故苏慧廉采取使用中国民间音乐如《茉莉花》等，填以圣诗歌词。参阅宫宏宇《传教士与中国音乐：以苏慧廉为例》，载《黄钟》2008年第1期。

⑬俞复给邹华民所著《修身唱歌书》撰写的序文。转引自张静蔚编选《中国近代音乐史料》（1840-1919）第130-131页。北京人民音乐出版社1998年版。

⑭其实，上海平民文化并非近代中国文化特例，而是这一地区因近代社会变动，学西学可以增辟谋生之道，当地中下层民众面对这种小环境的改变，对此做出的适应性选择现象。这种现象，在20世纪八九十年代改革开放中又再次在各地出现，而今有遍及全国之势。上海平民文化，学界研究成果很多。这些成果多从中西文化冲突或区域文化入手，分析上海平民文化的产生的原因及其特征。可参考叶小青《点石斋画报中的上海平民文化》，《二十一世纪》创刊号，1990年10月。

⑮“此三千余年一大变局也”。首出李鸿章同治十一年在复议制造轮船未可裁撤折中。此语一出，立即引发时人共鸣。今人秦晖在其论文中曾多次对此进行阐释，可参考。