包豪斯在中国传播的阶段和路径

摘要：包豪斯在中国的传播所对应的是中国的传统和现实，而不是包豪斯本身。因为，实际上没有一个纯粹的、绝对的包豪斯理念。本文所着重讨论的不是本体论意义上的包豪斯思想，而是聚焦包豪斯在中国传播的原因、路径和阶段，以及其中的启蒙意义。包豪斯在中国的传播路径非常复杂，从阶层上说，可以分为大众生活、官方战略和知识分子三种；从学科上说，包括了美术、建筑、工艺；从时间上说，可以根据中国社会的发展划分为三个阶段。通过辨析包豪斯传播的经纬线索，揭示出包豪斯在传播过程中一再被解读，以及由于传播机制、概念差异和意识形态的原因所引发的不可避免的误读。

关键词：包豪斯、传播、路径、误读、启蒙

包豪斯是1919年在德国魏玛成立的新型学校，被誉为现代艺术与设计的先驱。由于政治和经济的原因，包豪斯学校于1933年被迫关闭。正如包豪斯第三任校长密斯·凡·德·罗所说：“唯有思想才能如此广泛的传播”。[1]此后，包豪斯的理念随着其师生的迁徙而传播到欧洲、美洲、大洋洲、非洲，其中也包括了重要的亚洲国家，如中国、日本、印度等。包豪斯的创始人格罗皮乌斯从一开始就为包豪斯定下了多元包容的立场，号召消除工艺、艺术、技术等学科间的藩篱。[2]正是这种立场，使得包豪斯成了一个新思想的熔炉，并使其在发展过程中呈现出不断变化的面貌。因此，不同文化不同地域的人所理解的是不同的包豪斯。

包豪斯在中国传播的历史原因

包豪斯之所以会在中国传播，有着非常复杂的历史原因。尽管20世纪初的中国依然是费孝通所说的“乡土社会”，[3]并且处于半封建半殖民地的状态，和当时已经经历工业革命和启蒙运动洗礼的德国工业社会，在经济、政治体制和文化传统上都相距甚远，但是在那一特定历史时期，二者在很多方面又有着相似性。

其一是价值取向。与包豪斯学校同时诞生的中国新文化运动，猛烈抨击保守主义和传统主义，积极探索新文化、新道德和新审美等新价值观，[4]这与包豪斯学校建立的初衷有相同的价值取向。

其二是社会思想的传播。20世纪的头几年，德国思想家的理论被陆续介绍到中国，其中以王国维和蔡元培引入的席勒之美育思想对于文艺界影响最甚。20世纪20年代尼采、叔本华、马克思等人的著作也被翻译成了中文。[5]这些可谓是包豪斯建立的重要思想资源，同时也影响了留学西方的中国现代设计先驱，[6]并催生出了中国最早的艺术设计的院校。

其三是科技工业变革。相对于英国、法国，德国较晚才迎来工业革命，在19世纪末才达到技术产业变革的高峰。[7]在这一背景下，建于20世纪初的包豪斯积极倡导融合新的科学技术，推行标准化、理性化等观念，而中国在19世纪下半叶的洋务运动中推动了西方技术的引进和应用，20世纪初民族现代工业逐渐发展并急需配套的管理方法和技术人才，而胡适等“科学派”知识分子也积极提倡请来“赛先生”，即在中国普及西方科学。[8]

其四是政治形势。作为一战的战败国，迅速在衰败中复兴的德国被当时民国政府作为复兴国家的榜样，而且在二战之前，德国与中国的关系较为融洽。[9]因此中国从官方到知识分子，对德国一战之后的文化、教育、生产等方面的战略和理念都颇为向往。

包豪斯在中国的传播路径

历史上，包豪斯师生似乎与中国没有太多的直接关系，然而正是因为上述原因，包豪斯的理念仍然对中国现代艺术与设计产生过深远的影响，并且和其他的所谓“西方”思想一样，曾经引起国内的诸多讨论。大部分时候，包豪斯在中国的话语传播都置身于包豪斯圈子之外，中国人实际上无法通过跟包豪斯师生的对话来修正自己的理解，因此其在中国的意义更多地依赖于中国而非西方。这一意义源自使得包豪斯可被理解和接受的表述方式，正是这些萨伊德所说的“理解密码”，使包豪斯得以“存在”于中國现代文化中。本文所着重讨论的不是本体论意义上的包豪斯思想，而是包豪斯在中国传播的路径和阶段，以及其中的启蒙意义。

包豪斯在中国的传播路径不只一条。从阶层上来说，可以分为大众生活、官方战略和知识分子三种；从学科上来说，包括了美术、建筑、工艺三种。

1. 阶层上的传播路径

早在中国的知识分子引介包豪斯之前，包豪斯师生设计的产品已经和其他西方的现代商品一起进入了中国市场。应该说，当时的消费者并不知道或者也不在意这些现代商品的设计师是谁。自1843年上海成为通商口岸开始，西洋商船纷纷而至，也带来了西洋货品。人们对西洋用具的认识，从“奇技淫巧”的偏见逐步转变，慢慢认识到它们的益处。并且由于之后租界的发展，人口的增加，导致人们对于西洋家具的需求随之变大，越来越多的商贾士绅购买西洋日用家具器物。[10]

从一些老照片上就可以发现清朝末年的中国人已经开始使用托内特14号蒸汽曲木椅，这种可以机器批量生产的家具远比中国传统的榫卯曲木椅更加实用，并且省时省力。维也纳的托内特兄弟公司是现代设计制造的先驱之一，曾与密斯·凡·德·罗、马赛尔·布劳耶等人合作，生产出了最早的钢管家具。自1921年《中德协约》签署，两国贸易进入了快速发展期[11]。因此，在民国时期，富有一些的阶层也用上了包豪斯设计的家具。这些老照片还体现了当时包豪斯的家具除了作为日用品外，还成为一种代表现代的风格符号。从19世纪50年代开始，上海陆续开张了多家照相馆。到了60年代，拍照已经成为流行时尚。民国时期，包豪斯或其他钢管家具都被作为照相馆的道具或背景。这可以在民国时期的月份牌中看到，甚至在1934年拍摄完成的电影《新女性》中，主角的家庭陈设也大量使用了现代的镀铬钢管家具，以此体现女主角的现代和前卫。

始于1934年的“新生活运动”则在一定时期内为早期包豪斯的传播提供了官方的背景。蒋中正在《新生活运动之要义》中分析了一战后德国的发展战略，并指出，战败的德国在战后又得以与其他国家平等，这种复兴得益于德国的教育，复兴国家是为新生活运动的初衷。[12]在这一背景下，知识分子纷纷开始引介德国当代文化和工业，如《欧洲之新生活》介绍德国的新生活方式，包括妇女解放和教育等。而作为一种“设计外交”，西德的“德国设计委员会”于1984年在东德策划了设计展览。同一时期，柏林国际设计中心（IDZ）的弗朗索瓦·伯克哈特和曼海姆艺术馆的海因兹·福兮斯被委托策划了展览“德国设计150年”。这一展览曾在亚洲、大洋洲、南美洲等地展出。在香港歌德学院的努力下，该展览也曾于1988年前后在广州、北京等地巡展，对当时的中国设计界造成了很大的影响。在这一展览中，包豪斯师生的作品也得到了充分的介绍和展示。[13]该展览的次年，广州美术学院也在歌德学院的帮助下举办了“德国包豪斯巡回展”。

2. 学科中的传播路径

除了上述的大众生活和官方路径，中国知识分子开始传播包豪斯则是从20世纪30年代开始的。一些知识分子开始明确地介绍包豪斯，在美术、工艺和建筑等学科领域均有体现。

目前最早的证据是张光宇于1932年出版的《近代工艺美术》。该书不仅介绍了包豪斯及其师生的作品，从技术材料的角度对现代工艺、建筑加以分析，并且还刊登了他自己设计的现代风格的办公室图纸。[14]而《装饰》杂志也曾刊登过从工艺美术的角度介绍包豪斯的文章。从美术角度上，钱君陶在《西洋美术史》中介绍了格罗皮乌斯，以及在北欧工艺美术的章节中提到包豪斯学校。[15]《现代欧洲艺术思潮》通过介绍康定斯基和保罗·克利这两位艺术家提及了包豪斯。[16]《世界美术》杂志于1979年第2期发表了邵大箴的《西方现代美术流派简介（续）》，其中在介绍了艺术家保罗·克利和康定斯基后，也是从艺术史的角度将包豪斯作为现代抽象派团体进行介绍。

相较工艺和美术领域，包豪斯在建筑领域的传播要更直接或者说更具有实践性。理查德·鲍立克曾在包豪斯学校担任客座教师，他是在中国从事实践工作最频繁的包豪斯学派建筑师。他于1937年开始，先后创立了从事室内设计和家具制造的时代室内设计公司，从事建筑设计和都市计划业务的鲍立克兄弟建筑与市政工程事务所。1943年，鲍立克接受了圣约翰大学建筑工程系的聘任，教授城市规划与室内设计。[17]

与包豪斯关系最直接的中国人当属黄作燊。他于1939年跟随格罗皮乌斯到美国哈佛大学研究生院学习，1942年返回圣约翰大学（现上海同济大学），他根据包豪斯的理念组建了建筑系，并邀请鲍立克等国内外的现代主义建筑师和设计师来任教。黄作燊在圣约翰大学推行包豪斯的基础课模式，课程设置涵盖基础设计、现代艺术史论和建筑绘画。[18]黄作燊还与鲍立克共同参与了“大上海都市计划”的规划项目，其中的规划设计不可避免地受到了包豪斯的影响。

3. 社会发展中的传播路径

包豪斯在中国的传播基本可以根据中国社会的发展划分为三个阶段：民国时期、1949年到改革开放时期、改革开放以后。《东方学》的作者萨伊德曾经说过：“社会和文化只能放在一起研究。”[19]因此，想要理解中国现代设计是如何在外来现代设计思想的影响中发展的，就必须考虑不同时代的经济、政治、社会的因素。

第一階段，从蔡元培的“美育救国”实验开始一直到中华人民共和国成立，这一期间包豪斯作为美育的分支，作为“救国”的一种可能性被知识分子探索。杭间认为：“蔡元培的‘美育’实际上就是今天的‘设计’，‘美的事物’通过‘物质生活’及‘精神方式’的建立，春风化雨，滋润无声，这对于没有强烈的单一宗教情感的中国人来说，尤为重要。”[20]这种来自席勒《美育书简》的美育理念，实质上是带有启蒙性质的。美育绝不仅仅是美术教育，而是通过这种启蒙方式，使人在感性与理性之间找到平衡，重新恢复到完整的人性。这一点也是包豪斯创立时的基本目标。格罗皮乌斯认为，建立包豪斯的初衷是培养学生整体把握生命或宇宙的能力，将富有想象力的艺术设计和理性的技术效率结合起来[21]。这种思想也可以在张光宇介绍包豪斯的《近代工艺美术》一书中读到。

诗人泰戈尔作为印度现代艺术与设计的先驱，在很多理念上与包豪斯有共鸣。泰戈尔曾于1922年至1923年在印度加尔各答举办了一个关于包豪斯和孟加拉画派的展览[22]。同一时间，他受到了蔡元培的访华邀请。泰戈尔访华正值国内的“科玄之争”时期，因此他的演讲也引起了很大的争论。这些争论在聚焦如何才能“救国”的基础上，涉及东方和西方的矛盾，传统和现代的矛盾，以及理性与感性的矛盾。同样，在某种程度上，因包豪斯引发的争论也是与新文化运动以来的这类争论有关系的。可以说这种讨论不论结果如何，其过程本身就是一种带有使命感的启蒙，是一种批判性的思考。

第二阶段，从1949年到改革开放前。这一时期，包豪斯理念对中国的影响主要来自东德等社会主义国家。在冷战思维的影响下，“包豪斯”这个名字也并不那么受当时的社会主义国家欢迎，因此渐少被提及，在后期则基本销声匿迹，然而其相关的理念还是在潜移默化地发挥着作用。例如，早年受过包豪斯影响的庞薰琹，自1946年开始构思一所新型的设计学校，直到1956年在北京创办了中央工艺美术学院。这所学校的设计蓝图，显然是他在包豪斯模式的基础上根据中国的现实进行改良后的计划。但庞薰琹也非常明确地认为：包豪斯已经过去，中国需要探索自己的发展道路。[23]此外，这种影响在日常生产生活方面也有所体现。1954年在北京动工的718无线电电子元件联合工厂的厂房也是从东德引进了全部的建筑建造与生产技术，东德派遣设计师和专家为联合工厂设计了包豪斯风格的高质量厂房。这一厂房与格罗皮乌斯在20世纪60年代设计的包豪斯档案馆建筑有着非常相似的外形。这一时期的包豪斯更多的是作为工具理性的使用对象。

第三阶段，从改革开放至今，包豪斯在中国被更全面、客观地介绍，并引发反思。当时各大重要文化杂志纷纷复刊或创刊，如《建筑学报》《美术》《装饰》，它们在复刊后的头几期不约而同地出现了介绍包豪斯及西方现代主义设计的文章，形成了一场关于包豪斯的讨论。这些讨论包括了包豪斯的建筑和艺术思想，还包括了包豪斯的教育模式，如《美术》杂志在1981年第8期刊登了中国最早的一篇系统介绍包豪斯与现代设计教育的文章《美术教育问题研究——包豪斯》。此外，这一时期中国出版了大量译丛与专题研究的书刊，例如《色彩艺术》《新建筑与包豪斯》《从包豪斯到现在》《论艺术的精神》《包豪斯——现代工业设计运动的摇篮》等。除了文字讨论，这一时期在各个艺术院校中还出现了关于包豪斯的讲座和展览。如广州美术学院曾于1979年邀请王无邪等香港艺术家做讲座，介绍由包豪斯发起，后经由日本发展形成的三大构成。这些内容随着王受之、尹定邦等人的翻译和讲座，被作为中国大多数美术学院的基础教学模式。[24]类似一种“反弹”，在这个过程中包豪斯成了现代的“代名词”，甚至被作为改革的旗帜，参与了这个再启蒙的过程，但同时也是包豪斯被神话的过程。

结语

随着改革开放的扩大，一方面中国近十几年来的包豪斯学术研究日益全面及客观，但另一方面，全球化经济中的消费文化与文化工业又成了包豪斯在中国传播的新载体，从而加速了作为商品符号的包豪斯神话的形成。

“真正”的包豪斯激发了中国关于现代化的想象，但这种想象受到诸多因素的影响，渐渐形成了中国人自己的理解。包豪斯在中国的传播所回应的更多是中国的传统和现实，而不是包豪斯本身。因为，实际上没有一个纯粹的、绝对的包豪斯理念。

包豪斯在中国的传播中，既有文本，也有實物，但是也同样有着理解上的隔阂，这既是空间距离带来的，也是时间差异带来的。在这个过程中，包豪斯一再被解读，也由于传播机制、概念差异和意识形态的原因而不可避免地被误读。因此在这方面还有许多值得研究之处：中国现代设计先驱所理解的是哪一种面目的包豪斯？中国人所理解的“包豪斯思想”具体又是哪些观念？在这一传播过程中，误读是主动的还是被动的？在主动误读中，主体判断与社会、政治目标之间的关系是什么？或许被动误读与主动误读是交织在一起的？我们还需要讨论的是，导致误读的直接或间接原因是什么，究竟哪些东西被误读了，误读的结果或者目的又是什么。从当代文化传播的角度再次讨论包豪斯，或许会有另一层的启蒙意义。

（张春艳/中国美术学院美术馆研究部主任、中国美术学院中国国际设计博物馆研究部主任）

注释：

[1]让尼娜·菲德勒、彼得·费尔阿本德.包豪斯[M].浙江人民美术出版社，2013：8—9.

[2]Bauhaus，1919—1928，Herbert Bayer，Walter Gropius，Ise Gropius，The Museum of Modern Art：Distributedby New York Graphic Society，1938：18—21.

[3]费孝通.乡土中国[M].中华书局，2018：5.

[4]徐中约.中国近代史（上）[M].世界图书出版公司，2008：492.

[5]徐中约.中国近代史（上）[M].世界图书出版公司，2008：501.

[6]元青.民国时期中国留德学生与中德文化交流[J].近代史研究，1997（3）：235—249.

[7]大卫·克里斯蒂安.辛西娅大历史：虚无与万物之间[M].北京联合出版公司，2016：360.

[8]徐中约.中国近代史（上）[M].世界图书出版公司，2008：492.

[9]刘立群.中德关系史研究在中国[J].德国研究，1996（1），第11卷，总第37期：7.

[10]李长莉.晚清上海社会变迁——生活与伦理的近代史[M].天津人民出版社，2002：41—54.

[11]周建明.民国时期的中德贸易（1919—1941）[J].中国经济史研究，2007（1）：132.

[12]马致和.新生活与复兴[M].民志出版社，1934：4—5.

[13]Yves Vincent Grossmann，Von der BerufungzumBeruf：Industriedesigner in Westdeutschland 1959—1990：Ge staltungsaufgabenzwischenKreativit t，Wirtschaft und Politik，Transcript Verlag，2018：280.

[14]张光宇.近代工艺美术[M].中国美术刊行社，1932.

[15]钱君陶.西洋美术史[M].永祥印书馆，1946：58—60.

[16]吴景松.现代欧洲艺术思潮[M].永祥印书馆，1947：60—61.

[17]Eduard K gel，ZwelPoelzigschüler in der Emigration：Rudolf Hamburger und Richard Paulickzwischen Shanghai und OstBerlin（1930—1955），PhD Thesis，Bauhaus-Universit t Weimar，2007：116.

[18]黄作燊纪念文集[M].同济大学建筑与城市规划学院编，中国建筑工业出版社，2012.

[19]爱德华·W.萨伊德.东方学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007：36.

[20]杭间.设计“国美之路”之思想脉络[J].新美术，2016（11）：11—15.

[21]Walter Gropius.The New Architecture and Te Bauhaus[J].Te MIT Press，1965：52.

[22]黄虹.错位的相遇：包豪斯在印度（1922—1923）[J].美术观察，139.

[23]庞薰琹.就是这样走过来的[M].三联书店出版社，2005.

[24]张春艳.包豪斯在中国的传播[J].包豪斯年刊（1），山东美术出版社，2018.