从瓦西里椅到现代主义终极理念

100年后再谈包豪斯，必然要用反思的视角重新审视其现代性的生成与发展，进而梳理出一条更适应时代的路径。1919年“国立包豪斯学校”的成立，标志着现代设计教育的诞生，并在全球范围内撬动了现代主义思潮，但是将包豪斯理解为一种风格、一类产品，或许是这100年来对其最大的曲解。这种曲解与包豪斯在中国传播的路径不无关系，中国错过了亲历现代主义进程的时期，缺失的这堂课在2019年对包豪斯的研究中或许得以补充。此时研究包豪斯，不得不先提出一个问题，以教育为首要职责的包豪斯，集结大师之力开创的课程不仅成为现代教育的基础，其对女教师和女学员的吸纳更体现了巨大的社会推动力，但是，这一切都是正确的吗？还原一段历史最好的方式，就是研究身处其中的人物。本专题除了梳理包豪斯全球传播的影响和路径，同时通过对被遮蔽的大师的研究展开一幅新的包豪斯画卷。唯有厘清过去，才能更好地借包豪斯百年之机重新认识现代性。

摘要：德绍时期的包豪斯为现代主义设计的崛起奠定了基础，产生了一批极富创造力的设计作品，形成了一些极具前瞻性的设计理念，深深影响着现代社会的日常生活。本文从包豪斯家具工坊青年导师马塞尔·布劳耶设计的瓦西里椅出发，尝试论述现代主义设计的终极理念——化有为无、大道无形。

关键词：包豪斯 马塞尔·布劳耶 瓦西里椅 现代主义 原型设计

在回顾包豪斯历史时，我们总会津津乐道于这所小小的设计学校所产生的巨大的文化效应。然而，当我们赞誉包豪斯横空出世般的革命性和创新性时，对它和它那个时代创造出来的物质文化形式却早已熟视无睹。这并不完全因为革命或创新都有其时效性，而是因为包豪斯的设计从一开始所追求的就是普世价值。换句话说，我们对它的设计越是习以为常，就越表明它在我们日常生活中的重要性。与艺术品不同，设计物最理想的归宿不是博物馆，而是成为日常生活中不可或缺的组成部分。

有人说，最伟大的设计是空气，因为我们的呼吸是如此自然，以至于几乎感受不到它的存在。就这一点而言，阳光和水都无法与之媲美。英国画家约瑟夫·赖特于1768年创作的油画《气泵里的鸟实验》被誉为是反映启蒙运动带来社会思想变革的代表性作品，画中描绘了面对密封气泵中小鸟慢慢死去的情景时，人们所流露出的哀伤或惊恐。或许直到此时，人们才会意识到空气之于生命的意义。

包豪斯在百年前开创的现代主义设计，今天依然如空气般包围着我们的日常生活。之所以能具备如此持久的有效性，是因为现代主义设计是现代性的特定形式表达，它以合乎人类社会理想为目的，以追求持续进步为驱动，满足了现代社会人们对生活的真实需求。

在整个设计史的发展进程中，真正谈得上革命性的设计其实极少，绝大多数都是基于已有设计形式和功能的再设计，文化的发展需要通过不断巩固和持续优化过去或当下的形式和内容才能确保未来的进步性。只有理解这层意义，我们才能在众多的设计物中分辨出哪些具有真正的革命性，哪些只是进化式发展的产物。包豪斯建校100年之际，在笔者看来，对它最好的纪念，不是去细数它在人类社会工业化和现代化进程中已完成的事业。现在，我们有了一个世纪的时间跨度，去看一看它如何构想未来人类社会理想生活的场景，这对于当下更有意义。

瓦西里椅对传统的颠覆

1925年，马塞尔·布劳耶作为包豪斯最优秀的毕业生被格罗皮乌斯任命为首批青年导师，成为德绍包豪斯家具工坊的负责人。同年，布劳耶通过与德绍当地著名工业企业容克斯飞机制造厂的合作，在容克斯金属材料试验车间的青年技师卡尔·科尔纳的帮助下，完成了一系列新材料的试验，设计生产出最早一批的钢管家具，其中包括B3型悬臂椅。[1]这把椅子得以闻名于世，很大程度上是因为意大利设计师迪诺·加维纳在20世纪60年代以布劳耶的老师康定斯基之名为其取的外号——瓦西里椅。

瓦西里椅自诞生之日起，就成为包豪斯产品设计的代表。在1925年至 1926年建成的德绍包豪斯教学大楼和教师之家里，它是被放置最多的家具。这把椅子之所以在包豪斯众多作品中脱颖而出，在于它前所未有的创新性。对此，布劳耶自己都颇带怀疑地说：“两年前，当看到我的第一把钢管椅完成的时候就在想，在我的全部作品中，这一件会带来最多的批评。它的外观表达和材料运用是最极端的——具有最少的艺术性，最多的逻辑性，最少的居家感，最多的机器感——与所期待的（座椅）正好相反。”[2]

瓦西里椅的革命性首先體现在它彻底颠覆了传统座椅的造型，它不同于任何一把已存在的座椅，就如布劳耶自己所说，它更像是一台机器；其次，它开创性地采用了电镀无缝钢管，取代了传统座椅通常采用的木材；再次，瓦西里椅能够充分满足机器制造的条件，即采用标准化组件实现批量化生产，它自1926年批量化生产时便采用了由托内特开创的现代家具制造新工艺——用螺丝连接部件，由此不仅大大提高了装配效率，还极大地方便了运输。[3]此外，它高度符合工业化时代产品的形式化原则，可通过简易的钢管结构变化形成风格统一的产品系列。可以说，瓦西里椅完美体现了德绍包豪斯所主导的技术理性主义，从而在很大程度上实现了由格罗皮乌斯提出的包豪斯纲领——艺术与技术的新统一。

上述革新点涉及的都是造型、材料、技术等外在因素，事实上，布劳耶在设计瓦西里椅时所构思成形的革新理念，远远超越了这把椅子所呈现出来的形式。概括来说，这把椅子不仅承载着从“座”到“坐”的设计视角之变，更是现代主义设计思想在实践道路上的一座重要里程碑，它预示着未来设计发展的一个重要方向——化有为无。

化有为无的生成之路

布劳耶并没有直接提出“化有为无”的概念，但他在1926年出版的《包豪斯校刊》第一期中以“五年之久的一部包豪斯电影”为主题，并用电影胶片的样式发表了一组图片，展示了他从魏玛时期到德绍时期设计的五把椅子：从1921年充斥着繁复装饰的异形木质座椅，到1924年受荷兰风格派，特别是受到建筑师里特维尔德设计的红蓝椅的影响而出现的TI1a型木质板条椅，再到最新的瓦西里椅。最后一幅图是一位女士翘着“二郎腿”舒适地“坐”在空气中，布劳耶乐观地做出了一个大胆的预言：“对我们而言，每天都会变得更好。最终，人们将坐在有弹性的空气柱上。”[4]

所有日常生活用品包括建筑都具有明确的目的性，座椅在人类行为方式的养成过程中，形成了造型、结构、材料、工艺等的一致性。这种传统会因地域和文化的差异而不同，甚至风格迥异，却都有着近似的形式。现代主义设计思想的源头是理性主义和普世价值观，其设计实践的着眼点是人类日常生活中行为方式的共性。某种共性在某类造物上的体现被称为“原型”，借助柏拉图的理念论我们可以理解，对于所有座椅而言，它们的原型是“坐”这一行为的形式表达。

问题是，“坐”因人而异，因事而异，因环境而异，绝不是一种固化的行为模式，因此，理想化的座椅不应该只有一种固定的形式，而需要能够任意改变形状和材质以适应不同的体态、姿势乃至各种对坐的生理和心理需求。显然，任何一把已经存在的椅子都无法满足这样的要求。因此，布劳耶通过人“坐”在空气中这样一种极富想象力的方式，形象地表达了他充满理想主义色彩的设计理念。因为只有无形才可能是任意形，无质才可能是任意质。而他在“空气柱”前添加的“有弹性的”一词，在德语中的另一层含义是“灵活性”，还可延伸为“适应性”“可变性”等。

布劳耶所展望的未来设计可以理解为是基于化有为无理念的原型设计。当然，在从传统设计走向原型设计的道路上，他的瓦西里椅还只是一小步。前面已提到，它颠覆了传统座椅的造型，更像是一台可坐的机器。在强调机器生产的那个时代，它也许就是最远离“座”之形式和最接近“坐”之理念的器物。这一点和勒·柯布西耶略早前提出的“建筑是居住的机器”一说有异曲同工之处。

瓦西里椅的主要材料是钢管。相对于木材，钢管更为坚韧、耐用和便于标准化生产。虽然钢的密度远比木材大，但其中空结构可以使椅子在不降低牢固度和稳定性的前提下，变得更为轻盈，同时用材也更少。更为轻盈，用材更少，都是化有为无设计的初级手段。

在瓦西里椅之后，布劳耶和他在包豪斯的同事们继续将化有为无理念在家具设计领域向前推进。1926年，荷兰设计师马特·斯塔姆设计出了最早的悬臂椅产品原型。在此基础上，布劳耶开发出了B55型钢管悬臂椅。马特·斯塔姆从1928年到1929年在包豪斯担任客座讲师，在此期间，他与布劳耶相互交流，彼此影响，开发出了一系列钢管悬臂椅，其中以S34型椅最具代表性。相对于瓦西里椅略显笨拙的造型，新的钢管悬臂椅显得简约且优雅许多。在设计上，布劳耶和斯塔姆开创性地去除了座椅的后腿，让接触地面的前腿钢管弯曲延长，以平衡座椅和人的身体重心。德语“悬臂椅”的字面直译为自由摇摆者，因为没有后腿，坐在上面的人可以获得适度的后靠弹性。通过自由摇摆，人的身体可以自然放松，从而大大提高了坐的舒适度。悬臂椅设计的精巧之处在于充分利用了钢管的强度和韧性，以及一体成型的钢管结构。

在此之后，包豪斯的设计师们推出了一系列不同类型的悬臂椅和极简化的钢管家具，其中，最有代表性的是密斯·凡·德·罗于1929年设计的布尔诺椅。这把椅子因其造型、材质、结构和功能的完美结合，直到今天仍被誉为座椅设计中难以超越的杰作之一。当然，无论是布劳耶、斯塔姆還是密斯·凡·德·罗，穷尽一生也未能让椅子变成“有弹性的空气柱”或仅仅是无腿，但他们朝着这一方向的试验过程却促成了现代主义设计基本原则的确立。

让原型设计无所不在

现代主义设计的基本原则简单地说可以用三句设计史上的名言来概括：少即是多[5]、装饰是罪恶、形式追随功能。这三句话在很大程度上都可以理解为化有为无的设计实践方法。如果说化有为无是终极理念，那么这些表述就是在不同维度和不同程度上接近它的尝试。回顾20世纪的设计史，虽然从现象上看风格繁多、形态各异，但最主流的发展趋势，除了美国式商业设计的一整套模式，就是由上述现代主义基本原则所驱动的设计。

现代主义设计从德意志制造联盟和德绍包豪斯开始，经战后乌尔姆设计学院的系统化，坚定地走上了功能主义、理性主义、极简主义的道路，强调简约化、轻质化、少而精。日本的消费电子产品之所以在20世纪60年代至80年代风靡全球，正是在小即是美的设计原则主导下实现的。从索尼的Walkman到苹果的iPod，许多现代产品除非功能所需，都在尽可能地在减少体积、重量，以及材料和能源的消耗，尤其是3C产品，除了数字显示屏在变大，其他都在变小、变薄、变轻，使用上变得更简洁。而显示屏变大也是相对的，因为信息化时代人们所面对的信息量呈几何级数在上升。

从包豪斯时代开始，化有为无或原型化的设计成了许多现代主义设计师的终极追求。越来越多的人认识到，只有设计好“坐”，才有可能设计好“座”。

今天，我们借助计算机、互联网、数字成像、3D打印、增强现实、虚拟现实、云计算等技术，已经能够窥探到未来世界将会出现怎样的设计。许多高科技公司开发的产品甚至已为我们带来了各种模拟体验。这些产品带着强烈的普世价值，无传统性，无文化界限，对任何地域、国家、民族、年龄和层次的人而言都不言自明，它们最贴近的人本初的行为和诉求，连初识人道的幼童也可以轻松上手。此外，更有无数科幻影视作品在描绘充斥着原型设计的空间：那些仿佛“空”的空间，“实”却无所不在。人生活在其中，欲坐则有座，欲卧则有床，欲视则有窗，欲交流则身临其境。

化有为无不是没有设计、不用设计，而是设计一种“存在”，一种将设计的外在形式尽可能减少的同时让原型设计无所不在。概括地说，就是将能满足人类不同需求的设计融入产品、服务、空间、环境乃至人心。大道无形，用此来描述设计的这样一层境界再恰当不过。

（汪建军/中国美术学院博士、中德学院硕士生导师，中国国际设计博物馆长期陈列“生活世界——馆藏西方现代设计”策展人）

注释：

[1]TECTA Stuhlmusuem（ed.），Marcel Breuer erfndet den Stahlrohrstuhl，K ln：Walther K nig，2002.

[ 2 ]中国国际设计博物馆馆藏MarcelBreuer Klubsessel B3（Wassily–Stuhl）文档，藏品编号：1059Breuer。

[3]与在德绍包豪斯时期的早期产品采用焊接方式不同，瓦西里椅自1926年起在柏林Standard-Moebel Lengyel&Co.公司生产的系列型号采用螺丝连接椅子的部件。自1929年开始，托内特公司接管生产和销售布劳耶的钢管家具。

[4]Wingler，Hans M.（Hg.），Das Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin 1919—1933，Weimar Dessau Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937.K ln：DuMont 1968：406.

[5]“少即是多”在设计史中多追溯至密斯·凡·德·罗，实无据可查。迪特·拉姆斯在20世纪90年代提出“设计十诫”，明确提出了“少即是好”的观点。