巴特宁与初期课程教学方案之辩

摘要：在现代建筑史上，建筑师和建筑教育家奥托·巴特宁是一个几乎不会被谈及的人物。在第一次世界大战之后，巴特宁为艺术职业协会编撰了一份《对于手工艺人、建筑师和造型艺术家的教学计划建议》，并成为包豪斯建校初期课程教学方案的雏形，巴特宁本人也在同时期负责包豪斯的教学工作。本文从巴特宁的个人背景，两次世界大战之间德国建筑与艺术界的动荡流变入手，通过对巴特宁和格罗皮乌斯教学计划的内容进行分析比较，试图理解以早期包豪斯为代表的建筑教育改革如何萌芽，以及其特征、目的与革命性所在。

关键词：奥托·巴特宁 现代建筑 包豪斯 建筑教育

当人们在谈论包豪斯的时候，往往会将目光聚焦于瓦尔特·格罗皮乌斯，视他为包豪斯一系列典型现代主义风格的开创者。然而，从包豪斯初创到教学方针的制定，再到20世纪20年代的转型以及院校迁址的决定，格罗皮乌斯并不是唯一一个起决定性作用的人。至少，有两个关键性的人物在包豪斯的发展初期功不可没——建筑理论家阿道夫·贝纳和建筑师及教育家奥托·巴特宁。贝纳在20年代初前瞻性地摒弃表现主义、回归即物主义的理论导向，并将风格派引入包豪斯，[1]还在1923年撰写的《现代功能性建筑》中提出了现代建筑的几大标准，[2]如果说贝纳的这些行动对包豪斯走向现代主义风格起到了决定性作用，那么巴特宁提出的教育方案可谓早期包豪斯的建校之本了。然而，无论是归于今天的历史资料有待完善，还是当时叙述者有意无意的漏缺，在相对简略化的历史叙述中，这两位人物和包豪斯的交集已鲜少被提及，而巴特宁的境遇尤其如此。

去风格化的空间

巴特宁1883年4月12日出生于德国卡尔斯鲁厄，父亲是一位商人，母亲是一位新教主教的女儿，这使巴特宁有机会从小就接触神学知识，从直接体验而非学院派的框架中来感受建筑。家庭充足的资金支持使巴特宁20岁刚出头时就走遍了世界各地，他在佛羅伦萨和罗马停留了很长时间，冥想着文艺复兴时期的作品。在文艺复兴时期的建筑中，他看到生动的建构逻辑和有着高度表现力的形式，由此认定建筑无须假借某种风格的幌子，相反，建筑可以从其基本要素、地球的引力和自然的结构中诞生。这些早年经历都对巴特宁独特建筑观的形成产生了重要影响，并在他20世纪初的一些著作中明显地表露出来。[3]巴特宁早年提出了空间的两个关键要素：空间欲望和空间张力[4]，强调去风格化的空间和基于艺术、宗教力量而自发生成的原始动力。这些关键词也贯穿了他在理论、教学、设计、绘图、建造等方方面面的实践。尽管巴特宁留下了一些重要的理论著作和建筑作品，但在今天的现代建筑史中，他并不是一个引人注目的人物，而这与他独树一帜的建筑观念有着重要关系。

以上这一切导致人们很难对巴特宁归类，他似乎不属于任何一个主义。在一些书籍中，他被列入“德国表现主义建筑”的行阵[5]，而2017年在柏林的展览又把他称为“社会现代主义”建筑师[6]。在德意志制造联盟的年代里，巴特宁更像是一个旁观者，而不是一个积极的参与者。但在1914年的论战[7]中，他站在了亨利·凡·德·维尔德和格罗皮乌斯的一方，即便他们的想法并非完全一致。这次论战也促成了他在战后参与维尔德在魏玛创办应用艺术学校，以及帮助格罗皮乌斯负责包豪斯的教学任务。

联合建筑与艺术

巴特宁相信建筑的设计是人与宇宙力量对抗的过程，教堂建筑的精神化可以成为社会改革的途径——“过程已是目的”[8]。他反对分裂劳动和上帝信仰的堕落，认为这都是工业化的遗毒：“制造、商业和运输的理想、动机和目标是利润、宣传和世界竞争。”[9]他主张让建筑设计回归艺术的精神，认为表达生活空间感的形式最终将超越美与丑的标准和风格界限，并最终达到各类艺术相通的终极状态。巴特宁在创作中也积极与艺术家进行合作，自1922年起，他便与雕塑家奥斯瓦尔德·赫尔佐格合作，后者负责制作详尽的石膏模型以及建筑中的雕塑和木刻。这些观念都在巴特宁于1919年提出的教育改革方案中有所体现，而这一方案正是包豪斯初期教学方案的雏形。

1919年是德国现代建筑史上具有关键性转折的一年。在一战失败之后，工业化的战争毁灭了一个进步工业国的一切期望和成就，以联合艺术与建筑为目标的组织纷纷成立，包括艺术职业协会和十一月小组。许多著名的建筑师都在战后判若两人：彼得·贝伦斯放弃了自己的古典主义和工业权威象征风格，开始寻找能真正表现德国精神的形式——一种源于中世纪的形式；维尔德放弃了装饰，开始建立规范化的建造体系标准；格罗皮乌斯则走向了表现主义。1919年，汉斯·珀尔齐希就任德意志制造联盟的新一届董事长，他在斯图加特的就职演讲中谈到，将放弃诺曼和穆特修斯所宣扬的大工业化生产和对外出口计划，并表示手工艺将重新成为制造联盟的主要目标。[10]“如果我们还指望让自己的一丝创造力震慑人类灵魂的话，那么就让我们远离现实吧！”[11]这种态度不仅源于珀尔齐希本人对自由艺术的向往，更是因为德国当时的经济已经普遍瘫痪，无论建筑师还是艺术家，都不再像战前那样有大量项目可做，战后他们只能投入到充满幻想的创作中。对资本主义市场和生产的厌恶，对现代社会问题的逃避，以及对集体精神、社会共同体的向往，成了这一时期的主旋律。这一年，格罗皮乌斯为该组织主办的“不知名的建筑师展览”撰写前言，要求建筑师、画家、雕塑家等一切艺术工作者联合起来，为建造共同的包罗万象的形式而努力，这同时也是后来魏玛包豪斯纲领的草稿。1919年包豪斯成立的时候，格罗皮乌斯又明确提出这个名字旨在回溯中世纪教堂建造中的建造作坊，团结不同工种，为一个共同的目标而努力，这既不是对工业化的崇拜，也不是对个人主义创作的宣扬，而是通过回溯前工业社会的生产模式来重组支离破碎的社会文化环境，凝聚战败国的民族自信心。

在包豪斯成立之前，作为艺术职业协会重要成员的巴特宁被任命为教育委员会主席。很显然，他所追求的建筑观念虽然在一战之前并不知名，但是在战后的语境下却变得非常应景。从1919年的协会宣言《艺术职业协会：在伟大建筑的羽翼之下》来看，艺术为实用主义的设计而服务、艺术为人民服务、艺术与建筑的联合是当时一切设计生产活动的主要方向。[12]除此之外，艺术职业协会的一个重要目标在于重新发展建筑与艺术的教育行业，摆脱现有的官方教条式学院派教育体制，以手工艺为基础，让不同门类的艺术相互结合，让学生回归对艺术的感知、对材料的理解以及对具体建造的认识。

这些主张都明显地反映在巴特宁于1918年提出的《对于手工艺人、建筑师和造型艺术家的教学计划建议》（以下简称《教学计划》）中。自1918年艺术职业协会的三次教育委员会会议以来，巴特宁最早提出了课程草案，并负责完善、发布艺术职业委员会的教育方针。在第二份宣传册中，巴特宁担任主编，详尽地介绍了这些内容。从草案内容来看，巴特宁特别强调了在教育中引入手工艺的训练、艺术理念的培养、高级技工以及具体的施工实践。这些观念在格罗皮乌斯于1919年完成的包豪斯培养计划中也有着类似的呈现，并且在大部分重要教学理念以及课程分割上与巴特宁提出的方案保持了基本一致。同时，他们都强调了对于艺术史教育的改革：不作为教条化的风格和知识教育，而是作为艺术创作和手工艺的来源。

从某种程度上讲，巴特宁曾把包豪斯看作自己教育理念的试验田。从他的草案内容中，我们可以看到包豪斯在建筑教育意义上的革命性所在。在《教学计划》里，巴特宁首先批评了德国现有的建筑教育制度：“……高级培训学校，专业职业学校，建筑学校，技术学校建设部门，技术学院建筑和艺术学院，每个研究所都深陷于一种彻底的隔离之中。每个野心勃勃的年轻人来到其中的一个学院，然后被贴上工匠、建筑师、工程师、画家、老师或者自由艺术家的标签——这些标签都不曾考虑到他对于不可分割的总体艺术作品的真正想象力和能力。”[13]巴特宁认为，只有从教育系统中打破现有的分裂状态，才有可能培养出通晓艺术、手工艺与建筑，能够真正设计出不分门类的伟大总体艺术作品的大师，而教育改革的目的便在于整合现有的教育资源，让学校的课程真正激发出学生的灵感和思考，同时又能让学生深入实践，以学徒制的方式完成学业。

为完成这些目标，巴特宁提出了涵盖诸多学科的具体课程方案，这其中不仅包括艺术、手工艺和建筑设计类的科目，也包括水暖电、经济、运算等基础内容。值得一提的是，巴特宁强调艺术史的教育“仅作为所有艺术和手工艺的伟大联系的中介，作为手工艺的延续课程，不按照风格历史安排课程”，足见其对于实用性的重视。1919年，当包豪斯成立的时候，格罗皮乌斯所撰写的《魏玛包豪斯的项目纲领》（以下简称《纲领》）并没有与巴特宁联合署名，但是从《纲领》的内容来看，明显大量借用了巴特宁《教学计划》中的主张。除对于“联合”的强调以外，《纲领》中也谈到了艺术史教育“不是作为理论化的艺术，而是作为历史方法和技术的生活知识”[14]，同时将《教学计划》中谈到的学科分类和推进计划进一步系统化，也进一步扩大和细化了课程安排所囊括的内容。事实上，尽管包豪斯的教学方针由格罗皮乌斯撰写，但格罗皮乌斯当时主要负责学校的行政工作，而学校的教育工作仍然是由巴特宁负责。

在包豪斯成立之初，手工艺和艺术化的创作是课程的重点。在当时，包豪斯的校徽仍然与艺术职业协会的传单风格一致。前者以简洁、质朴而又具有明显手绘风格的方式描绘了一个双手高举“金字塔”的奔跑者，这个“金字塔”即象征着在当时受到普遍推崇的、代表联合和上升的简单几何形体；后者则更加明显地呈现出粗糙的表现主义和社会主义风格，表达了不同工种的协同合作，甚至出现了受俄国影响的“启明星”形象。1919年的《包豪斯宣言》封面也重复了前面两个图案中的诸多要素，譬如星、光芒、尖頂的建筑物等，其风格也同样属于表现主义。

1922年，巴特宁迎来了自己设计的巅峰期，并完成了著名的星状教堂设计。这个聚合状的方案有一个规整的向心性平面，所有结构单元都显示出巨大的张力，在形式上凝聚了当时人们对于“联合”“纯粹”“精神升华”的需求，也印证了巴特宁《教学计划》中的主要主张。

转型与留守

1921年之后，关于手工艺和工业的风向再次开始改变，在社会环境和经济需求的变革下，工业设计和大规模生产再次成为主流。其中标志性的出版物是贝纳于1921年所著的《现代功能性建筑》。他在接下来的几年中提出了回归“新即物性”的主张，格罗皮乌斯也修改了包豪斯的校训，调整了原有的课程计划，并称“我们不应害怕标准化带来的对个人主义的抹煞”[15]。1924年斯图加特的展览“无装饰的形式”宣传册中也明显地谈到了技术的力量：“现在，技术降临了。这是一种非同寻常的力量，在过去一个世纪里它从根本上改变了世界。倘若没有这些先进的技术，世界现在取得的技术成就，以及新的生活愿景都是不可想象的。”[16]1923年，当瑞士艺术家约翰·伊顿所负责的基础课程被拉兹洛·莫霍利-纳吉取代的时候，包豪斯的转向便开始了。在抽象艺术的介入、功能性建筑的新风潮以及德国整体经济困境的多重围剿下，巴特宁所代表的艺术化的建筑设计逐渐被淘汰了。向工业化和抽象性不断靠拢的包豪斯不再能适应魏玛政府的需求，最终因为得不到足够的资金支持而被迫迁址——作为一座在1906年曾率先聘请维尔德建立应用艺术学院、主要靠传统手工艺支持经济的城市，魏玛不再需要转型之后的包豪斯。

但巴特宁并没有离开魏玛，他带领同样留在魏玛的一部分建筑师和艺术家，重新建立起魏玛建筑学院。直到二战前，这所学院每年都能获得政府15万马克的资金支持，而包豪斯在战后享有的10万马克资助则在迁址之前便被政府终止了[17]。在当时，魏玛建筑学院得到了维尔德的倾力支持，很大程度上也可以将这所学院看作维尔德早年所建立的应用艺术学院——魏玛市立工艺美术学校的延续。事实上，当维尔德因比利时人的身份而于1915年被迫关闭应用艺术学院的时候，即有呼声希望能将建筑学院的部分继续开办下来，格罗皮乌斯于1919年接管了旧有的工艺美术学校，并在此基础上成立了包豪斯。[18]这便是包豪斯作为一个建筑学院的源起。

很显然，在1923年之后，成文于 1919年的《包豪斯宣言》和《纲领》的内容已经与包豪斯建筑学院所倡导的风向有了很大的偏差。然而在今天，《包豪斯宣言》仍然代表着包豪斯，它也在各种史料记载中与格罗皮乌斯的名字紧密相连。卡伦·柯埃勒曾在论文《包豪斯建构：身份时尚化、话语与现代主义》中谈到格罗皮乌斯是如何通过包括小册子、海报、无线电等多种大众媒体手段，将包豪斯宣言从德国一直宣传到美国，并且根据时局的变化不断对其进行新的解读的。[19]在这一过程中，包豪斯也从一所实体的建筑学院不断抽象成一种文字化的建筑“精神”凝结在建筑史里。作为一个最初捆绑于建筑教育实验的纲领性文件，《包豪斯宣言》和其撰写者格罗皮乌斯的胜利不仅仅是建筑学层面上的胜利，更是传播学上的胜利。相比之下，1926年魏玛建筑学院成立之后，巴特宁尽管继续在魏玛施行自己的教育理念，或者说继续实施了最初《包豪斯宣言》和《纲领》所宣传的建筑观念，但是由于宣传不力以及与当时历史潮流的背离，魏玛建筑学院和巴特宁都极少出现在现代建筑史的叙述中。包豪斯在拥抱了现代主义之后知名度一路飙升，而魏玛建筑学院则几乎没有什么人知道了。后者所代表的是一个迅速萌生，而又迅速终结的时代，一个昙花一现的、脱胎于复杂历史政治背景的时代，一个充满了幻想、野心以及受伤的民族自信的时代。在德国快速变化的历史进程下，这一潮流在主流建筑学里的生命只有战后不到四年的时间便被新生的现代主义所取代了。当人们谈论起包豪斯的时候，无论是格罗皮乌斯还是巴特宁于1919年完成的教育方针，都不再是被重点探讨的对象了。

或许，巴特宁正是所谓“时代的落选者”。尽管他一生都坚持着非常一贯的教育、理论、设计、建造和评论观念，但是最终被历史铭记得最为深刻的总是在时代浪尖上的弄潮儿；尽管他对早期现代建筑的理论发展、建造技术、以及教育理念的系统化和传播做出了不可磨灭的贡献，但是今天人们却很难从那个众说纷纭的混乱年代中找到客观的历史定位。然而直到今天，我们仍然能从他的文字和他的建筑中感受到某种不求留名青史，但求不负自我的朴素、单纯而坚定的信念。正是这样对于艺术与建筑创作的纯粹信念，在德国20世纪最为动荡的时代里找到了一方凈土，让新的建筑和建筑教育思潮得以萌芽，甚至最终成为西方现代建筑史上最为知名、影响最为广泛的一个流派。

（陈迪佳/美国弗吉尼亚大学建筑学博士候选人）

注释：

[1]贝纳大约在1921年前后介绍了风格派艺术家和建筑师特奥·凡·杜斯伯格到包豪斯进行访问和研讨。

[2]Behne A，Conrads U.Der modern Zweckbau[M].DreiMasken，1926.

[3]Bartning O.VomneuenKirchbau[M]. Cassirer，1919：105–119.

[4]Mayer H K F，Siemon A.Der Baumeister Otto Bartning und die Wiederentdeckung des Raumes[M]. L.Schneider，1951：9.

[5]例如，德国表现主义的重要著作《表现主义建筑》《表现主义的一切艺术作品》中都收录了巴特宁的作品。详见：Pehnt W.Expressionist architecture[M].Praeger，1973.和BeilR.DillmannC.The Total Artwork in Expressionism：Art，Film，Literature，Theatre，Dance，and Architecture，1905–25[M].HatjeCantz，2011.等。

[6]来自2017年柏林艺术学院展览“奥托·巴特宁（1883—1959）：社会现代主义建筑师”。

[7]1914年在科隆展览会上，德意志制造联盟内部产生了一场著名的辩论。以赫尔曼·穆特修斯为首的一方主张将设计类型化、工业化，以便大规模生产和快速外销；以凡·德·维尔德等为代表的艺术家阵营则主张在德意志制造联盟内部保持和鼓励艺术家的个人天才和自由创作。

[8]Bartning O，Pollak E.Der Baumeister Otto Bartning：unser Lebensgefühl gestaltet in seinem Werk[M]. Schroeder，1926：33.

[9]BartningO.VomneuenKirchbau[M]. Cassirer，1919：105.

[10]Bergdoll B，Lampugnani VM.TeTames and Hudson Encyclopaedia of20th Century Architecture[M].Thames andHudson，1986：81.

[ 1 1 ] Pe h n t W. E x p re s s i o n i s t architecture[M].Praeger，1973：13.

[12]Arbeitsratfür Kunst：unter de nFlügelneinerGro artigenArchitektur.[M]//Conrads U，Korssakoff–Schr derH. Programme und ManifestezurArchitekturdes 20[M].1964：41–42.

[13]Nicolasien D.Otto Bartning unddie Staatliche Bauhochschule Weimar，1926–1930[M]//Das andere Bauhaus：OttoBartning und die Staatliche BauhochschuleWeimar，1926–1930[M].1996：31.

[ 1 4 ] Gr o p i u s W，Fe i n i n g e r L.Programmdes staatlichenBauhauses in Weimar[M].Bauhaus，1919.

[15]Bergdoll B，Lampugnani VM.TeTames and Hudson Encyclopaedia of20th Century Architecture[M].Thames andHudson，1986：82.

[16]Pfleiderer W.In：Die Form ohneOrnament.Werkbundausstellung1924，Stuttgart，1924：7.

[17]Nicolasien D.Otto Bartning unddie Staatliche Bauhochschule Weimar，1926–1930[M]//Das andere Bauhaus：OttoBartning und die Staatliche BauhochschuleWeimar，1926–1930[M].1996：31.

[ 1 8 ] Gr o p i u s W，Fe i n i n g e r L.Programmdes staatlichenBauhauses in Weimar[M].Bauhaus，1919.

[19]Koehler K.The Bauhaus manifestopostwar to postwar：from the street tothe wall to the radio to the memoir[M]//Bauhaus Construct. Routledge，2013：13–36.