第一人称叙事方式的探索性使用

摘  要：2018年，是一个当之无愧的长篇小说“大年”，长篇小说在这一自然年度内取得了骄人的成绩，本文主要通过对《菜根谣》《天黑得很慢》《七步镇》《外苏河之战》《风流图卷》等作品的文本细读，详尽考察第一人称叙事方式在这些作品中的运用状况。

关键词：长篇小说; 第一人称; 叙事方式; 小说文体

不知不觉间，2018年又将成为过去。在这岁末年初的时候，回首2018这一自然年度内的长篇小说创作，我们无论如何不能不承认，相比较来说，这一年度绝对称得上是一个取得了丰硕成果的长篇小说的“大年”。具体来说，这一自然年度内，进入了我们关注视野的长篇小说主要包括有贾平凹的《山本》，李洱的《应物兄》，王安忆的《考工记》，刘醒龙的《黄冈秘卷》，刘亮程的《捎话》，徐则臣的《北上》，韩少功的《修改过程》，陈河的《外苏河之战》，陈继明的《七步镇》，盛可以的《息壤》，唐颖的《家肴》，周大新的《天黑得很慢》，笛安的《景恒街》，肖亦农的《穹庐》，徐怀中的《牵风记》，叶弥的《风流图卷》，范小青的《灭籍记》，葛水平的《活水》，李凤群的《大野》，王方晨的《老实街》，张平的《重新生活》，石一枫的《借命而生》，邓一光的《人，或所有的士兵》，张柠的《三城记》，宋尾的《完美的七天》，张炜的《艾约堡秘史》，陈仓的《后土寺》，陈彦的《主角》，梁晓声的《人世间》，尹学芸的《菜根谣》等。

细察这些进入了我们关注视野的长篇小说，一个非常突出的特点，就是作家们一如既往地进行着长篇小说文体形式的实验与探索。这其中，尤以很多作家都不约而同地使用第一人称的叙事方式而特别引人注目。本文的主旨，就是要对2018年度长篇小说创作的这一方面，做一番不失深入的探讨与研究。首先一部作品，就是刚刚以《李海叔叔》获得了第七届鲁迅文学奖中篇小说奖的作家尹学芸的第一部长篇小说《菜根谣》。阅读《菜根谣》，首先引起我们注意的，就是尹学芸对一种双重第一人称叙述方式的特别设定。第一重，当然也是最主要的一重第一人称叙述者“我”，是一位名叫冯诺的下岗工人。这位冯诺，既深度介入故事，同时却也承担着小说的主体叙事功能。线索性人物伶俐也即崔厚容意外失踪后，围绕这一失踪事件所生发出来的小说主体故事，全都是由冯诺叙述完成的。但就在我们误以为整部小说将在冯诺一个人的第一人称叙述中完成的时候，在整个小说差不多已经进行到四分之一篇幅的时候，也就在第99页，我们却不期然地发现了另外一重第一人称叙述者的存在。是的，只要是熟悉尹学芸小说创作的朋友都可能会猜想到，这位在不期然间猛然现身的第一人称叙述者“我”，就是那个名叫王云丫的文字工作者。在这个篇幅不长的段落里，“我”也即王云丫在简单交代自己与冯诺关系的同时，更主要地还是要牵引出与伶俐意外失踪紧密相关的一条线索。首先，是王云丫和冯诺之间的关系：“我和冯诺是朋友，但我不认识伶俐。”“我还对冯诺说了许多话，一个电话整整打了四十分钟。”“我不能再说什么或再做什么了。否则，读者就会把我当成冯诺。何况我的任务不是站在这里说伶俐的事，我是来搜集民间文学资料的。正如你知道的那样，我正在计划写一本书。”“冯诺在做冯诺的事，我在做我的事。我们基本各不相干。”一方面，王云丫与冯诺肯定是非常要好的朋友，否则也不至于一个电话就打整整的四十分钟，但在另一方面，正如王云丫自己所强调的，小说中最重要的第一人称叙述者，是冯诺，而不是自己，自己绝不能喧宾夺主，去抢冯诺的重头戏。与此同时，我们也必须清醒地认识到，尽管是第二重的次要第一人称叙述者，但王云丫的存在却并非可有可无。从根本上说，我们所读到的《菜根谣》这一文本的第一个层次的叙述者，是王云丫，而不是冯诺。唯有通过王云丫的转述，我们方才能够对冯诺所叙述的小说主体内容有直观的了解和把握。

事实上，唯其因为王云丫是一位次要叙述者，所以，她在文本中出现的次数非常有限。除了两次直接现身之外，还有一次只是隐隐约约地被冯诺有所提及。具体来说，她的第二次直接现身，出现在第284页。而被冯诺隐隐约约提及，则是在更稍后一些的第299页：“请原谅我不能把我的那位朋友介绍给你，她一直在暗处，关注着我和我的事情。有朝一日她会走到前台来，你会在一个适当的机会认识她。但眼下她又返回了那座叫碗儿的村庄，听那里的山民背着筐来讲述民间故事，听叶梅林讲隆盛楼，听李迈讲那头牛。我的朋友就是做那种工作的人。她对所有的故事感兴趣。”只要与王云丫的自述略加对照，我们即不难确认，冯诺这段话里所说的那位朋友，无疑不是别人，正是另一重叙述者王云丫。正如同我们在前面已经强调过的，借由王云丫的叙述，尹学芸所给出的，正是与伶俐失踪紧密相关的一条重要线索。很大程度上，正是通过王云丫与一位本来素不相识的放牛老汉无意间的谈话，我们，自然也包括另一位第一人称叙述者冯诺，方才得以了解到，伶俐失踪前最后接触的那个人，是在银行当保安的张生：“我明明知道这件事对冯诺肯定没有什么帮助，还是忍不住跳了出来，给冯诺打了一个电话。我说：‘冯诺，我是王云丫。我在山上认识了一个放牛的老人，他说银行有一个叫张生的保安，自称在伶俐失踪前与她说过话。”等到第二次现身的时候，王云丫提供给冯诺的，就是伶俐失踪一案侦破过程中的另一个关键性环节。很大程度上，正是通过王云丫的叙述，我们方才得以了解到，正是那位名叫李迈的放牛老人，無意间发现了伶俐被害后的遗体;“那天李迈放牛却没有回来。我不具体告诉你是哪一天，因为你肯定知道。”那天晚上，一直到很晚了，李迈才回家。而我们，包括也第二重叙述者王云丫，也只有通过李迈的自述，方才了解到他不仅到自己原来曾经住过的房岔子那里去转了一圈，而且还在那里意外地发现了一具女尸：“他去看了那眼井，你知道他看见了什么吧？是的，他看见了那里面有一个人。一个女人，一个年轻的女人。穿着枣红色的裙子，身子在井底窝着。一只脚像扬起来一样支在井壁上，皮鞋只在脚趾上套着。他顾不得树上拴着的牛，就迈开大步进城了。他是为了这件事情进的城，直接找公安局报的案。回来时想起他的牛，牛已经被别人牵走了。”是的，正如你已经预料到的，这具被李迈老人无意间发现的女尸，不是别人，正是为冯诺所苦苦寻找而不得的女友伶俐。

由以上分析可见，虽然只是一位次要的第一人称叙述者，但王云丫的存在却并非可有可无。一方面，王云丫的存在固然是为了最终巧妙地给出伶俐失踪之谜的结局，但在另一方面，借助于这样身兼第一人称叙述者功能的人物形象，尹学芸给出的，却更是带有明显一贯性色彩的尹学芸元素。那么，我们这里所谓的尹学芸元素，其具体所指究竟是什么呢？简单说来，也不过是两点。其一，小说不仅采用了第一人称的叙述方式，而且其中的一位叙述者还名叫王云丫。其二，从故事空间的角度来说，《菜根谣》的故事依然是罕村与埙城。虽然不是全部，但只要是熟悉尹学芸小说的朋友，就都知道，她很多部小说的故事发生地，正是罕村与埙城这两个地方。也因此，尽管是作家的第一部长篇小说，但只要看到王云丫作为第一人称叙述者而存在，只要看到罕村与埙城这两个地名，我们即可以确认，这部作品的作者不是别人，肯定是那位曾经以一部《李海叔叔》而荣膺第七届鲁迅文学奖中篇小说奖的天津作家尹学芸。

同样也有第一人称的叙述，但周大新长篇小说《天黑得很慢》的具体情形却又与《菜根谣》有所不同。在公众的视野里，周大新一般都会被看作是一位非常优秀的现实主义作家。但或许与他曾经亲历过更多看重形式探索的现代主义文学思潮的洗礼有关，他的不少小说作品，其实还是相当重视艺术形式营构的。即如这部旨在关注表现老龄化问题的《天黑得很慢》，艺术形式方面颇费了一番心思，就是显而易见的一种文本现实。具体来说，周大新此作的形式探索，集中凸显在两个方面。首先，整部长篇小说，共由长达一周七日的“万寿公园黄昏纳凉”主要活动构成。其中，周一为“陪护机器人薇薇小姐推介会”，周二为“灵奇长寿丸发售”，周三为“返老还青虚拟世界体验”，周四为“‘人类未来的寿限’讲座”，周五至周日，则分别为“陪护老人经验谈”的上中下三部分。对于体力与智力渐衰的老年人来说，他一般最关心两个方面的问题。其一，是自己的陪护问题。万寿公园在周一以及周五至周日这四天黄昏安排的活动，正好相对应于这个问题。其二，越是年长者越是恐惧死亡，所以他们才不仅会特别关注自己以及人类的寿限问题，而且也还会千方百计地拼命达到延年益寿的目的。周二、周三与周四这三天的活动安排，所切中的，便是老年人的这样一种普遍心理。饶有趣味的一点是，周五至周日这三天黄昏所安排的由陪护者现身说法且带有极强故事性色彩的“陪护老人经验谈”，实际上却构成了整部长篇小说的主体部分。从这个角度来看，周一到周四那些活动的主要作用，恐怕就是要营造老龄化社会的某种浓烈氛围，其意义差不多相当于传统长篇小说中的“楔子”或者“序幕”。实际上，也正是在这一部分，作家不无巧妙地指明了中国社会日益严重的老龄化趋势：“据我们中国的统计，到2016年年底，全国共有60岁以上的老年人口约2.3亿，且在未来的岁月里，全国的60岁以上人口还会以每年一千万的速度增加着。到了2050年，全国每三个人中，就有一位是60岁以上的老人。”

实际上，也正是在作家所刻意设定出的长达一周的“万寿公园黄昏纳凉”活动中，他另一个方面的形式努力也已经被包容在其中。这就是第一人称限制性叙事方式的设定。依照常规，既然是一部旨在思考表现老龄化问题的长篇小说，那么，第一人称的叙述者就应该是一位老年人无疑，但周大新的别出心裁处，却在于他所设定的这位第一人称叙述者“我”，也即钟笑漾，不仅不是一位老年人，而且还是一位从河南南阳进京打工的家庭保姆。因为高中阶段的学习成绩不够好，“我”只能进入南阳医学专科学校去学习护理专业。一位看起来毫不起眼的外省大专生，之所以有勇气到北京来找工作，与她当时所遭逢的一场爱情有关。因为高中时的男友吕一伟不仅考上了北京的一所大学，而且还准备大学毕业后进一步考研深造的缘故，“我”便义无反顾地追随吕一伟进入北京：“我想我得来北京找份工作，好在经济上给他支持和接济。你们别笑，我当时就是这样痴情，我那时坚信世界上最珍贵的东西就是我和他之间的爱情。”然而，只有在真正地踏足北京之后，“我”才真切地感受到了一位外省大專生在京城的谋职之难：“一个大专生想在这儿找一份可心的工作可真是难于上青天。”就在“我”差不多焦头烂额的时候，意外地看到了一份家政服务的广告：“招聘一名家庭陪护员兼保姆，女性，年龄在20—45岁之间，负责陪护一名73岁男性老人，管住、管吃，第一年每月暂定工资4500元，以后会根据陪护水平和质量不断有所增加，专业护士优先。”“我”根本没有料想到，就是这样一个不经意间看到的广告，彻底改变了她以后的生活。正是在这个广告的导引下，在对这个招聘家庭有了基本了解之后，“我”应聘成为了一名专门服侍老年人的家庭保姆。却原来，这是一个三口之家。家庭成员只有父亲萧成杉、女儿萧馨馨以及女婿常生。这个家庭之所以要雇佣一个专职的全天陪护员，乃因为年已73岁的肖成杉，虽然没有什么大毛病，但却已经处于血压、血脂以及血糖的三高状态。萧馨馨和丈夫白天都要去上班，为了防备身为三高患者的父亲随时可能出现的危险，经济条件不错的他们便决定为父亲雇佣一个全天陪护员。就这样，借助于外省大专生“我”的观察视角，从身为专职家庭保姆的“我”进入肖成杉家开始，老年人肖成杉就成为了作家的具体聚焦对象。事实上，也正是通过对肖成杉这样一只明显具有标本意味的“麻雀”的细致观察与解剖，周大新得以有条不紊地铺展开了他的老龄化叙事。

由以上分析可见，现实主义作家周大新的确在小说艺术形式的营构上有着相当难能可贵的积极探索。但既然是探索，就既有成功的可能，也有失败的可能。即以《天黑得很慢》中以上两方面的形式探索来说，就可以说是一半成功一半失败。具体来说，前者是失败的，而后者却是成功的。虽然在前者的营构上周大新真正可谓煞费苦心，但从实际的艺术效果来说，作家关于“万寿公园黄昏纳凉”七日活动的构想却难言成功。关键的问题在于，这一部分并没有能够有机地融入到整个小说文本的主体故事情节之中。在我看来，以肖成杉为中心人物的小说主体故事情节与“万寿公园黄昏纳凉”活动之间，自始至终都是一种类似于油与水的不相容关系。既然二者之间彼此始终脱节，那这样的一种艺术形式探索恐怕就只能够以失败名之了。与此形成鲜明对照的，是周大新对于“我”也即外省大专生钟笑漾这样一位家庭保姆的精妙设定。事实上，正是通过“我”这样一位既有所疏离却又深度介入的第一人称叙述者的设定，作家不仅巧妙地切入老年人的生活状态，而且还对如此一个特定人群的生存状态进行了堪称细致深入的精彩摹写。也因此，假如我们给周大新《天黑得很慢》这一文本做一次小“手术”，将作为赘冗存在的周一至周四的“万寿公园黄昏纳凉”部分干脆利落地砍掉，将剩下的以“我”也即钟笑漾为第一人称叙述者的周五至周日的部分扩大为小说文本的全部内容，那《天黑得很慢》的精彩程度肯定会较现有的文本大大增加。

另外一部采用了第一人称叙事方式的长篇小说，是陈继明的《七步镇》。具体来说，陈继明在《七步镇》中设计的，乃是一种时有交叉的双线并行结构。第一条结构线索，是身兼作家与大学教师双重身份的现代知识分子“我”也即东声的难以治愈的“回忆症”精神痼疾以及他与居亦之间的现实情爱故事。第二条结构线索，则是以“我”的“前世”李则广及其父亲金三爷为核心的上世纪战乱与畸形政治高压时代的历史故事。这其中，将“我”也即东声的“前世”与“今生”的故事巧妙地扭结在一起的，乃是实际上困扰了东声很多年的“回忆症”精神疾患。

或许正因为“回忆症”在小说文本中处于关键的结构枢纽位置，所以，在文本中，作家便不惜篇幅给出了关于“回忆症”的详尽描述与介绍：“回忆症的症状不难猜想，即，不能不回忆，一旦开始回忆就没完没了，很难中止。任何一个偶然因素都有可能触发某一段特殊记忆，这原本很正常，人人都会如此，然而，对一个回忆症患者来说，坠入回忆却殊为危险，如同灾难，他们会深陷其中不能自拔，会反复纠缠事件的每一个细节，有时会对其中一些关键的细节作出修改，以便演绎出更好的结果，或者更坏的结果。这种行为医学上称作修改记忆。要么是病人自己做出本能修改，要么是医生为了把病人抽离回忆而做出的干预式修改。”在主要研究超心理学的心理学博士王龄看来：“回忆症患者的回忆是一种和不明创伤有关的回忆，一旦开始回忆，就停不下来。其实，回忆症是一种典型的心理疼痛。”长期以来，“回忆症”对东声的日常生活的确造成了严重的困扰：“长期以来，回忆症对我生活的方方面面构成了影响。如果不是回忆症，我可能会写出更多更好的作品，如果不是回忆症，我可能过着完全不一样的生活，回忆症这样一个不算病的病，让我从小到大没有一天称得上是开心快乐的。”按照医学上的道理，既然东声是一个“回忆症”患者，那么，只要能够寻找到致使他罹患“回忆症”的病因，那么，他的精神疾患就可以痊愈。也因此，推动《七步镇》故事情节演进的动力之一，就是对东声病因的深入探究。

按照医学上的基本理念，对于“回忆症”患者来说，“病症的根源一旦得到揭示，病症就会立即好转。有些病人会在一瞬间迅速痊愈，有些会在接下来的一段时间内渐渐恢复正常。”依循此种道理，在“回忆症”的三种根源被相继揭示并得到确证后，东声的病症的确在很大程度上有了很大的缓解。然而，《七步镇》毕竟是一部长篇小说，而不是一个诊断治疗书。从这个角度来说，东声病症的康复与否，并不是作家关注的焦点所在。作为一部长篇小说的《七步镇》，作家在其中真正关注聚焦的，其实更主要是包括东声在内的诸多人物的人性世界。就此而言，“回忆症”以及“回忆症”三方面根源的设定，其实完全可以被看作是作家企图打开现代知识分子东声内在精神世界的艺术手段。借此，作家意欲打开的，实际上是一位现代知识分子充满内在焦虑与忧伤的精神世界。正因为如此，所以，在笔者的理解中，假如“回忆症”与导致“回忆症”的三种根源的设定可以被看作是某种精神分析的方式的话，那么，陈继明的这部《七步镇》就毫无疑问可以被理解为一部现代精神分析小说。关于精神分析对于现代小说创作的重要性，笔者曾经作出过相应的判断：“观察20世纪以来的文学发展趋势，尤其是小说创作领域，一个非常值得注意的事实，就是举凡那些真正一流的小说作品，其中肯定既具有存在主义的意味，也具有精神分析学的意味。应该注意到，虽然20世纪以来，曾经先后出现了许多种哲学思潮，产生过很多殊为不同的哲学理念，但是，真正地渗透到了文学艺术之中，并对文学艺术的发展产生着实质性影响的，恐怕却只有存在主义与精神分析学两种。究其原因，或者正是在于这两种哲学思潮与文学艺术之间，存在着过于相契的内在亲和力的缘故。”①幸运之处在于，对于我的上述看法，张志忠在他的一篇书评中也给出过一种补充性的说法：“我愿意补充说，这种‘过于相契的内在亲和力’，有着深刻的世纪文化语境：上帝死了，人们只有靠自己内心的强大去对抗孤独软弱的无助感;上帝死了，人们无法与上帝交流，就只能返回自己的内心，审视内心的恐惧和邪恶的深渊并且使之合理化。前者产生了存在主义，后者产生了精神分析学。两者都是适应多灾多难的二十世纪人们的生存需要而产生，也对这个产生了两次世界大战和长期冷战的苦难世纪的人们的生存发挥了重大作用。它们是人的精神世界的产物（它们无法在客观世界得到验证，弗洛伊德学说在文学中比在医学界受到更大的欢迎，与其说它是医学心理学的，不如说它是文化学的），又作用于人们的精神世界。”②有了张志忠的补充，我的说法自然显得更加具有说服力。

无独有偶，就在做出上述论断若干年之后的2018年初，我终于有幸读到了西方学术巨擘彼得·盖伊的《现代主义》。在这部曾经产生过很大反响的学术著作中，我个人的一点学术偏见，竟然得到了不期然的回应。在彼得·盖伊的理解中，现代主义最根本的特征之一，就是与弗洛伊德，与精神分析学之间的内在紧密关联：“弗洛伊德精神分析学说对于现代西方文化的影响并未彻底显现出来。尽管这种影响并非直截了当，但肯定可以说是巨大的，特别是对于中产阶级知识分子而言，他们的艺术品位也不可避免地与现代主义的产生和发展紧密地交织在一起”③“但是，不管读者认为弗洛伊德对于理解本书内容有什么样的帮助，我们都应该清醒地认识到，任凭现代主义者多么才华横溢，多么坚定地仇视他们时代的美学体制，他们也都是人，有着精神分析思想会归于他们的所有成就与矛盾。”④由此可见，是否具有精神分析学深度，的确可以被理解为衡量当下时代文学作品优秀与否一个不可或缺的重要标准。从这个角度来说，陈继明这部具有突出精神分析意味的长篇小说《七步镇》，理应获得高度的评价与认可。事实上，关于东声的“回忆症”以及三种致病根源深度探寻的设定，其表现意旨，一方面指向了现代知识分子某种难能可贵的自省懺悔意识，不论是对母亲的依恋，对三任妻子爱的缺失的检讨，抑或还是对小迎之死的倍感愧疚，对曾经一度杀人如麻的“前世”的探究，这所有的一切，都不同程度地通向了一种难能可贵的自省忏悔意识，另一方面，却也指向了对于诸如“我是谁”这样一种自我存在问题的深度检视与思考：“权且用‘旧我’和‘新我’来表述。旧我和新我始终扭打在一起，短兵相接，像印象中的蒙古式摔跤，两个人紧紧抱在一起，滚来滚去，说不清是在打架还是在狎昵。一会儿旧我赢了，一会儿新我赢了。或者是，我以为新我赢了——我对新我有些偏心。或者又是，旧我和新我营私舞弊，故意不分出胜负哄我骗我。没错，这时，又出现了‘第三个我’。旧我，新我，第三个我。因为角色增多了，所以，也就出现了算计、隐瞒、私情、排挤、嫉妒、恼怒等等极为熟悉的灰色情绪。它们被计算机处理得十分清晰明了，真实无欺，不可否认。我和我和我之间，不仅有缝隙而且缝隙不小，大有藏污纳垢养奸姑息的可能。每一个我还有自己的小我，于是大我小我加起来，成为一支队伍。他们暗中成为我的卧底、叛徒、打手、小偷、汉奸、告密者、偷窥者、吸血鬼、同僚、同志、同学、同事、朋友、导师、徒弟、恋人、老婆、意淫对象、混淆视听者、护士、秘书……总之，是我和他人之间的一切社会关系。我必须马上声明，以上表述，绝对不是在模仿先锋文学的语调，而是对事实的客观描述。如果篇幅允许，我可以说得更加详细。”又是旧我，又是新我，还有“第三个我”，还有大我与小我，质言之，陈继明之所以要类似于先锋文学一样做如此一种表达，其根本意图恐怕还是要充分凸显诸如“我是谁”这样一个现代主义命题对于现代知识分子东声精神世界的重要性。

现代知识分子“我”也即东声的难以治愈的“回忆症”精神痼疾以及他与居亦之间的现实情爱故事之外，《七步镇》的另一条结构线索，乃是以“我”的“前世”李则广及其父亲金三爷为核心的上世纪战乱与畸形政治高压时代的历史故事。根据主要研究超心理学的心理学博士王龄借助于催眠术的证实，现代知识分子东声很多年前的“前世”，竟然是一位曾经杀人如麻的视生命如草芥的国军军官。非常明显，在小说中，有机地把当下时代与既往历史联系整合在一起的，正是这个看起来煞有介事的“前世”故事。现在的问题是，我们到底应该如何看待作家陈继明这样一种看似煞有介事的情节设计。一方面，我们固然承认类似于王龄所使用的催眠术是一种无法否认的现实存在，但在另一方面，就我个人的阅读判断来说，陈继明做如此一种结构设计的本意，恐怕并不是要坐实一个人的所谓“前世”与“今生”。又或者说，作家如此一种设计的意图，一方面固然是要为东声的“回忆症”提供一种生成的根源，另一方面，更主要地却是要通过这种方式使得《七步镇》这部长篇小说，在充分关注透视当下时代现代知识分子精神世界的同时，也可以讲述以“我”的“前世”李则广及其父亲金三爷为核心的上世纪战乱与畸形政治高压时代的历史故事。从这个角度来看，所谓的“前世”云云，也不过是陈继明的一种巧妙切入历史深处的艺术方式。

海外作家陈河的长篇小说《外苏河之战》，所采用的也是第一人称的叙事方式。叙述者“我”是一个居留于美国的一位华人青年：“那时我已经在美国呆了五年，有了绿卡，但生活一团糟，刚和前妻离了婚”。虽然叙述者并没有做过多的渲染，但我们从他的叙述话语中，却可以知道他其实有着颇为显赫的身世。“我”的姥爷，“当年在朝鲜战场上是中国人民志愿军装甲兵团司令员，在朝鲜呆了五年，是有名的将领。”用叙述者不无骄傲的话语来说，他的这位可谓是战功赫赫的姥爷，曾经以其特别强悍的作战风格给美国人制造了不少麻烦，很是让美国人头疼。尽管陈河只是看似非常客观地介绍着叙述者“我”其实很不一般的身世，但只要联系中国的社会现实，我们就不难把“我”的美国留学以及随后的居留，与他那高干子弟的社会身份联系在一起。就这样，看似简单随意的一笔，但陈河却很巧妙地对当下时代中国社会日益严重的阶层分化现象，给予了必要的关切。一般家庭出身的中国人，早在1988年的时候，便不仅要去美国留学而且最后还居留在美国，简直就是很难想象的一件事情。叙述者“我”之所以会对很多年前的“抗美援越”战争产生强烈的兴趣，与母亲所赋予“我”的一项使命紧密相关。却原来，“我”从未谋面的舅舅赵淮海就很不幸地牺牲在这场“抗美援越”的战争中。因为母亲一直坚持认为假如不是自己配合舅舅一起隐瞒了姥爷，那么，在家里拥有绝对权威的姥爷就肯定会阻止舅舅的行为，舅舅也就不会那么早就牺牲在异国他乡的土地上。正因为一直心存内疚，无法原谅自己，所以，母亲才专门打越洋电话给“我”，要求“我”利用身份之便，专程去越南寻找和祭拜舅舅的陵墓。或许与“我”和舅舅赵淮海从未有过任何亲缘交际的机会有关，对于母亲提出的要求，“我”一开始并不以为然，采取了半推半就的应付态度，但是，也正是在逐渐了解到那场战争的历史真相以及舅舅赵淮海的命运真相的过程中，“我”竟然对那段在我们的国度曾经一度被讳莫如深的战争历史慢慢地产生了越来越浓厚的兴趣：“母亲交代的任务让我变了一个人。本来我是不喜欢和别人交流对别人的故事和隐私毫无兴趣的人，但为了完成我母亲的任务，我必须硬着头皮去联络人，去搜寻那一段历史的蛛丝马迹。在我前往越南之前，我已经接触到了很多口述的故事。我被不断发现的人物和细节所吸引，开始主动介入。”就这样，伴随着“我”的蓄势姿态由被动变身为主动，当年那段战争历史以及舅舅个人命运的更多奥秘也就被强有力地揭示出来。

陈河之所以要设定“我”这样一位明显具备现代知识分子特征的后来者作为小说的第一人称叙述者，从根本上说，乃是因为如此一种上溯性叙事方式的使用，能够使得作家对那段既往历史的观察与叙述更为理性，反思也更为彻底。但是，无论如何都不能忽视的一点是，《外苏河之战》叙述上的“僭越”問题。注意到这一点，乃因为在小说的第八章的第一节，曾经出现过这样一段饶有趣味的叙述话语：“我不知道我舅舅当时心里是怎么样的一种感受，按照通常的小说写法，他的心里一定是想起了小仙，对她说，我在给你报仇，我打下美国佬的飞机了！”正所谓“子非鱼，安知鱼之乐”，“我”并不是“我”舅舅，按照正常的逻辑，现在的“我”无论如何都不可能知道当年的“我”舅舅在想什么。也因此，这样的一段叙述话语，乃是合乎标准的一种第一人称限制性叙述方式。比如，鲁迅先生的短篇小说《伤逝》，就是一篇按照第一人称限制性叙述方式严格写来的短篇小说。作品主要叙述五四青年子君和涓生之间的爱情悲剧。由于小说的副标题为“涓生的手记”，所以，男主人公涓生自然也就是小说中的第一人称叙述者。在具体的叙述过程中，因为作家严格遵循这种叙述方式的叙述规范，所以我们自始至终聆听到的，便都是涓生一个人的声音。身为女主人公的子君，始终处于沉默的状态。她那句总是会被人引用的名言“我是我自己的，他们谁都没有干涉我的权利”，实际上也是由涓生转述给读者的。然而，需要引起我们充分注意的是，在同样采用了第一人称叙述方式的《外苏河之战》中，严格地在限制性的层面上使用这种叙述方式的，却仅只是我们所举出的这一例。此外的其他所有地方，作家均未严守限制性叙事规范地进行着自己的“僭越性”叙事。根本就远离故事现场的“我”，不仅能够清楚地知道“我”舅舅在当时的所思所想，而且也同样能够非常清楚地了解其他出场人物的所思所想。比如，“我舅舅扛着机器在一个个阵地之间走过，他的斗志被激发了起来，只是想再次投入战斗，为死去的战友报仇。”再比如，“有一批敌机突袭而来，老朱毫无惧色，站立着对着敌机拍摄。他的心里有阿梅和孩子被美军枪杀后留下的巨大悲痛，他对美军的飞机是那么仇恨，恨不得肩上的摄影机变成高炮，直接打击美国飞贼。”从常情常理来说，现在的第一人称叙述者“我”不管怎么说都不可能知道当年的舅舅和其他人具体的言行举止，但陈河在文本中却偏偏就采用了如此一种明显带有“僭越”意味的第一人称叙述方式。又或者，既然叙述者“我”已经不再恪守第一人称限制性叙述方式的基本规范，那么，我们也不妨干脆就把这种“僭越”式的第一人称叙述方式称之为第一人称非限制性的叙述方式。采用如此一种叙述方式的妙处在于，一方面很好地保持了第一人称必然的亲切感，拉近了文本和读者之间的距离，可以适时地穿插表达对于小说中人与事的一些议论性看法，另一方面却又能够如同第三人称一样，具有全知全能的特点，叙述者不仅能够长驱直入地进入到小说中每一位人物形象的内心世界中。

叶弥长篇小说《风流图卷》艺术层面上非常重要的一点，就是第一人称叙述者“我”的成功设定。尤其值得注意的是，这位以第一人称叙述者现身的孔燕妮，不仅承担着最主要的叙事功能，而且也还是小说中最不容忽略的主要人物之一。我们之所以把《风流图卷》理解为一部具有成长小说框架的作品，其具体成长者，不是别人，正是这位身兼第一人称叙述者功能的孔燕妮。小说一开始，就借助于孔燕妮的口吻，给出了一个明确的时间因素：“哪里来的雷呢？晴朗天的‘雷声’调动起了吴郭人的兴奋激动，我在半醒半梦中听得周围邻居一片欢呼，我还听到我妈那脆生生的嫩梨嗓子说：‘礼炮响啦。庆祝吴郭解放九周年啦！落后分子都竖起耳朵来听听吧！’”晴朗天里怎么会响起“雷声”？却原来，是吴郭市在庆祝本市解放九周年。既然是九周年，那就意味着这一年是1958年。此外，更意味深长的一点恐怕却在于，叙述者之所以要用晴朗天里响“雷声”来形容吴郭庆祝解放九周年，其实暗指“解放”这一事件给吴郭带来了可谓是天翻地覆的变化。更进一步说，叶弥专门择定这一年来开始自己的小说故事，乃因为这一年，对于孔燕妮的个人成长来说，有着特别重要的意义：“这年我十五岁。中华人民共和国成立了九个年头……我也在这一年开始了我真正的人生之旅，我发育来迟，今年二月十五号才来月经，乳房从青梅大小的两个硬块变得膨胀和柔软。这以后，我懂得害羞了，不知不觉地还有些矫揉造作和多愁善感。”我们都知道，第一次初潮对于女性的生长有着特别重要的意义，叶弥以如此一种方式展开她的小说叙事，其成长小说意味的具备自然不容否定。“当天夜里，我的经期到了，它提早了九天。我听女同学说，在情绪激动时，身体会发生这样的情况。当那片温暖湿润的感觉在我的双腿之间弥散出来，我马上就醒了，心中充满了神秘感和探究的欲望。窗外月色如水，宇宙寂静浩瀚。我很想知道，天地之间，一个人，一个像我这样微不足道的人，活着，是为了什么？知道了活着是为什么，才能明白大大小小的许多事。”由于经期的到来，不仅发育来迟而且初醒人事的孔燕妮，开始对自己生命的来历生成了强烈的疑问。我到底为什么活着，生存意义的如此一种自我诘问，就意味着晚熟的孔燕妮终于开始思考人生了。

或许与她所具体遭逢的那样一个以压抑人性的自然成长为显著特征的政治高压时代紧密相关，孔燕妮的成长过程显得特别艰难。由于常宝出人预料的被枪杀，万般无奈的孔燕妮，便以剃光头的形式来表示最强烈的抗议：“我不能毁坏别人，我就毁坏我自己。我毁坏自己，也是反抗。”但就在常宝之死让她倍感恐惧的同时，来自于父母男欢女爱的那種特别动静却又让孔燕妮获得了某种不无莫名的全新感受：“等到一些粗鲁而甜蜜的声音响起，我不知不觉已是眼含热泪。这些声音如此陌生，又如此熟悉，是我前世里经常经历过的声音，今生一定会在什么时候也会开始制造这种声音。”更进一步说，正是父母在一起所发出的这样一些特别的声音使得孔燕妮得到了一种全新的感受：“这种感受让我瞬间成长。我的父母缩小成了我的小孩，我变成一个温柔善良的小小母亲，悲天悯人，宽阔敦厚。是的，我站在这里，大腿笔直健壮，内心充满力量，具有庇护亲人和一切弱小的本能。”因为，“母性的出现，就是爱的开始。”父母在一起时所发出的那种“粗鲁而甜蜜”的声音，可以说是由他们的身体制造出来的一种生命启迪。正如同由父母亲制造出的声音会影响到孔燕妮的成长一样，更进一步地，我们就可以发现，《风流图卷》中孔燕妮的成长，每每都与他人或者自己的身体紧密相关。无论是率先发育了的女友唐娜如何引导孔燕妮认识自己身体的秘密，还是两人私会时杜克如何诱导着孔燕妮去触摸自己膨胀的下体，抑或还是孔燕妮对奶奶高大进与地主“老丝瓜”之间私密场景的旁观，可以说都是如此。这其中，无论如何都不容忽略的一件事情，就是孔燕妮身体的被侵犯，而侵犯者，不是别人，正是行为一贯野蛮的体育老师赵大伟。依照赵大伟自己给出的说法，他之所以要肆意污辱侵犯孔燕妮，乃是因为孔燕妮同情反革命常宝的缘故。被赵大伟肆意污辱侵犯也还罢了，关键问题还在于，就在孔燕妮委托班主任老蒋去求助于自己母亲的时候，母亲不仅没有及时施以援手，而且还竟然一脸不耐烦地把难题推给了同样远离现场的父亲。正因为如此，所以，一直到“多少年后，我总是回想当年的场景。如果我没有让老蒋去找我妈妈，而是让她去找我爸爸，或者我爷爷，那么我是不是就能逃避掉那个沉重的被污辱的命运？”如此一个突发事件，对孔燕妮精神世界所产生的负面影响，自然非常严重。在母亲这里，或许正因为对此心存内疚的缘故，竟然在事发后去农村逃避了整整两个月。在孔燕妮这里，却也因此而对母亲心生情感的芥蒂。这种芥蒂，一直持续到后来母亲收养了妹妹谢燕兵之后，母女二人方才真正得以冰释前嫌：“‘不拿你当敌人了。’我向她保证。话音刚落，我浑身轻松，头脑清爽，一念之间，竟有如此转机，竟有如此效果，我仿佛从阴暗的小巷子里走到了阳关大道上。这就是柳爷爷说的吧，思维方式正确，行为也就正确。行为正确，天地广阔。成长就是这么愉快，预示着某种新的开始和美好的未来，又是这么不合时宜，就是鲁迅，不也‘一个都不原谅’吗？我不管那么多，我想相信我对生活的感受。”由对母亲的耿耿于怀，到不再把母亲当作自己的敌人，这其中，孔燕妮一种自我精神超越与自我心智成长的意味，自然非常明显。

事实上，赵大伟的污辱与侵犯，对孔燕妮的确造成了很大的精神创伤，以至于，即使在张柔和与张风毅姐弟已经陪着她多方设法之后，她还是对此无法释怀：“但光这样还不够，我想放纵一次，我要毁灭一次，毁灭以后才能挣脱桎梏获得重生。”在这种想法的主导下，孔燕妮把一个陌生男孩半夜约到了自己的房间。就这样，“我得到了释放，我用极端方法背叛了所有，放弃了所有，我再也回不到杜克那里去了。”更进一步说：“过去的时间发生了一件强迫我身体的事，昨夜，我的身体我做了主。杜克说得对，我寻找他，有我自己还不明白的含义，现在我知道了，我只是让我的身体只听从自己的意愿。我做到了。”这里，从强迫我的身体，到我的身体我做主，叶弥写出的，首先是孔燕妮的一种精神分析学深度。但一个关键的问题是，尽管如此，孔燕妮的成长过程却也并没有能够得以完成。具体来说，她十五岁时形成的心理创伤，一直到十年之后二十五岁，已经成为“111”军医院的一名医生的时候，都依然没有得到彻底的平复：“除了张风毅，没有人知道我内心的混乱和挣扎——眼睛里闪烁的火光，是一场混乱的大火。”“从五八年我蒙受厄运开始到现在，十年了，我还是没能找到人生的开始。何谓‘开始’？‘开始’是现在的安心和未来的愉悦，我还在叛逆，远没有安心和愉悦。想起未来，我的心里涌出阵阵恐惧，连柳爷爷那样的人生都落入如此结局，我越来越怀疑人生是否有开始，我们是否一出生就落入如此结局，没有开始，只有结束。如果这样，人的伟大体现在何处？如果人类如此渺小，要怎样才能接受心高命薄的命运？”所谓一直到现在都没有能够找到“人生的开始”，所充分说明的，正是孔燕妮艰难成长过程的尚未完成。多少带有一点巧合意味的是，十年之后孔燕妮的成长过程中，她竟然又一次遭遇到了当年的恶魔赵大伟。只不过，这一次的具体情势发生了逆转，复仇与否的主动权掌握在了孔燕妮手里。但就在“我”拿着小手枪，激动得手都抖了起来的时候，一丝理性竟然占据了上风：“我十分确定，今天打死他，不能换来我的重生。我不假思索地朝河里扔掉手枪，跑上岸，一位女孩跑来问我：‘孔燕妮，你的枪呢？’我说：‘扔在河里了。’女孩似笑非笑地瞟我一眼，说：‘扔掉手枪，也扔不掉你的过去。’她说得对，我想扔掉所有的，可惜只扔掉了一把枪。”面对着曾经给自己造成极大精神创伤的恶魔赵大伟，已然掌握有复仇可能的孔燕妮最终做出的选择，却是把手枪扔掉，却是一种精神的宽恕。从长期以来的耿耿于怀，到最后时刻的宽恕选择，所充分昭示出的，正是她的一种精神成长，是她未来重新“开始”的一种可能。

赵大伟事件之后，孔燕妮的成长过程中，又相继发生了两个不容忽视的重要事件。其一，是孔燕妮与那位只是萍水相逢的未名湖南青年的欢爱。在那个初夏的晚上，返乡途中的孔燕妮路遇一个一路走一路为人民服务替老百姓干活的湖南青年。面对这个感觉孤单的青年，同样有着强烈孤独感的孔燕妮主动给出了建议：“你不要慌。来，你坐过来。我们两个萍水相逢的人，给彼此一个安慰吧。”事情发生后，孔燕妮的感觉是：“我努力辨别黑暗中他离开的身影，这位陌生人得到了我的温存，他这一生中增加了趣味和意义。而我，陌生人的温情和努力，并没让我从中得到欢悦，我的血并没有因此热乎起来，不是欲望，也不是施与，只是对信念的认同。信念有多么脆弱，信念有多么无望，我十分清楚。我是为了脆弱和无望才和他共度爱河。”虽然看似荒唐，但实则上却是两个年轻人彼此间一种相互慰藉的手段。我们从这一行为中见出的，其实是孔燕妮自己的“脆弱与无望”。而“脆弱与无望”的存在本身，就说明孔燕妮依然处于成长的困境之中。唯其如此，孔燕妮才会被这样的一种思緒所缠绕：“我在睡着之前，还得想一想，刚才那件风花雪月的事是一念为之还是早就期待？为什么我此刻心中充满忧郁？”其二，是奶奶高大进与“老丝瓜”双双自杀后孔燕妮的自杀未遂。高大进与“老丝瓜”的自杀，对孔燕妮形成了极强烈的精神刺激：“我回去的路上，忽然脚下如铅一样沉重，身体里的力量一下子消失得无影无踪，我倒在泥土路上，生无留恋，眼前看到我在防空洞被赵大伟凌辱，在常宝枪决现场，王来恩的鞭炮不断落在我的头上……四面八方，鬼魅齐来。它们围拢我，窃窃私语，纷纷试探着把手指戳到我脸上，它们的手指所到之处，留下一片片烧灼过的臭味。我挥舞双手，欲打落这些鬼手，恐怖的是，被我打到的鬼手，一个变成一双，一双变成四个。我的身体被密密麻麻的鬼手所包围，它们慢慢地互相融合，就快成为一张肉网罩住我了。而我这时候还是浑身无力，双腿麻木，动弹不得。我多么渺小，多么脆弱无能，这些我不怕的东西让我现在心生恐慌。我不是一直强打精神，寻求我的重生吗？我没有重生，我只有堕落。我把精神凌驾于肉体之上，却被人、鬼挟肉体而毁。”质言之，孔燕妮幻觉中生成的这无数双鬼手所构成的，其实极类似于鲁迅先生笔端的那个充满敌意的“无物之阵”。正如同孔燕妮幻觉中所忆及的一样，正是那些生命中不断遭逢的肉体与精神伤害，构成了这个严重困扰着她的“无物之阵”。从根本上说，正是这个由奶奶高大进之死所引发的来自于“无物之阵”的强势压迫，最终迫使孔燕妮切腕自杀未遂。她的自杀未遂，正是其精神危机的症候所在。

必须看到，在孔燕妮的生命成长过程中，她的恋人张风毅曾经发生过举足轻重的关键作用。在目睹了父亲与张柔和最后的分手一幕之后，孔燕妮的内心世界被一种熟悉的忧伤占领。就在这样的一种情况下，她给张风毅写信，并在信中讲述了那个初夏夜晚发生在自己和那位陌生湖南青年之间的故事：“其实我想说的是那一件事，我含糊地说，今年初夏，有一个夜里，我碰到一位陌生的年轻人，也许是我被他不屈的理想所感动，也许是我内心太孤独、太虚弱……总之我想要温暖，也想给别人温暖。于是发生了不该发生的事，就像十年前那样，那一次是你带我去的，你想让我忘掉所受的伤害。但是这一次，我没有受伤害，也许是我自己在伤害自己。”“我最后毫不犹豫地写道：我不忠于自己，也不忠于他人。且不后悔。我该如何评价我做的这件事？”请注意，一直到这个时候，为孔燕妮所反复纠结的成长抑或“结束”与“重新开始”的问题，都与她的身体紧密缠绕在一起。对孔燕妮纠结的彻底解决产生了根本影响的，是来自于张风毅的理解与信任：“我收到张风毅的回信，他信里只有一句话：你是自由的——在任何时候。落款是：爱你的张风毅。”在这里，我们一定不能忽略，当张风毅强调孔燕妮拥有自由权利的时候，他绝不仅仅只是在强调孔燕妮可以随意地处置自己的身体，同时也更是在强调一个人思想的自由。道理说来其实也非常简单，你很难想象，一个思想上总是缩手缩脚的人，竟然能够在日常生活中自由地处置自己的身体。在这个意义层面上，所谓身体的自由，实际上也就是思想的自由。事实上，也只有在这个前提下，我们才能够更为充分地理解叶弥关于小说结尾的处理。到小说结尾处，孔燕妮、张风毅他们一伙人结伴去看著名的钱塘江大潮。首先是张风毅指着潮水要求孔燕妮大喊一声，我是自由的。然后是孔燕妮的犹疑：“我说：‘我不敢喊，我没有得到重生之前，不敢喊这句话’。”面对孔燕妮的犹疑，张风毅鼓励到：“你已经重生了，只是你不知道罢了。”就这样，在张风毅的启迪与鼓励下，孔燕妮终于面对着潮水大声喊出了“我是自由的”。更进一步地，孔燕妮还把同样的话语也送给了张风毅：“这一声是对张风毅喊的，是我对他的承诺。他承诺过我，我现在也承诺他了。”事实上，也正是在孔燕妮与张风毅他们两位观潮时互动的基础上，小说终于以如下一段极富哲理意蕴的话语结束了全篇：“给予别人自由多么幸福，喊出承诺的一刹那，我如在天堂，心中充满平静，我追逐情欲、爱、思想，也许这一切都是为了找到属于我的平静。”事实上，等到孔燕妮终于意识到自由的重要性，并且进一步确认自己已经拥有了自由的权利的时候，她那漫长且充满曲折意味的生命成长也就宣告完成了。只要通读全篇，我们就可以知道，在叶弥的这部长篇小说中，在很多情况下，所谓的情欲、爱、思想，可以说都是三位一体的。这样三个方面的因素，到最后都集中体现在了人物的身体因素上。

由以上的分析可见，2018年度的长篇小说创作中，不仅有一些作家使用了第一人称的叙事方式，而且他们的使用也还的确称得上是各有千秋各具特色。无论如何，与传统意义上更多地使用第三人称非限制性叙事方式的长篇小说相比较，第一人称叙事方式的使用，带有着突出的“现代性”意味与色彩。也因此，在行将结束我们的年度考察之际，我们寄希望于广大作家的就是，在日后的创作实践中能够在这一方面积累更加丰富的艺术经验。

注释：

①王春林：《乡村女性的精神谱系之一种》，《多声部的文学交响》，北岳文艺出版社2012年版，第49页。

②张志忠：《谁为当下的文学声辩》，《文艺评论》2013年第9期。

③④[美]彼得·盖伊著，骆守怡、杜冬译：《现代主义——从波德莱尔到贝克特之后》，译林出版社2017年版，第2-3页、第3-4页。

（作者单位：山西大学文学院）