湖南花鼓戏表演的“四功五法”研究

2019-09-10吴远华

文艺论坛 2019年1期

吴远华

摘要：文章取戏曲表演功法的研究视角，以湖南花鼓戏为对象，在广泛搜集阅读文献和田野调查掌握的第一手资料的基础上立论，力图对湖南花鼓戏表演的“四功五法”进行分析研究，期许为湖南花鼓戏表演体系的构建提供参照。

关键词：湖南花鼓戏;“四功五法”

对于“四功五法”的学理界定，学术界迄今没有形成统一的说法，呈现为众说纷纭、莫衷一是的局面。把学术界的这些意见归纳，可以有以下几种说法：其一，主张将“四功”改为“五功”即“唱、念、做、打、舞”，强调了“做”“打”“舞”三者的区别，作者认为“做”可以涵盖为上半身的动作，即演员小幅度的细微的动作表演，“舞”是指手舞足蹈的个人舞蹈性质的演绎，如“枪花、锤花、刀花”等，至于“打”即是两人及以上的打斗冲突，故而三者应该并存①;其二，认为可以去掉“法”，“法”从范畴的逻辑划分上与另外四法不同，前四功属于身体部位，而“法”则没有出处，若作“法则”来解释则又有重叠繁琐之意，故而他提倡“四功四法” ②;其三，认为在“唱念做打”这四功中加入“舞”是恰到好处的，“舞”与“打”是两种表演形式，两者并用是对戏曲场面更细致的划分。他认为“心”是抽象的、无形的，不可作为一项技能，因此在练习时可以用心加以引导，但不可将“心”与“手眼身步”归为统一整体中。③本文取戏曲表演功法的研究视角，以湖南花鼓戏为研究对象，在广泛搜集阅读文献和田野调查掌握的第一手资料的基础上立论，借鉴学术界相关“四功五法”的观点，围绕湖南花鼓戏表演中的“四功五法”作如下论述。

一、湖南花鼓戏表演的“四功”

所谓“四功”，即唱、念、做、打，这不仅是湖南花鼓戏表演的呈现方式，而且是其它戏曲表演的共性特征。但是，作为中国戏曲艺术中的一种，湖南花鼓戏表演中的“四功”不仅具有戏曲表演的共性特征，而且还呈现出自身的个性风格。

1.唱

“唱”④即唱功，是戏曲演员的演唱技巧，主要包括发声、吐字、行腔三个方面。在演唱的发声方面，演唱者需要做到声音分明清晰，对声音的控制游刃有余，张弛有度，发出的声音饱满结实，不飘不浮起，高低运用自如。在吐字方面要做到发音准确，吐字清晰，转换自然。在行腔时，要做到字正腔圆，字清腔纯，节奏准确，以字生腔，以情带腔。湖南花鼓戏的唱腔主要有打锣腔、川调、牌子、小调四类。

打锣腔⑤是花鼓戏最初向戏剧过渡时期形成的唱腔，其基本特征是一人唱，众人和，锣鼓接腔、不托管弦，具有淳朴、粗犷的风格。其基本结构形式是腔、流结合，一般都由发腔、数板、收腔组成。依据打锣腔的戏曲化程度可分为两种，一是原民歌结构特征鲜明的锣腔小调，二是增加了板式，有了新发展的锣腔正调，较完整的是八同牌子、南北路锣腔以及木皮调，它有发腔、二柄、数板、收腔、哀子、导板、急板、倒插花等板式，是长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏和常德花鼓戏中主要的唱腔形式。《辰州府志》{6}中记载：“刘禾既毕，群事翻犁，插秧耕草，间有鸣金击鼓以相娱相乐者，亦古甜歌遗意”，从中可以看出人们在田间劳作时，有意无意间就出现了音乐的创作的现象，一部分人击鼓打节奏，另一部分劳作的人们踩着节奏鼓点进行劳作，这样的场面逐渐演变成民间的舞蹈艺术，随后发展成为了花鼓戏。打锣腔{7}在发展过程中，其主奏乐器、弦式以及伴奏手法都有了固定模式，形成了劝夫调、木马调、洋烟调等调。

“川调”是以弦子、唢呐为伴奏的带有过门的唱腔，按照其伴奏乐器可以分为“呐子川调”和“弦子川调”，“呐子川调”即以唢呐锣鼓以及弦子作为伴奏乐器，“弦子川调”则以弦乐作为伴奏乐器。川调不是湖南本地的唱腔，它来源于四川梁山县的“梁山调”，“梁山调”先传入湖北形成“杨花柳”戏，在传到湖南与当地民间歌曲小戏相结合形成了现在的“川调”。“川调”的调式变化丰富，旋律中起伏变化大，以羽调式特征最为明显，其唱腔的結构特点是在上下句唱腔之前都会加入“过门”，一首曲子是由四个乐句的反复演唱构成，乐曲唱段末尾常常接上乐器演奏。如《捉蝴蝶》中旦角的唱腔：“奴在绣房绣花绫，心想到花园里散心解闷哪。将身且把后园进，要到后园散忧心”是典型的以四句唱腔为一段乐曲形式，在唱段最后一小节唱词“园（散忧心）”第一拍中加入了唢呐与锣鼓的演奏，并延续四小节后结束。“川调”以其独特的调性色彩以及灵活多变曲式结构刻画出了生动鲜明的人物形象，因此在花鼓戏的唱腔中占有重要地位。

“牌子”由民歌小调发展而来，分为主要走场牌子与锣鼓牌子。“走场牌子”在演唱时通常以锣鼓起腔，锣鼓断句，曲子开头起腔的“长过门”也叫“花锣鼓”是走场牌子通用的形式。如《送表妹》中田伢子和德妹子唱的“我送表妹回家去”这一唱段，开头四小节是锣鼓起腔全段只有“我送表妹妹回家去，我与表哥一同行”两句歌词，在每一句歌词的中间都插入衬词，如“哪嗬衣嗬嗨、哪嗬衣嗬嗨、嗬嗨嗬嗨、衣罗呀嗬衣、哎哎哪呀么衣嗬”等。“锣鼓牌子”来源于民间歌舞中“车马灯、竹马灯”的曲调，伴奏乐器有唢呐、锣鼓，节奏热烈欢快，唱腔开头伴随着“长槌”或“五击头”，句中也运用很多的衬词，衬腔，如《打对子》中的划船，《鸟英晒鞋》中的叹四季，《蔡三耕田》中的游垅唱段等。

“小调”是湖南花鼓戏中初期的唱腔形式，来源于传统剧目中唱腔，以大筒与唢呐为伴奏乐器，可以分为民歌小调与丝弦小调，民歌小调既可以展现活泼热烈的情绪如《小花鼓》，也可以表现优美抒情的画面如《采茶调》，这种小调多用于“对子花鼓”唱腔阶段。“丝弦小调”主要用丝线乐器伴奏而得名，它具有说唱音乐的特点，如《望娘调》、《打鸟》中的到春来等。《打鸟》中的到春来是运用相同的一段歌词通过间奏连接反复演唱三次，整首歌曲的伴奏音型不变，体现出说唱音乐的特有风格。

2.念

“念”是戏曲中的具有音乐性的念白部分，在《中国音乐词典》{8}中解释为戏曲中人物的内心独白和对话除用唱腔表现外，也用说白表现即为念白，又可称为宾白。明代姜南《抱璞简记》中记载“两人相说为宾，一人自说为白”，明代徐渭《南词叙录》中提到“唱为主，白为宾，故曰宾。白，言其明白易晓也”，前者一说认为“宾”与“白”是各有其意，从表演的人数上来进行区分，后者认为与唱腔相较“宾”“白”实为一体，是唱腔的辅助部分，“白”乃是对表现内容及表达其程度的一种形容。相比较两种说法，各有支持者，王国维先生沿用前者一说，凌濛初则对后者的说法给予肯定，对于上述观点的分歧本文在此不做详细论述，就以《音乐词典》所支持的后者观点来说。

念白是戏曲音乐中必不可少的一部分，它不同于普通的说话，它是一种经过艺术加工的语言，在表达方式上具有音乐的一些特点与规律，是戏剧化和音乐化了的语言表述。念白的分类有口白、京白、土白等。

湖南花鼓戏中也有念白的存在，花鼓戏作为一种地方戏曲，其念白多接近当地的方言，如湖南花鼓戏传统剧目《盘花》，其中的念白就是运用当地的习惯用语，来称呼花名，如（童白：想你每日在家画花、绣花、纺花、戴花，我在园中栽花、浇花、蓄花、修花，你我两个盘一盘花……）（姐白：盘花呀？莫是我夸大话，我好似过中秋节）表达出当地人民对大自然的赞美对生活的热爱以及对美的追求。又如《小姑贤》{9}中“逼子休妻”中的对白，（老白：邓英儿，在这里有纸笔在比，你呀写下休书，一定要修去这个贱人家去。）（生白：母亲，儿的娘吓！）（老白：老生有了这个休书，我一定要开这个贱人，要嫁去这个贱人）从对白激烈的话语中，我们可以感受到姚五娘的心狠手辣，以及邓英复杂痛苦的心理活动。歌唱是将单个音按照一定次序规律排列，来达到一个特定情绪的音响效果，在听觉上，歌唱是一个整体感染的效果，而念白不同，它没有渲染性的旋律音乐，他只有纯正的人声演绎，也正因为这样单纯的音质，使得作为人物感情最直接的抒发的念白更具感染力，因此在戏曲中情节反转以及发展都运用了念白。

3.做

“做”是戏曲演出中舞蹈化的肢体动作，是对戏曲演员的身段、表情、气势、风度等的展现。戏曲的“做”可分为两种，一是，戏曲中规定程式的套路，二是演员在演出时配合情绪以及故事情节的发展所做的一些零散的动作。

花鼓戏的传统步法有“三步半”，“半边月”，“满台窜”等，“三步半”{10}即走三步留半步，在戏曲中通常用来表现年轻男女打情骂俏的恋爱情景，脚下的步法以传统花鼓戏的便步为基础，一般左脚起步，向前走三步，位于后面的右脚先点地微蹲，然后做左脚前点地，形成一个向前的“三步半”，向后退“三步半”亦是如此，左脚起步向后退三拍，然后先右脚前点地微蹲，后左脚后点地。随着脚步方向的变化，人的重心也在转换，由此演员的上半身也有了相应的体态呈现，在上左脚时，往前送左腰并以惯性带动右手送扇，这样程式的套路在小旦表演时幅度较小，主要展现娇羞与妩媚的形态，而在小丑表演时则是相反，小丑主要展现戏剧性、诙谐的一面，因此，通常会使用灵活的步法，夸张的表情来刻画人物形象。“套子”与“圈子”也是戏曲中的程式套路，“套子”是以扇子作为主要道具，同时配合肢体语言来完成，“圈子”是由两个及以上的人按照一定路线、位置，配合自身動作来完成，一般应用于戏曲开场或过门时。“顽石磙”“顶碗灯”及“垫子功”等都是戏曲中用于表现一定剧情场面的套路程式，除此之外每个戏曲演员在演绎统一剧本角色时会根据自身的特点加以变化改进，这些不成套路的肢体变化如挑眉、眨眼、抬手、噘嘴等细小零散的动就成了情绪变化的又一生动表现。

4.打

“打”是戏曲中武打翻跌的技艺部分，戏曲中的武打动作来自于生活中的各种格斗动作，是经过艺术美化提炼后的呈现，它与“做功”一样具有舞蹈性与套路性。在武打戏中有两类演出方式，一是没有道具使用的毯子功，即在毯子上跌打翻滚，二是运用道具来表现人物状态以及情节发展的把子功。京剧中武打戏根据对打双方的人数来看，可以分为单打和群打，在格斗的过程中，根据演员双方所持兵器的种类不同，又可分为“对拳”““对刀”“对枪”“大刀双刀”“单手夺刀”等。

湖南花鼓戏的《斩三妖》中有很多的武打场面，该剧源自许仲霖神话小说《封神演义》九十六回，讲述的是苏妲己带着两个妖怪入周营，与众人打斗中，两个妖怪被斩，苏妲己最终也被陆牙仙师用“鬼头刀”斩头的故事。《斩三妖》共有三段，其中从纣王战败回宫到妲败阵这出戏中，妲己大战周兵这一段大有看头，先展示的是妲己的星夜跨马提刀，手舞“单摆刀”，耍“盖顶花”，握“倒背刀”等武戏，后是妲己与周营兵将交战，妲己用“锁眼”盯住对方，运功鼓气至两颊，再吹出妖气使敌人的兵器不能靠近，在雷震子、哪吒、杨戬逼杀妲己时，妲己提刀反击，无奈败下阵来，做“刀叶落地，左手捞翎”{11}状，最后，在几场回合的打斗下，妲己战败。从上述场面可以看出，戏曲中的武打动作确是对生活中打斗的模仿如“骑马耍刀，提刀刺杀”，但并非是干巴巴打斗，它是一种经过艺术化处理的美的表演形式。在剧情中妲己的下腰、踢腿、翻转等动作都是其毯子功的展现，戏曲是通过文武场不同的视听觉效果的对比来推动剧情发展，刻画人物形象。

二、湖南花鼓戏表演的“五法”

何为“五法”？“五法”即为“手、眼、身、法、步。”这五法是戏曲界的术语，多用来形容戏曲表演时对唱功的要求，它所强调的是在表演过程中，除了发出声音的“唱”，还应该注意演唱的状态与情感的流露，戏曲中的唱不是干巴巴的唱，而是要与故事情节以及戏中人物的性格特点相结合进行演绎，眼神与手势的配合来传递人物内心的情感，体态与步法的统一来展现人物状态的变化，即看眼可知其喜怒挨乐，观步便知其动静快慢。戏中的唱段需要“五法”的运用，在戏中的“念白”亦是如此，念白相较于演唱，少了歌唱性的听觉感受，有的只是声音强弱与音调长短的变化，因此，演员更需要运用好肢体上的语言，结合“五法”来表现戏中念白。故而有“六合”一说，即眼与心合、心与气合、气与身合、身与手合、手与脚合、脚与胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演达到自如和谐的境界。湖南花鼓戏作为戏曲中的一种，在表演时也有“五法”的要求，如持扇、锁眼、探身、踮步等戏曲动作。

1.“手”

“手”指手势，手作为肢体的一部分，在戏曲表演过程中是表现人物情感，塑造人物形象的重要手段，“手为势，凡形容各种情状，全赖以手指示。”手是人肢体中运用最多的表演部分，它的一举一动往往给人一种引导性的感觉，如戏曲中的“推门”、“关门”、“拿起”、“放下”等动作，在没有实物的前提下，仅仅一个手势动作就可以把观众带入到情景中。

湖南花鼓戏的表演过程中，小生的手中会使用折扇，有摇扇、飞扇、托扇、挽扇、遮扇、扑扇、抖扇等动作，如《游春》中的吴三宝与赵翠花游春时，两人手握折扇，在演唱时运用折扇的不同形态来表现人物喜悦的心情。花鼓戏中有蝴蝶扇、追扇、凤凰扇、单花扇等，主要的扇子功有“四门花”“三盘”“八步图”。

“四门花”由一把扇子追随另一把扇子运动的表演形式，通常运用于青年男女谈情说爱的爱情戏。“三盘”是利用扇子的外形与人体构成的位置关系来呈现不同姿态的花朵，有常用于旦角。旦角使用扇子的技巧是最丰富的，如折扇的运用有：开、合、抛、绕、夹、转、挥、揉等，在表现人物内心焦急的时候往往使用绕、揉技巧，而在表现人物喜悦欢快的时候使用抛、转等技巧。

“八步图”是通过垂扇、端扇、摇扇、开扇等手上动作，配合脚步的变化完成的。除了折扇外，手绢功也是戏曲运用的重要道具，在湖南花鼓戏中，手绢通常用于小旦的表演，主要有：翻、甩、抖、绕、遮、扬等技巧，演员运用手绢的技巧，使人物情绪表达更清晰，人物形象更加生动鲜明。如手绢遮脸这一动作，就让人想到女子的娇羞，扬起手绢的动作，让人感受到女子的妩媚。

在花鼓戏中，除了道具的使用，还有很多不需要道具的手势动作，如兰花指、怒指、穿手、搓手、摊手、晃手、剑手、云手、佛手等。在《唐二爷试妻》{12}中，戏曲演员通过以手抽花针、插针、穿线、搓线、拾线、扯线等手部动作来展现纺纱的场景，这一段的表演没有很多大幅度的动作，基本只用手来完成，但依旧能吸引观众的眼球，从中我们可以看出，手作为人的部分肢体在戏曲表演中有着独特的表现力。

2.“眼”

“眼”是指眼神，在戏曲中，眼睛是最吸引人的部位，是人物内心情感的直接显露，黄幡绰在《梨园原》中写道：“凡作各种状态，必须作眼先引”也强调了眼神的重要性，从眼神中我们可以看出人物的喜怒哀乐悲愁惧。在花鼓戏的表演中也有眼神的运用，如转眼、媚眼、怒眼、惊眼、醉眼、傲眼、送眼等，每一个眼神所传达的含义是不同的。

在湖南花鼓戏的表演中，根据剧中人物性格的不同，每一个演员会运用不同的眼神，如《斩三妖》中苏妲己角色的表演，在君王面前她运用的是媚眼，用美丽的身姿和姣好的面容来迷惑大众，而在打斗中她则是怒眼，并配以口吐妖气，手挥大刀的表演。眼神是评价一个演员表演是否传神的重要方面，一个优秀的演员可以通过一个眼神的表现，使观众体会其表达的情绪与心理活动。在导演选择主角试戏的时，会要求女演员用眼神来表现喜怒哀乐惊恐等情绪，从中也说明了眼神对于一个演员表演的重要性。如花鼓戏《孟姜女哭长城》这一剧目，主人公眼神传达的送眼、盼眼、哀眼、恨眼，是人物内心情感的传达与表现，让观众深受感染。

3.“身”

“身”是指身段，是形体动的艺术，包括了人的肩背，胸腰，臀胯等部位，是戏曲中艺术化的体态动作的总称，演员在舞台上通过对自身身形的控制与变化来传达剧情与人物情绪。戏曲中亮相是身段展现的一个重要手段，它可以通过特定的肢体造型来集中表现人物的精神气，它是每一段剧情表演中气息转换的停顿，就像人们讲话时，说完一句话，在末尾会稍作停顿，以示意该段内容已经叙述完毕，给听者一个反应的时间。

戏曲表演中的亮相也有此意味，亮相这一程式可以运用在戏曲的开头、中间、结尾，放在开头是为了给观众一种先入为主的思想，如岳阳花鼓戏剧目《春游》中吴三宝的出场，一身红色的着装，手拿粉色折扇，两眼上扬，面若桃花，映入观众眼帘的是一位风流倜傥、身姿挺拔的小生，这就给观众留下一个气质小生的人物印象，而不会让人去联想一个满脸皱纹，年老体弱的老旦形象。在剧中的亮相多是为了剧情发展中情节转换的需要，如《斩三妖》中苏妲己的出场亮相，手持翎子，双目斜视，身体前倾，给人一种紧紧压迫的感觉，通过肢体造型，来展示与前面剧情表演的千娇百媚不一样的飒爽英姿。当它运用在唱腔段末时，就是通过人物定格的舞蹈造型来体现该段人物情绪以及心理活动，如《刘海砍樵》中胡秀英和刘海在唱腔结尾处定格的造型，男左女右，男低女高，刘海与胡秀英紧靠一起，表现出两人恩爱与幸福，除了上述剧目中的身段展示。

4.“法”

“法”是指法度，即戏曲表演中需要遵循的规矩和法度，“没有规矩，不成方圆”，无论哪一个领域，都有自身应遵循的法规，戏曲也不例外，只有掌握好戏曲的规矩，才能将戏曲演绎得纯正、生动，独具韵味。

在戏曲中有“三笑”的表演程式，“三笑”是指演员在表演时，根据锣鼓的鼓点节奏面向舞台三个方向各笑一次，为何是“三笑”而非“二笑”或“四笑”？对于“三”这一数量，在戏曲中人们认为超过三，视为繁多，少于三则略显不足，只有“三”这一数使用的恰到好处，故而通常以三为度。对于“笑”的数量有所规定，在“三笑”朝向方位的先后顺序上，也是有讲究的，通常是左右各笑一次，最后再向中间笑一次，这是对于整个舞台表演视觉效果的要求。戏曲中人物性格表现也是有法度的，如“青衣”的表演通常是优雅端庄的正派形象，因此，在舞台上展示的情绪变化，心理活动应该在其特定的性格形象内，绝不可以如“泼辣旦”一般话语尖锐、举止泼辣，嚣张跋扈，这是角色定位中应该遵循的法度。花鼓戏《赶子》中打草鞋老人张元秀在诉说抚养继保成人过程时，是如泣如诉、凄楚动人、催人泪下的，在该段表演的时候，就需要把握好张元秀老人内心的情感，这种情感中带有难以言表苦衷，他虽希望继保能陪伴自己，但又希望继保能与亲娘团聚，在养育之情与血缘亲情的思想斗争中，张元秀老人最终选择了让继保离开，在这种复杂纠结的情绪表现中，演员需要把握好“度”，只有这样才能刻画出让人印象深刻的人物形象。

5.“步”

“步”是指台步，即演员在舞台上行走与站立的脚步，戏曲中的台步不同于我们日常生活中简单的行走步法，台步需要强调“重心的移动”与“节奏感的把握”，“重心的移动”就是演员在行走过程中要注意的“稳当”，脚步与身体必须要协调好，不可过快或者过慢，导致重心不稳，整个台步错乱无章。“节奏感的把握”是指在走台步的时候要将步伐与戏曲音樂相结合，把每一步台步都踩在点子上，根据音乐的变化来调整脚步。

台步的种类较多，对于不同的角色行当，会使用不同的台步来表现人物的性格特点，如小旦是体态轻盈，小丑是滑稽灵活，小生是潇洒飘逸，净行是严肃威风。常用的台步有：花旦的碎步、嫂子旦的摇步，正旦的箭步，以及的滑步、正步、踮步、跪步、马步、蹲步、挪步、云步、八字步等。花鼓戏《斩经堂》中说到，吴汉从母亲那里得知妻子是杀父仇人的女儿，欲回家弑妻，吴汉的出场的前半段没有演唱部分，只使用了快步上场，然后绕场，跟随鼓点快节奏走台步以并配以上身肢体动作的变换，其中运用了快步、横步与跳步这几种台步，以此来表现吴汉内心愤恨与焦急，在后段吴汉将事情原委告知王兰英后，王兰英痛苦跪地，使用了跪步来表现激动、伤心欲绝的悲痛心情，最后自刎而死。《站花墙》讲述的是王府小姐在丫鬟春香的带领下与杨玉春相见并定下百年之约的故事，剧中运用了碎步，表达出二人去见杨玉春时喜悦、轻快的心情。由此可见，在不同剧情的表演中使用不同的台步增加了戏曲情节的表现力，使戲曲剧情的演绎更加生动感人。

湖南花鼓戏历史文化浓厚，其音乐风格、曲式结构、表演动作，以及表演者的服装等都具有较高的审美价值。总结湖南花鼓戏的四功五法，能让我们进一步了解湖南民间戏曲文化，也是我们进一步继承与发展湖南民间戏曲文化的必要工作。立足新时代，我们应当具备敏锐的观察力，抓住每一个利于湖南花鼓戏新时代发展的机遇。

注释：

①李玉声、邬可晶：《谈“五功五法” 》，《中国京剧》2007年第11期。

②蒋锡武：《也谈“五功五法” 》，《中国京剧》2008年第3期。.

③钱锦康：《 “五功五法”之我见》，《中国京剧》2008年第4期。

④⑧中国艺术研究院音乐研究所，《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社2016年版。

⑤⑦中国戏曲编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖南卷》，文化艺术出版社1990年版，第202、第203页。

⑥李姗珊：《湖南花鼓戏唱腔综述》，《湖南科技学院学报》2017年第6期。

⑨龙华：《湖南戏曲史稿》，湖南大学出版社1988年版，第9页。

⑩陈枫帆：《湖南地花鼓“三步半”在舞蹈作品中的运用》，北京舞蹈学院2016年硕士学位论文。

{11}广西壮族自治区戏剧研究室编：《桂剧表演艺术谈》（内部资料），1981年版，第6页。

{12}《中国戏曲剧种大辞典》编辑委员会编：《中国戏曲剧种大辞典》，上海辞书出版社1995年版。