《江湖儿女》电影符号学分析

摘  要：作为一位具有突出写实风格的电影作者，贾樟柯将镜头对准了生活在底层社会中普通民众的痛苦和不幸。伴随着时间的流逝、社会的发展、人的感情世界的变迁，作者对众生表达出了强烈的社会关怀，并选取了大量符号化的影视语言进行表达。合理运用电影符号学知识能够使影片的主题传达与观者理解更加融合，产生情感共鸣。

关键词：电影符号学;江湖儿女;视觉符号;听觉符号

索绪尔认为：“语言符号的特性是根据符号的‘概念和‘音响—形象这两个方面的关系来确定，就是所指和能指。”[1]“所指”是一个符号所指涉的对象，一种概念;“能指”是由声音到形象的指涉，物质性的外观。而能指和所指两者之间的关系就构成了符号。在能指和所指的基础上构成了影片的内涵和外延。

电影符号学把电影定义为一种特殊的符号系统，因而这门学科是专门研究电影语言——影像符号及其表意法则。广义的电影影像符号包括影像中的视觉符号和听觉符号。也就是说，电影符号是由影像和声音构成。这些影像和声音既是能指，又是所指。而影像又是电影的基本表达方式，而导演正是通过影像来传达自己的思想。“影像的视觉元素包括人、景、物、光、色，其中人是视觉元素的中心，电影正是通过具体的形象特别是人物形象，直接诉诸观众的视觉。”[2]又通过声音的独特形态来增加影片的表现力。所以用电影符号学的知识分析电影《江湖儿女》中的视觉符号和听觉符号，更加有利于我们理解电影符号的能指和所指以及在具体情况下所传达的表意功能和象征功能。

一、《江湖儿女》电影符号学的研究现状

“国内对于电影符号学的研究，开始于20世纪70年代末期。一是翻译介绍相关文献，二是清理电影符号学的学理源流并梳理麦茨、艾柯等代表人物的理论，三是在前两者的基础上对电影符号学进行理论评价。”[3]48无论是肯定还是批评，大致与国外电影符号学的观点相似。“以跨学科研究为主要方法论的‘文化研究兴起以后，结合符号学、社会学、人类学、意识形态理论、权力话语理论、性别理论等多种方法论分析各类符号文本，成为一种被广为接受的理论模式，引领了新的学术方向。”[4]这一潮流促使电影符号学转向文化研究的批评模式，也通过对结构主义/后结构主义符号学方法的大量运用，凸显了符号学作为人文社会科学的基本方法的有效性。

笔者在搜索后发现知网上有关于电影《江湖儿女》的论文总共有四篇，分别为：《〈江湖儿女〉符号里的世情变迁》《贾樟柯〈江湖儿女〉的美学分析》《〈江湖儿女〉影像化的儿女情长》《〈江湖儿女〉》“符号现实主义”与贾樟柯电影的“现实感”》。这些文章主要是对于影片中符号的使用，以及叙事和人物形象的分析，但是本文主要是从视觉符号和听觉符号的角度将文中出现的符号进行归类，并着重选取一些有代表性的符号明确其能指和所指的含义，所以本文对电影符号学研究的意义，主要体现在两点：一是明确电影符号学的研究范围，二是对复杂对象进行具体分析。

二、视觉符号在《江湖儿女》中的运用

（一）生活场景符号

1.人物符号

人物是构成电影文本最常见的影像符号之一。可以说贾樟柯的电影逢片必涛，如《山河故人》中的沈涛（赵涛饰）、《站台》中的尹瑞娟（赵涛饰）、《三峡好人》中的沈红（赵涛饰）等。固定的女主赋予其电影别样的味道。母题，“指的是文学历史进程中，不断被反复书写、表现的共同主题”。电影也有母题，尤其是像贾樟柯这种具有个人鲜明风格的导演。母题虽也具有民族和文化差异性，但有些母题超越了国家、民族和文化，是人类所共有的主題，如亲情、友情、爱情、乡情、生与死、正义与邪恶等。体现在片中女主巧巧身上就是对斌哥不变的坚定的爱，斌哥对巧巧的背弃，换来了巧巧对斌哥的以德报怨。从想要和斌哥去一个新的地方，做点儿买卖，好好地过日子，就可看出巧巧对平静生活是有自然的向往的。后来为了救斌哥非法持枪至被送进监狱，还三缄其口地说枪是自己捡的。即使自己坐了五年牢，斌哥提前四年出狱一直没来探望自己，巧巧也丝毫提不起恨，出狱后第一时间还是想去寻找他。找到后听闻他已经变了，还想带他回去。斌斌中风后落魄地回到家乡，巧巧不计前嫌地照顾他。影片的最后，斌哥询问巧巧你为什么收留我，巧巧对斌哥说虽然无情了但是道义还在。鲁迅曾说过：“面子是中国人的精神领袖。”巧巧接住了斌哥所有的面子和里子，这里面蕴藏着的是深沉的爱意。电影中有一段讲的是巧巧下了火车后，只身处于黑夜中的新疆小镇，夜空中出现了UFO，巨大的孤独感用日月星辰替代来陪伴着她，也许这也指江湖中的女人在历经百般磨难后依然残存的“宇宙观”，至少还有一个人生活下去的其他的支撑，因为她是属于江湖中的儿女。那么巧巧这个人物影像作为艺术符号是如何携带和指涉意义的呢？主要就是体现在导演对人物形态能指的正面呈现、细致刻画。侠义、淡然、镇定、英勇、执着以及成全等符号集中在人物身上，就是影像中的关巧巧的形象。

2.服饰符号

《江湖儿女》不仅有生动的群像，且服饰化妆道具精良，各种一镜到底的长镜头，不像是坐在电影院里单纯地看一场虚拟电影，更多地是在观摩一个复制的真实时空。贾樟柯有一场采访主题名为《我们都是时间的炮灰》时，他说：“当时看到了《任逍遥》的素材，我一下觉得这个巧巧和斌哥可以变成《江湖儿女》里面的主角，所以他们的衣服也没有变，造型都没变，又都拿过来。”通过对服装的观察，观众不仅可以了解到影片所展现的时代背景与社会环境，且还可以从中了解人物角色的心理状态。年轻时的女主人公巧巧有不少身穿牛仔服装的画面，配合着红极一时的波波头发型以及她的年轻的体态加之自信的笑容，俨然一派江湖侠女的气势，毕竟她是大哥的女人。而中年巧巧，伴随着其出狱寻找郭斌，因为她的年龄发生了变化，所以她所穿的服饰也变成了深色系。她仿佛又穿越到了《三峡好人》时代，衬衫、背包、满脸的迷茫与沧桑。再到2018年，巧巧以一头卷发出现，时代的变迁使得她的脸上不再有昔日的光彩不再拥有当初的单纯而是变得老练。

3.酒和棋牌符号

中国是世界文明古国，是酒的故乡。在中华民族五千年历史长河中，酒一直占据着重要地位。酒是一种特殊食物，是属于物质的，但又同时融于人们的精神生活之中。酒神精神是尼采在《悲剧的诞生》里探讨希腊悲剧时所体现的古希腊人的健康的生命价值观的形象之一。酒神象征着生命之流，它冲破所有羁绊、不顾一切禁忌，揭示了意志与现象的矛盾，表现了生活中欲仙欲死、苦难而又光荣的矛盾。那么“酒”这个符号出现在影片《江湖儿女》中会有哪些能指和所指意义呢？

酒的出现第一次是斌哥招呼兄弟们喝酒，他们将各地名酒齐齐倒入脸盆里，创造了一种叫做“五湖四海”的喝法。众人举起酒杯，共同呼喊，不管真侠义假侠义，至少呼唤侠义，是沟通感情、联络感情非常重要的一个催化剂，尤其是汾酒，它成为山西人共同的联系。对于导演来说汾酒不仅是一种酒，更是一种身份的认同，是犹如图腾一样的存在，是童年的记忆。而这种以酒交情、以酒寄思的戏码，古来至今，亦不曾断。“三盏两杯淡酒，怎敌他，晚来风急”“对酒当歌，人生几何”等诗句，真实地再现了江湖有梦一起追、大路有酒一起喝的侠义豪情。酒的第二次出现是巧巧她爸喝了汾酒，喝酒壮胆，在矿上的广播站里为矿友鸣不平，痛骂刘金鸣。棋牌第一次出现于斌哥和兄弟们所在的小包厢内。接下来就是火车旁的一堆老人，若无其事地靠打牌度日，可以说贾樟柯导演的作品从来就不缺乏对现实生活的真实描写。影片的最后，巧巧在老家经营起了麻将馆，又重新建构了一个小江湖。即使世事变迁巧巧还是想要坚持守护内心中那个依然殘存的江湖信仰，也许这也正是影片的价值所在，让我们在世事难料的聚散离合中重新找寻到江湖，毕竟有人的地方就有江湖。

4.手枪符号

从符号学上来讲，枪的所指意义是暴力、是权力、是菲勒斯。枪在中国最早出现于南宋，于20世纪90年代中国开始严厉禁枪，1996出台了至今最为严厉的《枪支管理法》，确立了“非法持枪就是犯罪”原则。枪在《天注定》这部影片中也出现过，有种快意泯恩仇之感。《任逍遥》中的乔三，既有钱有势也有枪。《山河故人》中的张晋生有了枪，却没有了敌人。《江湖儿女》中“枪”这个符号在巧巧和斌哥的关系中始终起着重要的作用。这个所指符号总共出现了4次。第1次是老孙向老贾要钱，老贾硬气不认，从上衣兜掏出一把枪，威胁老孙：“老孙，你来，不要怂。”当老孙气不过真的拿枪直指着老贾时，明显胆怯心虚的老贾闪躲避开。巧巧第一次对枪有了好奇，枪本身就是有震慑作用的。第2次是巧巧和斌哥在舞厅蹦迪忘情跳舞时，枪不慎掉落。巧巧明显不悦于斌哥将枪一直随身携带，可能影片一开始就预示着斌哥的命运走向，注定浮浮沉沉，漂泊于世。第3次是斌哥和巧巧在田野间，斌哥拿出枪问巧巧怕不怕，巧巧提醒斌哥公安局开始收枪了让斌哥把枪扔掉，斌哥说坏人迟早会来找他将他干掉，再次强调自己和巧巧是江湖上的人。巧巧质问哪有什么江湖，得到的回复却是有人的地方就有江湖。江湖自在斌哥的心中。接下来就是扔掉双拐手把手教巧巧使枪。第4次就是斌哥被一群开摩托车的混混围堵殴打，因忍受不了在车中观看斌哥挨打，巧巧愤然不顾地从袋中掏出那把枪，下车就是朝天一鸣，显然女人已经被逼上梁山。导演在这里将镜头推进并伴随着摇镜头，巧巧拿枪扫视一圈，目的就是使坏人惧怕直至后退，巧巧转过身来又是一枪朝天开去，俨然一个勇敢坚韧的江湖侠女模样。巧巧用两声枪响，让这份爱浓烈到了极点。在这部影片里，枪就是暴力、险恶和权力的符号化象征。当大学生为答谢斌哥，专程从香港为斌哥带回了雪茄，想要为斌哥点燃却唯独忘了雪茄刀，斌哥强调了一声“刀”，身旁的众弟兄们立马献上各式的小刀，甚至可能好多兄弟都不曾出现在导演设定的镜头中，只是在画外空间，但却远比想象中更有气势。刀和枪共同建构了江湖的符号化表达。

（二）时代符号

《江湖儿女》依据时空的转换可分为三个部分，即2001年在大同、2006年在奉节以及2017年在奉节。影片通过对郭斌和巧巧这一对恋人跨越17年的爱恨情意以及命运的变化，来展现时间流逝中大时代的变化以及小人物的感情世界的变迁。

1.物质符号

电影有差不多20年的历史变迁，也记录着中国的时代变化。其中可以从交通工具上体现出来。例如《站台》中，从人力板车到自行车再到摩托车，交通工具的变化反映着时代的变迁;《山河故人》中的桑塔纳汽车和飞机是在时代的飞速发展下隐喻的亲人漂泊与离散;在《江湖儿女》中就是2001年巧巧乘坐的伴有呜呜的发动机声的铁皮汽车，斌哥几次出场乘坐的配有司机的汽车，再到巧巧乘坐的监狱的长汽车，周遭都是面无表情的女性。前后落差极大。巧巧找寻斌哥往日之爱未果，在归途中乘坐火车遇见夸夸其谈的新疆人再到高铁的出现表现了时代变迁之快。再有就是巧巧使用的手机从2001年的小板机到直板手机再到2017年的苹果智能手机。影片中河流的出现以及正在建造停工的桥梁，是导演对故土的留恋和热爱。且城市房屋的规划，也是随着时间的转换越来越趋于现代化。还有最后巧巧开的麻将馆门口都安装上了监控器。其中有一个画面，导演运用了景中景的叙事手法，身处现代化监控设备下人物的渺小、卑微，人物也就成为了信息符号。贾樟柯导演的镜头总是能及时准确地捕捉时代变迁的符号。真实、客观地记录生活，具有时代意义。

2.长镜头符号

长镜头的使用发展了电影文本的表意方式。而长镜头是指：“通过变换拍摄角度和调整景别，用一个镜头连续地表现人物的运动或一个事件的过程，其特点是叙述时间不间断，具有连续性，空间不切换，具有统一性。”[3]138固定的长镜头冷静地再现着贾樟柯导演强烈的个人情感，在这方面，贾樟柯是巴赞理论的重要实践者，但同时也蕴藏着他个人对于故乡脉脉的温情。影片开始的第一个手持长镜头是带有年代感的公共汽车上普通下层劳动人民的众生相，人们的脸上充满着迷茫与无助。此处长镜头的使用可延长观众的注意力，有利于突出重点符号。巧巧坐船来到奉节后走到汽车站这段情节导演运用了长镜头进行跟拍;还有巧巧和摩托车司机在桥下停留避雨、斌哥将巧巧从警局接出来两人在河堤边对话等情节也使用了长镜头，这些情景中长镜头的使用可以主导符号推进叙事。事实证明;长镜头呈现的生活更接近原生态，电影本身是对90年代到现在社会生活的真实还原，无论是人们的衣着、社会环境都很真实，导演力求将影片中众生平等、众生皆苦的观念从日常生活中的平凡人身上折射出来，毕竟你我皆凡人，身在人世间，终日奔波苦，一刻不得闲。

其实从对早前贾樟柯导演所创作的其他影片的分析来看，他的镜头对准的一直都是那些被时代洪流所撞倒的人，尤其是蜗身底层、边缘性的小人物。例如《山河故人》中的矿工梁子、《天注定》中的大海、《三峡好人》中的大明等。既表现了作者对这些小人物的人文关怀，也反映了以他们为代表的底层人民孤独困苦的现状，具有现实性。所以影片中多处长镜头的使用，有利于电影文本表达丰富、多元的意义。

3.纪录片符号

在《江湖儿女》中有很多纪录片式的镜头组接。作为纪实风格性较强的导演，贾樟柯力求使电影保持空间的真实统一与时间的真实延续。电影中的现实之所以是真实的，正是因为导演在被再现的事物之中选择了一个方面去展现。因此，我们可以说，呈现在活动影像中的一切事物都获得了一个“实际上”它并不具有的意义。影片中多处镜头给观众的感觉就是直接截取生活的片段。除了两位男女主角的故事，其中各色“路过”的人物也形成了这个时代的群像，我们能在其中读懂一个无比真实的中国。张一白饰演的暴发户商人，看似张狂处处炫耀，实则比猴还精，一眼就能看穿巧巧装作小三姐姐骗钱的精妙骗局。而张译饰演的干部就没那么清醒了，处事谨小慎微生怕踏错一步也难怪会被巧巧轻易骗到，怕也是宁可信其有的心理在作祟。还有游轮上的中年妇女小偷、想要和巧巧“整一整”的摩的司机，等等，这些生活场景的刻画都异常生动鲜活。5年后巧巧出狱来到了奉节，背景是奉节人的真实生活场景，庸碌平凡且带有灰色调的无常。导演用两个长镜头简单地记录了奉节人在街头办流水席庆祝婚礼。很实在的两三句话：“大家，吃好，喝好，整巴适，不要客气！”跟早些年中国城中村办婚宴家长给村里的鄉党说的话简直如出一辙。还有奉节人因三峡蓄水上升，无奈举家迁至广东。“迁移”始终是贾樟柯电影中反复出现的主题。以跟拍、景深镜头、长镜头和纪录片式冷静的视角描绘出了当代社会历史变迁中小人物的内心情感的变化，且用众多人物搭起了一副时代面貌，引导人们进行审视与反思。正因为有了这些人、这些事，江湖才完整。

三、听觉符号在《江湖儿女》中的运用

自从1928年前后，声音被成功地记录在胶片上，其就不再仅仅是对视觉世界的简单补充与渲染，而变成了电影艺术中不可或缺的组成部分。“同时根据其符号功能的不同，电影中的声音可分为指示性声音和非指示性声音，前者有明声源，如人物的对话、火车的轰鸣等，它们指示的是发声的对象;后者则没有明确的指示对象和确定的声源，如背景音乐，它的功能主要在于营造氛围、暗示人物的心理和情绪，有时也用于情节的提示。”[3]71根据其符号载体的不同，影视艺术中的声音一般可以分为人声、音响与音乐三大类型。本文着重选取背景音乐符号和方言符号这两种符号进行分析。

（一）音乐符号

贾樟柯的电影向来以文化的多样性著称，电影中有着大量流行歌曲的穿插。对于贾樟柯而言，流行音乐以及流行文化意味着个人的自我探寻。“流行音乐在中国的产生意味着中国人摆脱了集体的束缚，获得了个人的生活。”[5]在《山河故人》中，贾樟柯导演用了叶倩文的那首《珍重》，而在《江湖儿女》中又再次用了叶倩文的这首《浅醉一生》。在一次采访中，被问到叶倩文的歌曲有什么样的特质可以吸引到贾樟柯时，他回答道：“我觉得她的歌曲特别有江湖味儿，深情厚义。”你可以说她有点儿过时或者有点儿时代记忆，但确实在现在的流行歌曲里，很难听到这么厚的情义在里面。我们知道这首歌导演曾在《小武》里用过，在《站台》里也用过，《二十四城记》又用过，这次是导演第四次用了，导演说过他觉得这是在其情感里无法取代的一个具有江湖感的东西。其中巧巧在奉节见不到斌哥，徘徊在街头，碰巧遇到野人歌舞团在唱《有多少爱可以重来》：为什么明明相爱，到最后还是要分开，这些年过得不好不坏，只是刚好少了一个人存在。也许这正是巧巧内心的真实写照，意义可以刚好用一句话来概括：想得却不可得，你奈人生何。在那一刻也正是那首歌带给巧巧一丝心灵慰藉。贾樟柯之前谈到过：“对于在那样艰难环境里生存的人来说，流行文化提供了一个温暖的归宿，一个让他们能够自我安慰的地方。”他还说过：“我们的民族向来不太善于表达情感，只得借助音乐来宣泄。”当中远景镜头给到斌哥在那个雨夜转身离开后，巧巧和奉节县的人民一起坐在舞台下，再次听到《有多少爱可以重来》：当爱情已经桑田沧海，是否还有勇气去爱。第二次听见这首歌时刚好观众齐声合唱，这时的意义就在于满足了深层的集体心理，同时，也是对逝去青春进行的纪念与叹惜。

（二）方言符号

随着电影进入有声时代，人物语言逐步成为表意的重要符号，极大地丰富了电影的叙述手段。影片中无处不在的质朴的山西方言，反映了贾樟柯对故土的别样情怀。贾樟柯说有些方言可以很好地表达浓厚的生活化气息，更加增强影片的真实感。影视艺术的逼真性，首先表现在它们是一种直观的真实。这种直观的真实就是视听的能指的真实。当巧巧搬家从出租车上下来时，司机和一名男子争相前来帮忙，巧巧推辞说不用，他们回答道：“嫂子，为斌哥服务，都是我们应该的。”至少当时巧巧是在斌哥的江湖之中的。二勇哥开发的别墅被人说成闹鬼，斌哥说：“这事，我帮你铲平了。”“你办事，我放心。”简短的对话，义薄云天。二勇哥对斌哥开玩笑地说，大同就看你的了，还劝其要接受学习了解新事物。这些富有生活气息的言语用方言讲出就更加贴近现实生活，且带给观众一种超现实感。同时，台词方言化是暗示着影片中的男女主角：郭斌与巧巧永远的小人物身份和惨淡的命运。从某种意义上讲，方言所指向的是一种生命般的落后，一代人的衰落，江湖时代终会消散，仅能留给观众无限怀念。所以影片全程方言符号的应用，显得恰到好处。

四、结语

贾樟柯将镜头对准了国内生活在社会底层普通人的痛苦和不幸，伴随着时间的流逝、社会的更替与发展、人的感情世界的变迁，作者对众生表达出了强烈的社会关怀，视听语言符号的运用也使影片的内涵上升了一个高度，尤其在国外备受关注。导演讲述的中国小城故事清晰明了，但是不管是影片中的角色还是观者还是贾樟柯自己的心情都是五味杂陈的。影片中符号化的表达还有很多，合理运用电影符号学知识能够使影片的主题传达与观者理解更加融合，产生情感共鸣。江湖到底在哪里？江湖自在人们心中！

参考文献：

[1]吴小丽.影视理论文献导读[M].上海：上海大学出版社，2005.

[2]陆绍阳.视听语言[M].北京：北京大学出版社，2009：19.

[3]马睿.电影符号学教程[M].重庆：重庆大学出版社，2016.

[4]赵毅衡.符号学[M].南京：南京大学出版社，2012：15.

[5]张洁.贾樟柯电影中的噪声、沉默和音乐[J].艺术百家，2010（2）：330-332.

作者简介：黎玉瑶，长安大学文学艺术与传播学院美学专业硕士研究生。