植根中华传统 融汇五洲新说

豫民 赵影

摘  要：在当代书法美学领域，周俊杰先生是有代表性的理论家之一。他是当代书坛上著名的“两栖型”书家。他的书法美学建立在丰富的书法艺术实践基础上。在理论研究方面，周俊杰视野开阔，除了精研书法理论、书法史之外，还广泛涉猎哲学、美学、文艺学、心理学、文学、历史、社会学等领域，而且关注中外前沿理论，总是力求汲取新说丰富自己的书学研究。周俊杰认为，书法是纯抽象线条的、表现的艺术。周俊杰借鉴西方信息论、符号学、现代艺术和抽象理论，鲜明地肯定、突出汉字的抽象符号性。周俊杰提出书法家主体精神的要求和塑造途径，是他的人生体验和深入研究古今书法史的结晶，既有鲜明的现实性，又具永久的普遍性。

关键词：周俊杰;书法美学;抽象符号艺术;线条艺术;表现艺术;主体精神

三、书法艺术形式的基本审美特征

周俊杰不仅从书法技巧的层面，对书法形式美做过深入剖析，且运用美学、哲学、心理学原理，对书法艺术形式的基本审美特征做了宏观的把握，如“在强烈的个性表现中显示出普遍性”“非逻辑思维与理性的统一”“强烈的表现功能”“抽象的审美形式”“表现的模糊性”等。在具体论述中，他揭示了有关概念的辩证关系，因此也可以看作建立书法美学范畴系统的尝试。他所列举的可能还不完全，用语也许并不确当，但宏观地探寻书法艺术的审美特征和审美范畴，对于书法美学体系的建构，是有积极意义的。例如，他列举的书法艺术形式审美特征之一是“在强烈的个性表现中显示出普遍性”，论述了书法表现的个性和普遍性的关系。他指出，书法创作的个性表现不仅指一个人的作品与他种书体、他人作品的差别，而且他自己的每件作品都应具有不可重复性。如梁启超所说：“个性的表现，各种美术都可以……但是表现得最亲切，最真实，莫如写字……如果说能够表现个性，就是最高的美术，那么各种美术，以写字为最高。”[13]

书法艺术中的“普遍性”，并非指它反映社会的、历史的或生活的规律与本质。“它表现的‘一般（即普遍规律），主要是主体精神中所迸发出的各种能显示人的自由本质，其中包括了人的普遍情绪、性格和气质。从客观方面考察，则是作品中体现出的阴阳、刚柔、虚实、违和、黑白等普遍规律，它们集中体现在‘律动和‘气中。中国所崇尚的骨力、神采、气韵等主观的意念，与表面看起来冷漠的横、直、钩、点、撇、捺等线条联系起来，就成了拟人的、活生生的、‘贯穿大宇宙的被创造物。”[3]124 书法艺术的个别与一般、个性与普遍性，不是各自孤立的，而是矛盾的统一，高层次的书法艺术，追求二者有机的统一和融合，在强烈的艺术个性中同时显示出普遍性。普遍性不是个性外在的东西，个性也不会脱离普遍性而单独存在。历史上一切能够留下来的书法作品，都是在鲜明的个性中体现了共同的规律。

周俊杰列举的书法表现的另一审美特征是“表现的模糊性”，论证了“模糊性”和“精确性”的辩证关系。他引述古代书法理论家张怀瓘《文字论》中的一句话“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，认为书法作品每个字都凝聚了书家一生的审美追求，所付出的心血以及性格、气质、意志等精神特征，是书家整个人格、修养的浓缩。然而在书法艺术中，主体精神与其形式（有意味的形式）的关系并非1+1=2那样精确，绝对不是简单到“方的线条表现了作者性格的坚毅，圆的线条说明了主体性格的柔和”那样的“对应关系”：

书法艺术强烈地表现主体精神，书法艺术又非精确地表现主体精神。“强烈”与“非精确”并非矛盾，因为艺术上的过于精确反而会削弱主体精神表现的强度。“模糊性”是一切艺术共有的特征，在书法艺术中它表现得更为突出。[3]192

“模糊性”与“精确性”相互比较，又相互依存。“精确性”在人类生活中普遍存在着，是人类思维的一个特征。但物质世界的客体，也经常没有精确规定的界限。艺术上的模糊性、不精确性、不确定性，反而增强了作品内涵的无限性、灵活性，给读者创造了更为广阔的联想空间，提供了再创造的可能性，有相当高的审美价值。

再如，周俊杰列举的“非逻辑思维与理性的统一”，即论述书法表现中的直觉和理性的关系。一件优秀作品的产生，并非全在理性支配下冷静地、有计划地安排出来的，而往往出现在有意无意的挥运之间。《兰亭序》是王羲之与诗书酒友会禊兰亭之后，乘诗兴酒兴一挥而就的，之后他重写此文，无论如何也达不到原有水平。怀素创作时常常处于酒醉状态，完全清醒后反而不能作书。周俊杰认为：“这是真正的创作，也是书法艺术家梦寐以求的最佳创作状态——一种完全凭艺术直觉，在潜意识的支配下如颠似狂的创作过程。”[3]132有才能的艺术家善于抓住这闪现的一瞬间，进入到一种奇特的、连自己也難以说清的境界之中。这种非逻辑性思维，也就是直觉顿悟，最典型的表现就是“灵感”。周俊杰指出，灵感表现在书法创作上，有偶然性、个性、短暂性等特征。书家“写第一个字时，下一个字是什么样子，脑子中绝然不会有固定的模式，而是按时间顺序，以字‘势之规律，在潜意识的支配下自然流露。每个字的出现都是突然的、无法预料的，是非逻辑思维中偶然性的产物”[3]134。《兰亭序》中26个“之”字，个个不同， 显然不是事先有意规划出来的，全是在非理性支配下顺势而为。

但书法创作并不完全是“非逻辑思维”的产物，在“非逻辑”的背后（或者说深层），也潜藏着理性。不过，理性不是以“概念”出现，而是与感性“混化”，融为一体。灵感的显现，就是艺术家多年生活实践、艺术实践的感性与理性交会、反复进行的成果。在那一瞬间的直觉、灵感中，积淀了多年客观规律对主体的启迪、主体对客体的认识和改造过程。

对直觉和理性“混化”运行的内在机制，周俊杰还引用鲁道夫·阿恩海姆的著作，结合《兰亭序》和怀素的创作，做了深入分析。他引用王澍《论书剩语》中的一段话，“束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒，不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知奇正两端，实惟一局”，说明书家之所以能“纵横潇洒”“自成变化”，正是因为极为“深谨”“笔笔从规矩中出”的理性把握，方达到直觉和理性有机融合，“实惟一局”[3]142。

四、书法美的接受和再创造：书法艺术欣赏

书法欣赏，是古今书论家的传统话题。周俊杰并没有停留在传统的表述上，而是运用信息论、接受美学的理论，把书法欣赏中的一些基本问题，提升到美学的层面，赋予了这个传统话题以新的阐释。突出表现在：

（一）用接受美学理论，阐明书法欣赏乃是完成书法美创造不可或缺的一环。书法家创造书法作品，不仅仅是个人的艺术活动，更重要的在于向社会提供精神食粮，它们要传播出去，被人们欣赏、接受（或反对、批评），整个创造过程才算完成。“书法美并不仅仅存在于作品中，如果没有人的关（观）照、欣赏，它也只不过是一张被墨画过线条的白纸而已。”书法美的产生是在人（哲学上称为“主体”）与物（作品，也叫“客体”）互为作用中产生的[3]438。书法家、书法作品、欣赏者三方组成了一个书法艺术创造的完整信息系统。没有欣赏者的参与，前两者的价值就无法实现。他用图式表示三者的关系：创造者个体所产生的信息（母信息）通过作品变为子信息，从一个封闭系统变为开放系统，欣赏者群接受了书作的信息，从而个体信息转变为群体信息。书家通过反馈，听取了意见，又会进一步提高其艺术水平。这是螺旋式的、一级高于一级的反复过程。如此，作品所蕴含的一切意蕴和审美因素才可能获得现实性。欣赏者不只是被动的，而是“能动”的，自觉不自觉地参加了再创作。这就是艺术欣赏在整个书法创作中的地位。

（二）以审美发生学的观点，提出书法美的“生成性”概念。他认为，再美的书法作品，在没有“书法眼睛”的人那里，也没有什么价值，不会产生美感。许多名作，包括王羲之的书法，在历史上都曾得到不同评价。书法欣赏的美感效应，因时间、地点和人的不同而歧异百出。民族差异、地域差异、个性差异、时代差异、人生不同阶段性变异，都会对同一作品做出不同的评价。书法艺术美的欣赏过程，受历史的、社会的、心理的种种因素的影响，包括欣赏者的审美心理结构、审美能力的高低。因此，书法作品的美，是在具有“书法眼睛”的欣赏者欣赏过程中“生成的”，属于发生学的概念——艺术的美并不是书法作品的一种客观属性，而是人对作品审美关系的一种产物，是审美主客体的统一——书法作品显示了美学力量，欣赏者调动了各种心理功能进行积极的欣赏活动的结果。所以书法艺术的美属于发生学的概念。[3]240书法美不是在一幅作品中预定成的，而是生成的;不是既定的，而是发生的;不是静止的、先验的，而是连续不断的构造过程。作品、欣赏者及欣赏环境，三者缺一不可。[3]169

（三）把对书法欣赏的社会作用的认识，提升到新的高度。書法艺术欣赏是创造美的一环，同时也是提升欣赏者精神世界的过程。它可以使欣赏者得到美的感受，提高审美能力。欣赏者在自己喜爱的作品中观照了自己，肯定了个人的欣赏能力，表现了他的艺术追求，会潜移默化地使其主体精神发生变化。

周俊杰还特别指出，书法欣赏可以拉近人们的心理距离，包括不同国家、地区、民族的人们，促进其感情的交流，从而取得更多的共同语言，这是人类生活的一个重要特征。书法所特具的“共同美”，为人类这一愿望提供了恰当的艺术形式。当今，书法不仅在日本、韩国、新加坡等亚洲国家产生了广泛影响，而且也开始引起欧美国家一些人士的兴趣。周俊杰以自己的亲身体会，指出这一点，是非常有意义的。比如美学家王岳川，数年来坚持进行以书法为重要内容的“文化输出”，即将书法艺术作为国际交流的一个重要渠道。[14]

周俊杰分析了书法欣赏的三个层次，论证了它是多种心理要素综合运动的过程。如第一层次“表层”，即人人能看得见的形式。他把书法作品形式的众多因素，概括为42组对立统一关系，以及其互相间“度”的把握，使人们面对一幅作品时，能够从这些基本因素入手，审度其得失、优劣，揭开感悟书法形式美的第一层面纱。如用笔方面：疾与涩、提与按、轻与重、起与伏、抑与扬、藏与露、中与侧、迟与速、上与下、左与右、放与收、转与折、硬与软、行与留、郁与畅;笔画方面：点与画、方与圆、粗与细、撇与捺、趯与啄、横与竖、伸与缩;用墨方面：浓与淡、干与湿、苍与润、沉与浮、涨与收;结体方面：违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就;章法方面：白与黑、虚与实、疏与密、连与断、纵与横、正与偏、主与次等。这个层次伴随的心理活动主要为知觉印象。欣赏者调动审美知觉去观照和把握整体形式，包括个别文字、每个字不同线条的组合，对书体、风格的辨别，对其节奏、韵律的感受。审美知觉是欣赏的出发点，是通向更高精神境界的桥梁，是积极的心理活动，也是欣赏者探索书法美的工具。第二层次是“深层”，对作品所含的巨大历史内容、社会内容的理解，即运用理性思维，对书作的形式、内容、意义进行审美评价。包括对书法作品的历史背景，作者经历、思想、技巧等要素的理解，对作品中融合的人生意味的把握。这一切，都要靠丰富的知识，包括历史、文学、哲学、思想史、书法史，尤其是书法艺术特征等知识，只有这样才能对书法中出现的各种探索性的尝试给予准确的评价，才能更深刻地对其艺术美进行理解。第三层次是“意蕴”，其心理活动是触发广泛的联想。欣赏者调动自己全部的情感、人生体验，以深层的心理活动，在作品中进行突破，获得某种“顿悟”，情感由此升华，构成终极的大彻大悟于全体的境界。

他强调指出，书法欣赏的几种心理要素并不是互不关联，也不意味它们在书法欣赏中必须依次进行，其实际是多种心理要素的综合运动过程，是一种特殊的再评价与再创造的过程。欣赏并非只是被动接受，而是积极的心理活动，是在感受基础上展开想象活动和体验活动。文字线条本身没有什么感情，而书法艺术，则是书法家赋予了文字以强烈的感情后形成的。字的线条形成鲜明的节奏，这线的节律，由于书法家的性格、气质的不同，会形成或流畅、或迟缓、或跳荡、或激烈的“势”。于是，不同的欣赏者就会在不同“势”的作品中体验到与自己的“节律”能引起共振的愉悦。线本身所凝聚的书法家的感情，也会调动起欣赏者的情感，一方面使欣赏者在同样的节奏、情绪中回味了曾经有过的、类似的体验，同时，作品中新颖的、欣赏者从未体验过的节律与情绪，又给他创造了一个更新的境界，这是一种由于人的探究、求新的心理特征所需要的“心境”。欣赏者对书法的“再创造”，主要就体现在这个“心境”上。[3]250书法欣赏的审美活动，是通过字的“势”而强调的“气韵”“格调”，从总体上的把握，如张怀瓘所说：“深识书者，惟观神采，不见字形。”

周俊杰强调，书法艺术欣赏是以美感为中心的动力系统，是通过感情的中介实现的。欣赏者必须充满强烈的感情，以自己的心灵与书法家的心灵发生碰撞。要让自己的整个身心沉浸在书法艺术所创造的优美、深沉的艺术境地之中，要迷恋、倾心、真诚、强烈，达到忘我的境界。书法的艺术语言线条，本身就是作者的情感表达，也可以叫“情感语言”。要感知情感语言，单靠冷漠的分析、理解，马虎的浏览以及急功近利、从某种概念出发的态度都是难得书法艺术之三昧的。史载张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也”，其感情是何等强烈！欣赏张旭的书作，如果是“心平气和”，没有激情，那么书作中的整个风神、气韵以及各种审美因素都不会作为移情的对象与你发生感应，欣赏只能归于失败或从中获益甚少。周俊杰还以其独到的体会，介绍了书法欣赏的方法，如“远观”“圆识”“活参”等，辨析了书法欣赏中的一些具体问题，对如何提高欣赏水平，提出了自己的看法。研究书法欣赏，必然会遇到一个问题：书写的文词，算不算书法作品的内容？周俊杰明确指出：“从主体方面讲，书法艺术的内容乃书家的审美意识，包括审美感情、趣味、理想，如风格、神采、气韵、意境等。”[3]342作品所用的文词并不属于“书法艺术”的“内容”，也不标志书法艺术水平的高低。当然，应该提倡在选择文字内容时，要尽量与书法形式协调、要文明健康等。

书写的文词不属于“书法艺术”的内容，是书法界的共识。但是，书法作品与书写文词也并非毫无关系。沈鹏虽然认为文词只是书法创作的素材，但还是肯定“文词内容与书法之间相互渗透的微妙关系有时是存在的。这是因为书法家写特定的文词时所产生的情感，传达到了笔端。尤其写行草书更为明显”[15]。“其实要说书写不同的文词怀抱不同的情感，当然千真万确，不能设想一个真正的书家在书写时对所写的文词内容无动于衷。”[16]他还以颜真卿《祭侄文稿》为例，认为文词的表意作用与书法的形式美感在欣赏过程中都获得共鸣[17]。所以，书法家选择文词，还是力求与其思想、书写风格和谐。批评家要评价一幅作品，也要弄清其中文词，作为评价的参考;欣赏者也要识读其文字，以便更深一层理解书法作品。

五、书法美的继承：

全息重演论和新古典主义的倡导

周俊杰对书法史有精深的研究，且勇于借鉴中外的新理论，予以阐释，拓宽书法美学的领域。《书法艺术全息重演论》就是引用科学界前沿的宇宙全息重演理论，揭示历代书法审美基因的积累、继承和发展问题。所谓“全息”，即从宇宙到万物，从大系统到子系统，从历史到某一时代，从整个社会到某个个体，均被视为一个个统一体，它们在时间和空间上都存在著泛对应性：一粒原子就是一个小宇宙，任何小系统都包孕着大系统，一个时代是以往历史的浓缩与重演，一个人是以往历史、所处时代及宇宙的缩影。它们之间相互涵容，每一个局部都包含着整体的信息和基因。所谓“重演”律，则主要从历时性上去认知。一切事物发展的过程都有内在的逻辑，即必须从原始阶段、幼年阶段或萌芽状态开始它们的起步。在胚胎身上，已经孕育了以后发展可能性的信息，以后的种种发展，均由这胚胎的性质而逻辑性地展开。从时间的发展中，每个时期的空间形态也均是以往诸种信息的有选择地展开。这种展开过程即谓之“重演”。

用这种理论考察中国书法史，周俊杰认为，书法艺术同人类其他任何科学、艺术一样，每一个时代及每一个个体的创造性发展，都必须重演以往全部历史，但这种“重演”不是按部就班地走过书法史上每个阶段，而是以全息性的、浓缩的、有选择性的方式，吸取时代与个体所需要的信息，在重新组合中创造着每一个时代和每一个个体的艺术风貌。[12]32这种全息性的重演，即书法艺术得以进化的根本规律。具体说，即“每个时代书法艺术的进化不论长短，总是会浓缩为特征明显的书法全息元，它代表了其时代书法空间的信息，这种信息既包含了书法艺术本体的美学特征，也包含了时代人们的心理特征、审美趣味、风尚时俗等。越是优秀的作品，其内涵越丰富，展示的信息也越多，即使是部分，也具有全息的特征和多角度的关系”[12]33-34。由于每个时代精神、历史条件、执政者的好尚，使某种书风成为主流，其全息元所含信息就表现为显性的。但是，其他书法信息也并没有消失，而是作为潜在状态存在。这些潜在信息，以后又可能在适合的历史条件下重新显现，因为它们的自律本身包现着书法艺术的宝贵基因。所以，作为人类创造的各种书法艺术的信息，无论显现或潜在，都将永远作为书法元信息对后世的发展起到规范作用。

“任何一个时代书法艺术的表现，均是总览了以往书法史之后而在自己的空间中进行演化，并在严格的规律和逻辑中进行创造。演化的依据，是书法的本质及显现和需要挖掘的潜在信息。”[12]33每个时代的书法家，“对历史上书法信息能否予以较全面的开发，则是其取得成就大小的基础和前提”。他指出：任何时代对前代的继承，统统都是以全息性的重演为其内在规律和表现形式，这种“重演”是主体对历史的寻根与批判，为了时代的需要，必须人为地、带有极大主观性地对书史的每一个部分进行挖掘、整理、评价和重新组合以及在结构上进行改造。它的立足点是“当代”，“当代”所能达到的审美、思想高度及开放度是能否真正进行“重演”和“重演”所能达到何种程度的关键。[12]36

唐朝的繁荣、开放，将书法艺术推向了一个历史性的高峰。唐太宗对王羲之的推崇，使其秀美书风在之后千年间成为书坛主流。但是，其他书体，如体现了阳刚之美的秦汉篆、隶书，并没有消失，而作为潜信息存在下来。到了清代，帖学没落，碑学复兴，以其对书史全息性的观照，发掘了秦汉篆、隶和魏碑为其时代主要书体。包括甲骨、金文、小篆、隶书、魏碑等，作为历史上书法的审美基因，经清代书家们的钩沉，又成为显信息而有序地展开、显化，开创了一代新书风。

时代的需要，会对艺术进行选择、淘汰。“真正能代表一个时期的作品、风格和流派，毕竟是深深植根于当代社会、能体现时代主要审美精神的高层次的创作。”[12]39同时，人们的审美需要是以多种形式、多种风格、多种层次的。突出某种艺术风格，并不妨碍其他艺术和其他风格的存在，任何时代的任何个人都有权选择自己所钟爱的书体和风格，学派应该林立，风格应该多样，由此，才能适应不同层次的审美需要。  周俊杰认为，当今改革开放时代，随着经济的繁荣，社会的进步，中国书法艺术的复兴与发展获得了必要的、优越的社会条件。他借鉴欧洲文艺复兴的历史经验，根据国内书法界的现状，先后发表了《“书法新古典主义”主流地位的确立——评“全国第四届书法篆刻展”》《论“书法新古典主义”》，鲜明地提出了“书法新古典主义”的口号。

20世纪80年代，在全面振兴的时代大潮中，许多人都在探索中国书法的复兴之路。在当时西方艺术和学说蜂拥而至的情况下，不少人或借鉴日本书道，或模仿西方现代主义、后现代主义艺术，或搞所谓具象化等。而“书法新古典主义”却立足于中华民族的历史和现实，发掘被掩埋了二千年的中国“古典时期”的书法信息，汲取其纯真、稚拙、质朴、雄强、豪放精神，“以时代的审美倾向统领着，并从中汲取那些能强烈表现时代特点的精萃部分”[5]402，创造适应新时期时代精神、审美追求的新书风，应该说是一条积极有益的探索之路。而且，它的内容还不止于书法领域，还有益于整个民族的精神塑造。“三千年前已经成熟的中国汉字，及其后发展为辉煌的书法艺术，即是已融进中国人灵魂中的永恒基因和永恒形式”，“那是维系我们这个有着五千年文明史的民族的永恒基因和永恒形式，是凝聚维系国魂的知识人的天下观念和大文化意识”[5]276。汉以前以及三代书法中所表现的阳刚正大气象，与中华民族“天行健，君子以自强不息”的民族文化精神若合符节。在今天，它正是我们应该挖掘利用的艺术资源和精神资源。我们的责任是将这种生生不已的民族精神本质传达出来，从一个更高的层面上挖掘中国书法的文化价值和历史意蕴。从形式上看这是对传统的“回归”，但这种“回归”不是倒退，而是借助于古典书法艺术的光芒激发出具有鲜明时代特色的、更高层次的生命形态。

“书法新古典主义”由于立足民族传统，具有现实基础和理论基础，所以一经提出，便产生了广泛影响。在创作上，也涌现了一批汲取古典主义时期书法精神的书法家，创作了数量可观的厚重、雄强，具有阳刚之美的书法作品。“中原书风”的一批书法家，便是其突出的一部分。

近年来，对于“书法新古典主义”口号，也有人提出质疑。有人认为它“古典”概念界定不清;有人认为它是清代“碑学”的翻版，或是“中原书风”口号的变体;还有人说“新古典主义”助长了“丑学书风”。其实，这些都是因对“书法新古典主义”的基本精神了解不够全面而产生的误解。这一口号的提出，其具體阐述可能有不够周严之处，但基本精神是无可置疑的。

小结

周俊杰说：“我之所以一直钟情于书法美学的探索，是认为一个民族不能没有精神家园，一门艺术也不能没有深刻的思想作支撑，故多年的书法美学探索可以说初步形成了一个主体论的书法美学系统。”[18]20世纪末以来的世界一体化进程，加速了中国文化现代化转型。我们既要以开放的心态面对世界各种文化新潮，又必须立足民族传统的根基，将中华文化的精华贡献于世界，也以世界文化中的精华充实我们自己。周俊杰从事的本是民族文化中最传统一部分，有其“超稳定的结构”，但是他却能以敏锐、活跃的心态，关注、吸收中外新潮，挖掘古代信息，对书法艺术的精髓进行新的解读，赋予这种古老而又牵动着所有中国人的艺术以新的生命。其自觉的使命感，其胸怀、眼界、魄力，都使他立于潮头，成为该领域的佼佼者。他本人也从研究中获得了强烈的美感，体验到了获得穿透性的“思想力”快乐。他说：“几十年来，我读哲学、美学、史学、文艺评论书籍的兴味远远胜过读小说，那是因为，在这几个门类的经典著作中呈现了三种令人心灵震撼的美：思想美、逻辑美和语言美。深刻的思想揭示了世间万事万物最本质的东西;圆满的逻辑会将思想一层层呈现出来;而优美、准确的文字组合不仅读起来朗朗上口，且是思想、逻辑得以完美显现的基础。”[18]

当然，因其书法美学属于开创，其个别表述可能尚需进一步周严，对外国学说的引用也需进一步融会贯通，但是这无碍于他的理论总体的开拓性、创新性和深刻性。历史将会证明，他的书法美学，是我们这个改革开放时代珍贵的文化收获之一，是源远流长的中国书法艺术及积淀深厚的中原书法文化的结晶，对推动书法艺术新生、中国书论现代化，都发挥了并将继续发挥重要作用。

参考文献：

[3]周俊杰.书法美学论稿[M].郑州：大象出版社，2011.

[5]周俊杰.书法复兴的寻绎[M].郑州：河南美术出版社，2004.

[12]周俊杰.书法评论集[M].郑州：河南美术出版社，2016.

[13]梁启超.梁启超全集：9[M].北京：北京出版社，1999：4947.

[14]邢华.中国文化输出，迫在眉睫——著名学者王岳川谈中国文化[J].党员干部之友，2014 （06）：12-13.

[15]沈鹏.探索“诗意”——书法本质的追求//沈鹏书画谈.北京：人民美术出版社，1997：13-14.

[16]沈鹏.沈鹏书画续谈1996-2010（下）[M].北京：人民美术出版社，2011：154.

[17]曹利华.美学与书法经典探寻[M].北京：中央编译出版社，2013：13.

[18]周俊杰.我与书学[J].中国书法，2016（16）.

作者简介：豫民，郑州大学文学院教授，曾任《美与时代》社长。

赵影，《美与时代》杂志社副编审、副主编。