“十八描”在中国壁画中的衍生与传承

李 娜

（上海视觉艺术学院，上海 201620）

线描不仅是中国古代绘画艺术中不可或缺的重要组成部分，而且可以单独构成一幅作品。以线造型是中国传统绘画的特色，用毛笔书写的线条是传统绘画艺术的重要特质，不管是人物画、山水画、花鸟画，对线描的气韵、笔法，都特别强调。它集中体现了中国画的线条美感和韵律，古代不同时代、不同流派的艺术家创造了丰富多样的线描形式，就线条的用笔力度、笔迹形态、笔法韵味，将特征鲜明的线描方法整理、分类，总结为“高古游丝描”“折芦描”“钉头鼠尾”描等。这些线描形式多用于表现人物的衣纹，也用于表现流水、浮云、烟雾等，明朝时，出现了对这些线描手法的文字性描述、总结的典籍，在周履靖的《夷门广牍》、汪阿玉的《珊瑚网画法》和邹德中的《绘事指蒙》中，都提及了线描的分类，特别在邹德中的《绘事指蒙》中提出“描法古今一十八等”“高古游丝描，十分尖笔，如曹衣纹、琴弦描如周举、铁线描如张叔厚……”[1]，将不同的线描技法做了系统的归纳。

一、“十八描”分类及特点，时代背景、存在现状

（一）高古游丝描

线条形似游丝，用中锋笔尖圆匀细描，有秀劲古逸之气故得名，该画法产生于六朝时期，由顾恺之创立，代表作品《洛神赋图》（图1），真迹仅存临摹本，共9版，辽宁省博物馆1本、北京故宫博物院3本、台北故宫博物院2本，弗里尔美术馆2本、大英博物馆1本，其中以美国弗里尔美术馆版本品貌最佳,为宋代临摹本。

图1 《洛神赋图》

（二）战笔水纹描

线条形似水纹波浪，用中锋下笔藏锋，衣纹重叠似水纹而顿挫，疾如摆波故得名。创始者为五代周文矩，代表作品《重屏会棋图》（图2），现存北京故宫博物院（初本）、美国弗里尔美术馆（宋代摹本）。

（三）铁线描

线条没有明显的粗细变化，遒劲有力，外形状如铁线得名，由唐代阎立本初创，代表作品《凌烟阁功臣二十四人图》（图3），原作已毁。

（四）行云流水描

其线条讲究转折不滞，连绵不断，运气长而连贯，状如行云流水，如白云舒展、活泼飞动，此法以李公麟的描法最为典型。代表作品《维摩演教图》（图4），现保存在北京故宫博物院、美国纽约大都会博物馆（各1卷）。

（五）马蝗描

其线条伸曲自然，柔而不弱，无臃肿断续痕迹，外形似蚂蟥而得名，为南宋马和之创立，代表作品《清庙之什图》（图5），现藏辽宁省博物馆。

（六）兰叶描

线条形如兰叶，抑扬顿挫，是从丰富的衣纹的曲折相背为体现的一种描法，特点是用笔时提时顿、产生忽粗忽细，富于节奏韵律的线条。由唐代吴道子创立，代表作品《送子天王图》（图6），只留宋摹本，现藏日本大阪市立美术馆。

（七）曹衣描

曹衣描又称“曹家样”、曹衣出水，为北齐曹仲达创造，本出于佛像衣纹的一种表现手法，特点线条用笔细而下垂、繁密成圆弧状，讲究线之间的疏密变化，紧贴人物形体，代表作品《齐武临轩对武骑图》（图7），已亡失。

（八）琴弦描

其线条用中锋悬腕笔法，外形平直，形如琴弦，由唐代张萱、周昉所创，代表作品《捣练图》（图8）、《簪花仕女图》现藏辽宁省博物馆。

（九）钉头鼠尾描

起笔顿粗，如铁钉之头，收笔轻，如鼠尾，创始者为宋代李唐，代表作品《灸艾图》（图9），现藏台北故宫博物院。

图2 《重屏会棋图》

图3 《凌烟阁功臣二十四人图》

图6 《送子天王图》

图7 《齐武临轩对武骑图》

图9 《灸艾图》

图10 《六祖斫竹图》

图8 《捣练图》

（十） 撅头钉描

秃笔线描，有斧劈皴的意境，北宋马远、晁补之、夏圭均善用此法，楷善用此法，代表作品《六祖斫竹图》（图10），现藏于日本东京国立博物馆。

（十一）混描

基本上属于一种写意画法，先用淡墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲“浓破淡”的墨法变化，清代闵贞善用此法，代表作品《八子观灯图》（图11），现藏于扬州博物馆。

图11 八子观灯图

（十二）橄榄描

笔锋顿头大如橄榄得名，其线条衣纹头尾细尖，中间粗如蛇腹，故名“橄榄”元代颜辉所创，代表作品《李仙像》（图12），现藏于北京故宫博物院。

（十三）枣核描

行笔中停顿处状如枣核状，为吴道子所创，代表作品《观音像》（图13）石刻。

（十四）柳叶描

线条形如柳叶飘动，细而短促，适宜表现轻薄衣料的线描手法。为清代罗聘创立，代表作品《醉钟馗图》（图14），现藏于上海博物馆。

（十五）竹叶描

线条形似竹叶得名，用中锋表现，线条讲究柔而不弱，有力度，元代李尧夫所创，代表作品《芦叶达摩图》（图15），现藏大都会艺术博物馆。

（十六）减笔描

用笔粗率、一笔中有墨色变化，简练至极，为北宋石恪所创，代表作品《二祖调心图》（图16），收藏于日本东京国立博物馆。

（十七）枯柴描

用笔粗，水分少类似于皴法，适宜用大笔紫毫逆锋，顿挫如写篆隶书法，得苍古雄劲之力，为明代吴伟、周臣、张路所擅长，代表作品《柳岸闲步图》（图17），现藏于天津博物馆。

图16 《二祖调心图》

图17 《柳岸闲步图》

（十八）蚯蚓描

描法如篆书，圆笔，为明代吴彬所创，代表作品《五百罗汉图》（图18），为美国克里夫兰美术馆收藏。

图11 《八子观灯图》

图12 《李仙像》

图13 《观音像》

图15 《芦叶达摩图》

图14 《醉钟馗图》

二、古代壁画中的线描技法

在山西、陕西、青海等多地的古代壁画遗存中，可以整理出很多已经失传的线描技法，一部分保存完好，但还有一部分处于岌岌可危的状态，本文试举典型的几个案例进行说明：

（一）山西芮城永乐宫壁画

保存现状：壁画目前保存完好，分布地点：山西芮城永乐宫内三清殿、重阳殿、纯阳殿。绘制年代：元代，壁画名称：《朝元图》（图19）；作者：宫廷招募画工；线描特征：永乐宫壁画线描手法属于铁线描；艺术美感分析：铁线描表现手法很适合宏大的场面以及层次分明的组合人物表现。《朝元图》的内容反映了诸天神圣朝觐的场面，铁线描线条的稳重、如篆书的浑厚，使原本高大的神灵的形象，少了轻盈飞动多了庄严肃穆，使整幅画面有一种整齐划一的秩序感，这幅作品为迎合统治阶层的政治目的而创作，因此画面整体感觉比较严肃、带有庙堂之上的雍容气度，在实用功能上应与《凌烟阁功臣二十四人图》相似，带有明显的说教意图。

（二）山西大云禅院

保存现状：壁画破损、病害较为严重，主要问题集中在画面酥碱、粉尘，该壁画依托的墙体为北方土墙，已经出现大面积的裂缝，可以看到墙体内部，现在没有得到修缮和维护。分布地点：山西省沁县城西13千米的郭村镇郭村村中的大云禅院；绘制年代：五代，壁画名称：《飞天图》（图20）；作者：民间画工；线描特征：线描手法属于高古游丝描和行云流水描的结合；艺术美感分析：该幅壁画在飞天衣纹、飘带的表现上用行云流水描，云彩用高古游丝描，线条整体柔韧、灵活，犹如游丝一般，特别有创意的是除了单纯的墨线勾勒，还辅以彩色的线条复勾，使白描的人物表现有了层次感。能够找到这两种线描手法的壁画遗迹也是比较罕见的，五代时期还可以找到传承的余绪，在以后的朝代就见不到了。

（三）山西繁峙县岩山寺

图18 《五百罗汉图》

图19 《朝元图》

图21 《搜蝗图》

图20 《飞天图》

保存现状：壁画破损较少，但表面有粉尘导致的漫漶，且临近墙面由于光照不足，霉变严重的墙体已经发黑，有逐步侵蚀的危险，壁画所在房屋存在漏雨问题，阴暗潮湿，有利于霉菌等微生物繁殖，岩山寺与青龙寺壁画均存在管理不善的问题。分布地点：位于山西省繁峙县城南峪口五台山北麓天延村岩山村；绘制年代：金代，壁画名称：《搜蝗图》（图21）；作者：民间画工，线描特征：线描手法属于钉头鼠尾描；艺术美感分析：该幅壁画场景比较宏大，自古山西蝗灾频发，壁画内容表现了众人合力灭杀蝗虫的场面，出现人物主要是田野耕作的农民，衣物简单、短小，很适合用钉头鼠尾描表现，此幅壁画的线描为了突出人物的干练和粗犷的气质，线条顿挫明显，曲折尖锐，很好的贴合了人物的身份。这与青龙寺壁画（图22）的钉头鼠尾描，在艺术表现手法上有很大差异，青龙寺壁画人物衣纹的钉头鼠尾描线条拖得较长、劲挺中带有柔和，这也体现了古人对线描艺术高超的驾驭能力。

（四）青海瞿昙寺

保存现状：瞿昙寺壁画面积较大，现存壁画总面积360平方米，壁画一部分保存完整，但还有一部分有灰泥和墙体剥落的现象，2017年壁画整体处于修缮补绘工程中，施工、修复人员资质堪忧，没有经过专业训练。分布地点：位于青海省海东市乐都区城南21公里处的瞿昙镇瞿昙寺；绘制年代：明代；壁画名称：《护明菩萨在无忧树下降生》（图23）；作者：民间画工；线描特征：线描手法属于柳叶描；艺术美感分析：壁画人物衣纹虚出虚入，线条清逸，富有变化，很符合柳叶描的特征，人物背后云的勾勒用笔更为轻松，与人物虚实对比明显，用线下笔更细、更轻，线描的轻盈配合青绿山水的赋色方式，显得格外精致。

（五）陕西榆林窟

保存现状：榆林窟壁画毁坏比较严重，很多壁画在民国时期被人为大面积截取，剩余壁画由于墙体空鼓、酥碱、起甲等病害，导致画面脱落或模糊不清，很少有画面完整的壁画存在，2018年起洞窟修复改造，暂停对外开放。分布地点：位于甘肃省瓜州县(原安西县)城南70公里处；绘制年代：历经唐、五代、宋、西夏、元、清几个时代；壁画名称：《普贤经变》（图24）；作者：民间画工；线描特征：线描手法属于曹衣；艺术美感分析：衣纹紧贴人体走向，圆弧形线条较多，形体结构、转折被衣纹线条所强调，很符合“曹衣出水，吴带当风”的描述。该作品用纯白描的方式表现，属于洞窟壁画不太常见的表现形式，完全依靠线条的转折、顿挫，来表现人物的动态。

三、“十八描”技法传承的危机

张彦远在《历代名画记》中说到：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之彩，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[2]这段话里，张彦远主旨论述的是单纯的墨线，对宇宙万物的概括能力。而其中却提出了一个中国绘画造型的重要问题，即线的形体对万物的反映，不是客观真实的再现，而是“得意”的表现。[3]艺术家通过对毛笔娴熟的驾驭技巧，给予简单的墨线以无限的表现空间，线条的轻重急缓、干湿浓淡、皴擦点染，在艺术想象力的作用下，变为艺术家独特的个人符号和艺术语言，成为宣泄心中情感，最直观的表现形式。而今天中国古代绘画的线描艺术，对线条表现意境的功能已经弱化，线描只被运用在工笔画创作中的很小的范畴，只起着勾勒轮廓的作用。艺术创作者大部分精力都用在了画面效果的营造、色彩的使用上。同时，现代人普遍书法基础薄弱，对毛笔较为生疏，也在一定程度影响了对线描的把握，这种衰落可以向前追溯到清代，很多艺术作品的线条已经在笔力、韵味上弱化了很多。

“十八描”技法传承和发展面临着一些危机，这种现象值得注意，现代人对线描的接触和学习仅限于印刷品、和有限的文字描述，线描艺术的真迹大多分散藏在各大博物馆里，很难得对外开放，而且其中一部分已流失海外，壁画艺术是唯一可以一窥“十八描”实物真迹的载体，但一直没有得到重视。每一处古代壁画遗迹的损坏，都意味着一段历史见证的消失、一种乃至几种绘画艺术形式的湮没。同时，古代优秀艺术形式的传承，需要静心研究和观摩、实践，需要对自身艺术修养和技法的不断提升，这种功夫需要经年的努力才能完成，然而，整个大环境的浮躁使大部分人很难沉下心，把一个纯学术的命题长期的研究下去，种种因素使得很多古代线描技法慢慢被人淡忘，只能成为苍白的名词解释，被一带而过。

现阶段古代绘画修复人才储备面临很大的问题，特别是古代壁画的修复，不仅是要求有高深的艺术造诣、传统文化素养，还要有对各种高科技乃至传统修复材料和工具的了解、以及物理、化学方面的知识。国内大部分院校也没有相关的专业开设。很多民间修复团队根本不具备专业的修复技能，而国家相关机构如各地博物馆、研究院，需要处理的文物太多，无暇顾及一些偏远地区的古迹保护，一些地方博物馆本身也缺少能做壁画修复的条件和人员构成。这种现状使古代绘画的保护与修复，进入一个自上而下的恶性循环中，直接导致了很多传统技法的失传。

图22 青龙寺壁画

图23《护明菩萨在无忧树下降生》

图24 《普贤经变》

四、研究及保护的必要性

目前，对于“十八描”的系统整理、研究还是侧重于文字资料的记录、搜集和讨论。如何让“十八描”的技法复原和传承，是一个为人忽略的问题。就这一问题的解决，试提出如下方案：

（一）古代壁画现存遗迹整体画面的扫描、存档以及整理

可以考虑使用图像修复技术，来最大限度地恢复作品原有的内容，以及壁画全貌的图片扫描保存。随着信息化时代的到来，数字图像修复技术迅猛崛起，可以利用计算机软件或者编程技术，自动修复图像破损区域，也可以建立图像数据库，防止因为自然等因素，导致的画面残缺问题。研究者会依据未丢失的源区域信息，人类视觉心理学等方面的规律，对图像进行估计、预测、填充等操作。[4]数字图像修复技术被多地壁画修复工程所采用，在考古领域、虚拟数字化文字资料、文物虚拟展览等方面，都发挥了重要作用。

（二）“十八描”技法相关课程的开设

目前大多数高校仅开设课时数量有限的线描课程，很少能够将整个线描构成体系做出梳理，线描课程也仅局限在为工笔人物、或工笔花鸟的前期勾线阶段打基础，只是简单介绍起笔、行笔方法，对线条的要求不高。但从“十八描”的命名上来看，传统线描技法用笔形式多样、且具有深厚的书法功底作为支撑，无论是在《八十七神仙卷》还是《维摩演教图》，书写性的线条构成了整幅画面的灵魂，无需赋彩，就使作品自然透露出了空灵湛然的气质。传统线描技法与书法密不可分，然而，大部分艺术类院校中，除了书法专业对书法有较深涉猎，其他专业书法的课程开设很少，这直接导致了对于“笔法”的生疏，这对于中国古代绘画经典技法的传承，无疑是极为不利的。因此，各地专业艺术院校除了将教学重心放在创作上，同时也应该关注，古代优秀绘画技法的传承和学习。从古至今的文脉发展，也无不是在师承与变革中，不断进行着形式与内容的创新。

（三）专业修复人才队伍的培养

艺术高校可以和国内外博物馆，或古代绘画研究机构合作，也可以通过在博物馆、研究机构，举办高级研究班的方式，对愿意从事古代绘画修复工作者，进行理论及操作方面的培养，通过有针对性的案例指导，全面提高学习者对相关技法的掌握，以及在古代绘画修复中的参与感，对各种破损状况的解决。以培养能够从事修复的专业工作人员为目的，避免面对真迹的各种业余修复方式。

五、结语

“十八描”是历代艺术家不断探索的结果，也是前人智慧的结晶。正如石涛所说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”[5]“十八描”技法从形到神，从意念到形象，能够根据实际需要进行自由的转换，充满艺术想象力，[6]是古代艺术画作的点睛之笔。无论是古代壁画艺术还是卷轴画等艺术形式，都是中华民族的瑰宝，作为新一代的绘画学者，我们不能仅停留在知道“十八描”的名称和分类，还应该进一步研究、掌握，它们的形式规律、表现技法，在继承与发扬的过程中，把它推到一个新的高峰。