对漆画语言及其“绘画性”问题的思考

刘童

关键词：漆画;绘画性;工艺性;漆画语言

当下，我们从不少漆画展览或相关评论文章中可以看到这样的现象，策展人或评论家们或是用写实、写意、表现、抽象、构成、装饰等概念给作品下风格定义，如“写实主义漆画”“写意漆画”“表现主义漆画”“抽象主义漆画”等，却并未细致探究作品内在的语言结构与外在的风格特征之间关系的合理性、融洽性和必要性;或是仅以一般意义的“绘画性”来解读、阐释漆画作品表层图像中的形式与内容，却未能深入体察漆画材料美、工艺美与外部形式美之间的密切关系，故而未能对漆画艺术的审美特质予以准确判定和充分肯定;又或是囫囵吞枣地将漆画创作置入所谓的“当代艺术语境”，将其降解为“当代艺术”中的某个潮流或某种现象，从图像、观念、符号、文本等角度过度阐释，以此来掩盖对漆画独立价值认识的不足。种种现象实质上皆指向了对漆画本体及其价值的模糊与消解，所折射出的问题，正如吕品田在《呼唤漆画艺术的独立意识》中所说：“漆画纯艺术性的确立并不能消除一个更进一步且十分重要的问题，即‘漆画何为。这是一个涉及漆画本体性的认识问题，其重要性在于它与漆画艺术的健康发展，以至于漆画艺术作为具有独立价值和属性之艺术形态的根本确立利害相关……事实上，主体方面存在的观念認识上的缺憾，使中国现代漆画艺术离全面的成熟还有一段距离。”

的确，实现形态转换、迈向审美之维的当代漆画正处于初期发展阶段，在媒材手段、语言建构、理论架构等方面尚未形成具有明确方法体系与价值体系的创作、研究范式。在这样的情况下，若无视当代漆画基础理论的薄弱，无视创作实践中存在着的“图式复制”“伪漆画”等问题，而以“避实击虚”为策略大谈漆画创作的“当代性”、风格的“多样化”、价值的“多元化”是不利于其长远发展的。回顾当代漆画的发展历程，仅从由20世纪80年代延续至今的种种创作观念的讨论上就能发现不少关乎“漆画何为”的重要问题，譬如“绘画性与工艺性”问题及其所延伸出的“两手论”（“漆艺”和“绘画”并重）与“画在漆先”论之辩、“天然漆主导”论与“化学漆应用”论之辩、漆画家的“身份焦虑”等问题。其中，无论是从学理层面看还是从现象层面看，对“绘画性与工艺性”的讨论，既关乎当代漆画的本体特征、形态特征和价值特征，又涉及漆画语言建构的具体层面，因而该问题始终是讨论的焦点。

言及“绘画性”问题，作为一种呈“缪斯”形态的绘画艺术，漆画的本质属性中包含了一般意义的“绘画性”特征，即它是以绘画静态的、平面的物质结构存在方式及造型的、视觉的传达和感知途径所进行的审美创造活动;在呈现方式和价值诉求上又表现为用形、色、质、点、线、面等形式在平面中塑造艺术形象来反映现实生活，表达艺术家的审美趣味与审美理想，在绘画形式上亦表现出对形式美法则的遵从。此外，“绘画性”也常常包含“手工性”的意味，所强调的是区别于“机械复制”的、具有原真性意义的艺术“灵光”，又或是被“观念至上”的创作逻辑遮蔽的、唯有手的功能才能实现的视觉特殊性。

王朝闻先生曾于1983年为“福建、江西漆画展”作序，在文中提出：“绘画的因素和材料的特性这两重性，决定了漆画与其他画种和其他漆器的差别……当然，不论所用物质材料如何，它主要特征是绘画性……这样的绘画并不企图对社会现象、自然景色做全面的如实模仿，而是强调了漆画形式固有特长……如果从事漆画创作时不敢变形变色而更加装饰化，那就不是特殊的漆画创作，而是一般的油画创作。”这就给予了我们这样的启示：其一，漆画的主要特征是建立在“绘画因素”和“材料特征”之上的“绘画性”;其二，漆画在内容上可以像其他任何画种一样去进行表达，去反映社会生活;其三，在审美表达层面，绘画种类之间并不存在不可逾越的鸿沟，漆画创作在注重技艺和语言的特殊性这一前提下，可以灵活汲取其他画种之所长;其四，在漆画创作中可以积极调动其他画种的经验，但不能完全照搬其他画种的绘画语言或范式而消解漆画的特殊性，其关键点就在于“漆画形式固有特长”。

也就是说，如果仅将一般意义的“绘画性”直接套用到对漆画绘画性的表述上是存在局限性的。因为那只能表明漆画在形态上的基本性质，具备绘画的造型性、视觉性、平面性、静态性等一般特征，却无法进一步表明漆画家如何用髹饰工艺建构漆画语言，以及漆画语言如何作为体现漆画“现实美的特定存在形态”以确立其独特的艺术价值。因此，若要定义漆画的绘画性，就必须在对其形态和本体有明确认识的基础上，将其判定为以大漆材料系统为主要物质材料，以髹饰工艺建构绘画语言，从而传达漆画家审美意象的一种绘画，即“漆画是‘画”，但“漆画姓‘漆”。以此为基础，还须通过分析其语言结构的特征来进一步明晰其“绘画性”特征，可采取从形式的角度看内容这一途径。即将绘画形式视作题材、主题、意义、观念等内容要素的外在形态，以期更有效地使视线穿透表层的图像，从物质手段的层面展开直观且深入的分析，推敲材料、技艺与绘画形式之间的联系，进而辨明漆画语言结构中一般性存在与特殊性存在之间的关系。若忽视了一般性，将意味着形式美或形式感缺失;若忽略了特殊性，则意味着语言的形式主义化或本体的虚无化。

在漆画语言的结构中，“形式”最基本的层面应来自漆材本身的物理属性及其形、色、质等感性特征。对漆材性能的充分把握与灵活运用是漆画材料语汇得以形成的基础条件。这不仅是漆画家的基本功，也体现了他们的创作能力和审美修养，反映了他们对漆画审美价值与文化内涵的理解程度。漆画创作所涉及的物质材料系统源于有着数千年历史的传统髹饰工艺，湿漆、色粉、螺钿、金属箔屑等材料通过工艺技术的转化，形成了作品中抽象的形式，或直接参与到具体形象的表达中，从而产生特定意义。但这并不意味着材料本身的感性特征在被转化后就不再具有价值了。恰恰相反，“物质材料在对造型形象起媒介作用的同时，材料本身固有的特性也直接构成形象的感性形式，成为直观因素的一个组成部分”。在面对作品中的物质材料时，观者的感知方式是综合的，往往会由视觉延伸到触觉、味觉等方面并形成特定的生理感受和审美感受，这便是人们一直强调的材料“质感”。漆画家按照自身创作构思完成对所需漆材的选择和预处理，并通过髹饰工艺创造出的色彩、质感、肌理、层次等感性形式，如“流漆朱墨”“黸滑光莹”“敦朴古色”等，皆是漆画无法被模仿、无法被替代的“材料及结构方式的审美特征”，或明显或含蓄地存在于漆画语言结构的各个层面之中。

从一般性角度来看，艺术家通过技巧表现出不同的、抽象的形式语汇，体现为色彩、线条、形体、空间、明暗等形式特征，也包括技巧运用所产生的节奏感、律动感、和谐感等感性特征，最终目的还是形象的塑造。为此，漆画家要调用色彩法、素描法、白描法、透视法、构成法等一般性绘画技法并采用写实或写意、具象或抽象、再现或表现等表现手法去塑造人物、动物、静物等具体形象以及抽象的几何形体，在组织关系上体现出对称、平衡、秩序、比例等形式美，同时按照内容诸因素的表达需要采用写实、夸张、隐喻、象征等表达方式来塑造形象。在漆画创作中，形式的营造与形象的塑造无疑来源于工艺技术对物质材料的把握和运用，即漆画家凭借髹饰工艺将漆画材料转化成画面中的特殊结构和抽象形式，这些结构和形式本身既可构成形式美感，又是组成作品具体形象的直接要素。因此，在形式的表达上，漆画的工艺技术一方面体现为漆画家按照整体的创作构思对漆画的物质材料进行把握，比如对漆液的调配、对胎板的处理、对工序的安排、对温湿度的掌握、对镶嵌物的预处理等;另一方面则表现为漆画家通过髹涂、镶嵌、描饰、刻填等工艺技术将物质材料转变成画面中的线条、色彩、形体、肌理等抽象形式元素，也包括调用经验来捕捉“瞬间”或“偶然”，即“人画一半、天画一半”。漆画家对工艺技术掌握得越熟练、越透彻，也就越有利于艺术构思的实现，越有利于形式的表达，用髹饰技巧所营造出的种种形式语汇亦成为参与造型活动的那些足以展现“自身的材料及结构方式的审美特性”的形式元素，故而可以将其统一理解为漆画创作过程中的“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”。

概而言之，在漆画语言的结构中，漆画家依照艺术构思，通过把握材料、运用工艺、施展技巧产生漆画语言的材料语汇、形式语汇和造型语汇，既具备一般意义的“绘画性”，也都能以各自的方式展现漆画的审美特质，并按照特定的“语法”构成作品整体的绘画形式。在这样的结构中，物理的“漆性”孕育着“髹饰”，“髹饰”又创造着人文的“漆性”，这两重含义的“漆性”在实践中往往又是和谐与统一的整体。作为工艺技术的“髹饰”，其“中介性”作用不言而喻。借用科林伍德对“技艺的一些主要特征”的论述方式来表达：其一，其目的是表达审美意象，其手段是运用漆材;其二，其计划环节是艺术构思，其执行环节是艺术传达;其三，在艺术构思环节，审美意象的形成先于漆材的运用，在艺术传达环节，漆材的运用验证艺术构思;其四，髹饰工艺将漆材的形式转化为漆画作品的形式，将漆材加工成艺术作品;其五，髹饰工艺的作用体现在两个层面，一个是依据漆材的性质加工、处理漆画材料的工艺手段层面，一个是按照艺术构思运用漆画材料进行绘画形式与内容的表达的技巧层面。

在具体操作上，髹涂、描饰、镶嵌、撒绘、堆塑、刻填、罩染、研磨、推光等，这些工艺手段的每一次组合、每一次运用都需漆画家讲求工序与步骤，讲求把握漆液在不同时间、不同温湿度下呈现的性质与状态，讲求因漆的流动性、覆盖性等物理性质在特定时机形成的效果的捕捉，讲求依据知识、经验、技巧和理性思维来协调、维持、完善审美意象的传达。这些知识、经验、技巧和理性思维往往又具体表现为“审曲面势”“材美工巧”“因材施艺”等，激发着大漆深沉蕴藉的材质美感，彰显着髹饰工艺“巧法造化、质则人身、文象阴阳”的技术美学。如同“笔墨语言”作为水墨画的本体语言和价值特征，包含了主体对确立水墨画之基本形态的工具和材料的能动把握，并由此发展出相应的绘画范式、审美范式和文化内涵，我们同样也可以将髹饰工艺所具备的“由内在的意象到外在形象”的中介方式及其在传达“自身的材料及结构方式的审美特性”上所具备的特征视为漆画价值体系中的“工艺性”特征。它与一般意义的“绘画性”特征相统一，方能构成真正的漆画绘画性，借髹饰工艺所产生的“髹饰语言”也正是其实现价值建构的根本语言。

再以中国历代水墨画家所进行的笔墨语言创新为例，无论是“笔有四势”“墨分五色”还是“五笔七墨”，是“四品”还是“六要”，无论技法怎样发展、观念怎样变化，在本质上都是基于水墨材料特性的“状物”与“写心”。同理，漆画家们对“髹饰语言”的探索与创新也必须根植于“漆性”，即“重视对‘漆性的研究就是重视漆画艺术的表现语言研究”。即便囿于“漆性”中“脚镣”的一面，如色彩种类少、工艺工序复杂、操作难度高、制作周期长、易导致过敏等，漆画家们出于试验所需或实际情况所限，在创作中有限、适度地采用腰果漆、化学漆作为辅助品或替代品，也是无可厚非的。诚然，原本用作漆器髹饰的材料被转换到平面绘画的创作中，固然会因形态的转变在材料属性和技术运用上存在若干亟须突破或转化的“瓶颈”，但这恰是夯实漆画价值体系、激发漆画语言多样性的机遇。如诗人们“吟成五字句，用破一生心”，寻求才情与格律的统一，漆画家们突破“瓶颈”的过程和结果也当是“两句三年得，一吟双泪流”。

但如果将“瓶颈”视为“局限”，将“突破”变成“抛却”，那就很有可能会出问题。将一般意义的“绘画性”绝对化，将其他画种的绘画范式或视觉形式视为“纯绘画”的常量与标准，并以此剪裁漆画的绘画性，甚至不惜抛却大漆、抛却“漆性”。这些渗透在漆画理论和实践活动中的“主体方面存在的观念认识上的缺憾”已渐渐致使“漆画在当代‘大美術环境中辨识度系数极低，漆画在‘广征博引中面目全非……”，此种趋势“大有遮蔽漆画人文底蕴、扭曲漆画价值诉求以至最终断送漆画发展前途的危险，应该尽快地加以扭转”。当漆画家们不再强调用髹饰工艺去制作与“漆性”不存在必要联系的既定形式，也不再急于用髹饰语言去复制其他画种的既定范式以至消解漆画的审美特质的时候，就意味着漆材的“物性”与漆画家的“心性”之间不再存在任何思想观念或价值取向上的隔膜，漆画语言对大漆之美、“髹饰”之美的承载与激扬也不再会被“折射”或掩盖。由此，漆画家们才可以心无旁骛地用“漆画”的思维去观照世界，用“髹饰”去创造独特、新颖的绘画形式，进而以“开源”的方式创造出有品格、有价值的绘画范式，用漆画的“口吻”去畅谈伟大的中国艺术精神，去言说那些人类最本真、最可贵的思想与情感;也唯有如此，“才能深刻地切入漆画艺术的本体，理论的艺术学或文化学思考唯有立足于它才能做出合乎漆画艺术本质规定性的阐释”。