夫子丹青与君共赏

王倩

齐白石作为现代中国画坛的代表人物，长久以来被视为20世纪中国最著名的艺术大师。其自1919年定居北京，通过“衰年变法”将文人画风与民间情趣相融合，取得了雅俗共赏之风貌，成为传统文人画走向现代的重要人物之一。如果说，在齐白石艺术风格演进道路上有陈师曾等人的引导和支持，在其事业稳固的过程中有徐悲鸿等人的肯定和扶持;那么，在其艺术风格及社会地位的确立过程中，超越传统范畴的大众传播对齐白石艺术的传播和弘扬，同样有至关重要的影响。伴随着近代书画交易方式的丰富和拓展，信息传播方式日益多样和迅捷，艺术品的受众不再局限于某类专业群体，而进入大众审美接受范畴，获得了更大的社会影响力。本文以中国美术馆所存部分老舍藏品为引，展现齐白石和老舍夫妇的艺术授受与互动，借此窥探20世纪中后期艺术接受环境的新变。

在我们通常的印象中，老舍是一位优秀的作家，其小说与话剧深刻剖析了普罗大众与时代的密切关系，时至今日仍然熠熠生辉。他更是一位美术爱好者，雅好收藏的同时，更爱和画家们交往。在老舍家中，有一面墙专门陈设其所藏书画珍品，这面墙后来被称为“老舍画廊”，其上“除了傅抱石、林风眠、黄宾虹、徐悲鸿、于非闇、沈尹默的画作和书法之外，多的就算是齐白石老人的作品了”。

老舍先生与齐白石老人渊源颇深，其对于齐白石作品的收藏从早期到晚期也具有多种渠道。据老舍之子舒乙先生介绍，老舍先生最早收藏齐白石作品是以当时与齐老交往颇密的许地山为中间人，求得了一件《雏鸡图》（1933）。这种通过中间人求购的方式也是传统艺术授受的主要途径。中华人民共和国成立后，老舍先生偕家人回到北京，并“担任了北京文联主席、全国政协委员和全国文联副主席，有机会和齐白石先生相识，还在各种文艺集会上经常相遇，而且一见如故”。与此同时，1951年，老舍夫人胡絜青更拜入齐门习画。自此，老舍夫妇常常拜访白石老人，并开始刻意收藏白石老人的佳作，除了亲自向白石老人求画之外，还会在琉璃厂的荣宝斋、和平画店等处购藏。

中国美术馆馆藏、老舍夫妇旧藏的齐白石作品中，有一件《孤雁》，正是他们从画店中购回的。这件作于辛酉年（1921）的作品是馆藏年代较早的一件齐白石作品。1921年，正值齐白石“衰年变法”开始。当时的北京画坛以几位传统派名宿为巨擘，讲求中国画中的人文气质。文化底蕴的不足使齐白石难以进入北京的主流艺术圈，八大山人式的作品更不能为其带来盈利。京城生活的艰難和绘画销路的不畅，使齐白石备受打击。在陈师曾的鼓励下，已逾花甲之年的齐白石从1920年开始，用了近10年时间取得艺术突破，尝试变法。

《孤雁》绘于一张不大的、质地粗糙的画纸上，画面主体利用墨与纸的互渗特性营造出乌云压境之感。这种近乎实验性的笔法体现出变法过程中画家的多样性探索和尝试的勇气。画幅右上角，一只身形略显消瘦而两翼格外硬挺的大雁冲破云层的阻隔，飞入画境，让我们不禁想起高尔基的《海燕》：“在苍茫的大海上，狂风卷集着乌云。在乌云和大海之间，海燕像黑色的闪电，在高傲地飞翔……”白石老人笔下的大雁也在墨云翻滚的云层中桀骜地飞行，瘦削的身形与压迫力十足的云层形成鲜明的对比，但它依然坚持飞翔。此情此景，正与齐白石当时的境遇一致。破釜沉舟式的变法生活并不轻松，如何在学习吴昌硕的同时，又不至于落其窠臼而丧失自我，是风格创立过程中需要面对和解决的最大问题。晚年，齐白石曾说“学我者生，似我者死”，何尝不是对他这段变法经历的切身体会。通过对吴昌硕金石书风的研究和对自身民间艺术元素的综合把握，齐白石以“红花墨叶”的写意花卉和灵动精巧的工笔鸟虫，成就了一种雅俗共赏的艺术面貌。

这类作品无疑对北京传统画坛的审美趣味产生了冲击和挑战，一时间传统画界的质疑此起彼伏。正像俞剑华在《七十五年来的国画》中所描述的那样，20世纪初，中国国画界“形成了两大壁垒：一个根据地是北平，一个根据地是上海。……北平……最盛是在民国七年到十二年，那时聚在北平的画家……除齐白石外，都是笔墨纯正，气息古雅”。齐白石即使经历了“第二回中日联合绘画展览”后的作品热销，也并未获得更多的业内认可，甚至招来吴昌硕“北方有人学我皮毛，竟成大名”的言论。

齐白石的成功，更大程度上是伴随新时代发展中大众审美群体的崛起而获得的。与徐悲鸿所倡导的面向大众的艺术观类似，齐白石的作品立足于生活本体，题材贴近大众诉求，作品较之传统国画更通俗易懂，也更具有大众接受度。同时，齐白石不仅在院校中发展同宗弟子，更广泛接受社会各界人士的膜拜，无论是曲艺界的梅兰芳，还是友人亲属，均可收为弟子。对于外界求画者，齐白石也自有一套授受体系，各类“卖画例”不同于传统画家的润格，规矩明了，公之于世，一改以往文人“耻言钱”的欲盖弥彰，也正体现出他本人不同以往的处世原则。如果金城等人在世，齐白石此举无疑是为其所不齿的。金城曾特别强调绘画的人格修养要做到淡泊名利，“若专以取悦于人，与俗人同其嗜好，虽能窃获一时之虚名，不旋踵仍归于泡影矣”。这种刻意拉开的与大众间的距离，是传统知识分子能想到的维系中国艺术精髓的重要方法。但是，这种努力并不能使传统书画艺术获得更大的生命力，而是使其影响范围越来越小。齐白石反其道而行之，源于社会底层的出身和不拘于旧俗的处事态度使其慧心独具，更能创造出为大众喜闻乐见的艺术形式。无论是鸣蛙还是牡丹，无论是雏鸡还是虾蟹，齐白石最擅长将身边景致的灵动与机巧，将宇宙万物的生命与活力，凝聚笔下。齐白石是一位不拘泥于世俗的质朴之人，高人、隐者并非其所好，抛弃“先天下之忧而忧”的思想，也不追求“利万物而不争”，持本真之性情，绘时光之乐趣，从而造就了其艺术的至真、至善、至美。

在老舍夫妇和齐白石的交流过程中，我们可以看到老舍夫妇始终对齐白石抱以尊敬的态度。无论关系多么密切，他们都严格遵从齐白石的求画原则，除了白石老人赠送的作品之外，其他所求作品皆按成例给予相应金额。哪怕是令齐白石声名大噪的《蛙声十里出山泉》，也是如此而来。老舍索题，白石应画，君子之交，同道为朋。文人的巧思和画手的妙笔在此碰撞出最为耀眼的艺术结晶。维系他们之间情谊的不仅有二人艺术中共有的大众性和平民化，更有他们平等的相处模式和对彼此的尊重与敬意。

1952年，齐白石赠送老舍夫妇一幅《红衣牛背雨丝丝》。作品以简洁的笔墨语言描绘了一个牧放的场景：牧童躺在牛背上逍遥牧放的同时，还牵着一只飘于半空的风筝，除此之外再无他物入画。通幅作品笔简而神完，水牛笔力浑厚、墨气十足，风筝线一笔而成，是其“以书入画”的典型，展示了齐白石坚实的笔力。对角线的构图更使作品充满升腾之气。本幅右侧有题识：“英雄名士孰先知，各有因缘在少时。今日相逢才晓得，红衣牛背雨丝丝。老舍仁弟、絜青女弟同正。壬辰夏四月，九十二岁白石老人画于京华城西铁屋。”

不同于古人乃至金城、萧俊贤等人笔下的高士形象，齐白石笔下的“英雄名士”化身为田间儿童，冲破了旧时代的宿命论和阶级观，以自信的态度迎接时代的韶华。齐白石在这件赠予老舍的作品中，完成了一次自我的剖析。他在笔绘出身的同时，以“英雄名士”暗指当下的自己，以往未曾获得、而今渴望的那份认可和荣誉，正如飘扬的风筝一样，被其紧握手中。与此同时，齐白石还通过作品说明其受画人—老舍—也对底层生活有着刻骨铭心的认识。可见二人之间的惺惺相惜，已不单是艺术认同，更有人生际遇的相似性。齐白石更通过这种相似性再次证明了彼此—特别是他本人—能够超越出身而成为“英雄名士”的非凡成就。

老舍曾评论齐白石说：“在他以前，也曾有人尝試改革国画，另辟途径。可是，他们多偏重笔墨趣味，潇洒出尘，不斤斤于形似。这样，他们的作品便只能得到文人雅士的欣赏，不一定为群众所喜。白石夫子非常讲究笔墨，可是笔墨所至，又能形色鲜明，状物传神，雅俗共赏。夫子出身工人，感情与群众一致，所以他的作品变而不幻，新而不怪。他的改革与创辟是健康的。”这种建立在马克思主义方法论之上的，将传统中国画的笔墨、形象与阶级出身相关联的艺术评价方式，标志着新的时代背景下艺术创作与批评的风格转向。

齐白石，从一位普通的民间画师成为一名众人尊敬的大艺术家，其中成功因素不仅有个人的天赋与努力、伯乐的点拨与提携，更有时代的特殊性。民国之后，社会思潮将普通民众对文艺的理解力视为重要参照，从而对转型期的中国画提出了新的要求。齐白石能够从当时守旧的摹古风尚中积极变法，在文人意味浓郁的金石画风中掺入民间审美情趣，寻求并创造一种能被当下接受的艺术新风，不仅其胆识和魄力令人敬仰，更令人钦佩的是他顺应时代的艺术直觉。齐白石那份激昂的自我认同，也正是新时代艺术氛围赋予他的艺术自信。

美国政治学家拉斯韦尔在《社会传播的结构与功能》一书中提出的传播学理论的经典“5W”模式：谁（who）、对谁（whom）、通过什么渠道（what channel）、说什么（what）、取得了什么效果（whateffect）。齐白石通过对自身艺术特质的分析和定位，不仅创造出属于其个人的艺术风貌，更通过新时代审美评价体系的认同，逐步确立了个人社会艺术地位，成为近现代艺术史最为经典的艺术传播范例。在其身后，伴随社会交往的深入，文化精英阶层不再有纯粹的“文人”，他们放下身段，主动接触大众的文化主张;大众阶层也不再有纯粹的“画匠”，“雅艺术”与“俗艺术”之间不再存在截然的对立，就如同曲艺界名伶成为社会上竞相追逐的明星一样，齐白石等画家也可以成为大众追逐的艺术明星。1953年，齐白石被授予“人民艺术家”称号，1955年获得世界和平奖，达到了一位艺术家社会成就的最高峰。