中国国家博物馆藏颜真卿《东方朔画赞碑》（宋拓本）

郭世娴

编者按：2018年伊始，安徽美术出版社与中国国家博物馆联袂推出《中华宝典—中国国家博物馆馆藏法帖书系（第一辑）》，本刊从2018年第一期开始，陆续刊登了法帖部分内容，受到读者的欢迎。现第一辑已介绍完毕，从2018年第十一期开始，本刊继续刊登本书系第二辑和第三辑的内容，包含宋拓《东方朔画赞碑》《刘熊碑》，民国拓《元显.墓志》等精良拓本，以及董其昌《行书赠张旭、题卢道士房诗卷》、文天祥草书《谢昌元座右辞卷》等珍贵墨迹本，希望广大读者能喜欢并提出宝贵意见。

《东方朔画赞碑》全称《汉太中大夫东方先生画赞碑》，是一篇颂扬东方朔的赞文，西晋夏侯湛撰，唐颜真卿书。此碑立于天宝十三年（754），高340厘米，宽151.6厘米，四面刻，共36行，行30字。著录见于《金石萃编》卷九十、《陵县志》卷十七。此碑为国家一级文物，现存于山东省德州市陵城区文博苑内。

东方朔是西汉武帝时的名臣，平原郡厌次县（今山东省德州市陵城区）人，《史记》《汉书》中皆有传。西晋时夏侯湛之父夏侯庄任山东乐陵县太守，夏侯湛前来探亲时路过东方朔庙，见东方朔画像有感而作赞。这篇画像赞文采斐然，被梁代萧统收入《文选》。

东晋王羲之曾书写过《东方朔画像赞》，被奉为楷书经典。但据考证，今传墨迹和刻帖为伪作。唐代韩思复曾在开元年间任德州刺史时书写《东方朔画像赞》并刻碑，此碑到天宝年间字迹斑驳难以辨识。颜真卿任平原郡太守时，见韩思复之碑已不可识，于天宝十三年重新书写刊刻。

中国国家博物馆藏《东方朔画赞碑》为宋拓本，经折装，上下夹板为蓝地牡丹纹锦包装，签题“‘宋拓东方画赞碑五画像室秘藏，季木署耑”，下钤“周”“吴轩”二印。共二十五开半，每半开纵30.6厘米，横20.8厘米。此拓本无碑阴，仅存碑阳。首开碑阳额篆书“汉大中大夫东方先生画赞碑”12字，第二开及第三开前半开正书“汉大中大夫东方先生画赞并序。晋夏侯湛撰，唐平原太守颜真卿”。第三开“书”字缺。其后赞文正书，每开六行，行四字，末半开一行。第十九开“浊”字缺。赞文自“洁其道而秽其迹”到“触类多能合变以明”止，共缺48字，计两开。赞文与《文选》互校，第十四开“俗”作“世”、“交”作“友”，字不同而意义相似。第二十三开“民”字缺末笔。“世”字不避讳。第十二开“贵”字作“ ”，此为宋拓本的重要佐证。根据馆藏资料显示，此册初藏周进，后归乐靖宇，乐靖宇之子乐毅售于庆云堂，后为我馆所购。

唐代楷书在前代不断累积的基础上取得了总结性的成就，是中国书法史中的一个重要环节。颜真卿是唐代楷书的杰出代表，是唐代楷书的集大成者。颜真卿的楷书作品众多，但有些并未流传于世，只有作品名称见于各种著录之中。我们对颜真卿楷书的认识有赖于目前已知可见的作品，笔者依据已有资料，将这些作品的有关情况进行整理，制作了《颜真卿楷书简表》。检视这份简表，从中可以提出两个问题：一、除了传为颜真卿书的《竹山堂联句册》为绢本墨迹，其余作品全是碑刻拓本，拓本与墨迹不同，文字经过铸造或刻制后，“结构的轮廓被保留了下来，但它所有运动的细微之处几乎丧失净尽。当然，它也获得了一种墨迹所没有的东西，这便是铸、刻所带来的线条特殊的质地”。我们主要依靠拓本来观看前人的碑刻作品，不同的拓本对原碑的呈现往往有所差异。我馆所藏《东方朔画赞碑》的宋拓本与故宫博物院所藏的宋元拓本有何异同呢？这些异同会影响到我们对原碑的观看和理解吗？二、颜真卿书写这些作品的年龄跨度较大，从30多岁一直到70多岁，作品面貌从早期到晚期经历了一番怎样的变化呢？在变化的过程中，哪些要素被突出，哪些要素被改变，哪些要素被舍弃，从而最终形成了楷书的一种代表性体式呢？《东方朔画赞碑》又处在哪个阶段，具有哪些特点呢？

我馆所藏《东方朔画赞碑》宋拓本与故宫博物院所藏宋元拓本两者各有优长。文物出版社出版的《历代碑帖书法选》中，《唐颜真卿书东方画赞碑》一书所选的就是故宫博物院所藏宋元拓本，“虽然阴渍墨痕较多，但碑阳碑阴文字完整，和字仍保持原貌，是一个较佳的宋元之间的拓本”。我馆所藏的宋拓本只有碑阳，惜无碑阴，碑阳中也有缺字，文字内容的完整性不及故宫博物院所藏宋元拓本。但我馆所藏宋拓本阴渍墨痕较少，笔画较为清晰，很多单字或笔画在故宫博物院所藏宋元拓本中模糊一团，而在我馆所藏宋拓本中清晰可见，我们可以据此更好地了解《东方朔画赞碑》的原貌。我馆所藏宋拓本具有很高的文物价值和书法史价值，与故宫博物院所藏宋元拓本可相互参照，互为补充。

《东方朔画赞碑》是颜真卿早期的楷书作品，在此之前，已知可见的可靠的楷书作品有《王琳墓志》《郭虚己墓志》和《多宝塔碑》。《王琳墓志》（图1）的线条粗细比较均匀，大部分线条比较细;线条边廓的变化相对简单;起笔、收笔和转折处比较自然，没有对端部和折点进行过多的强调;一部分纵向笔画向内倾，一部分纵向笔画向外扩;个别横折的笔画，横的部分下部边廓向上收缩，收尾越来越细。字结构内部的单元空间，即一个汉字内部由于线条所分割的单个空间，遵循了古典風格的结字原则，单元空间面积尽可能接近，字的结构匀称稳定;带有向内倾的纵向笔画部分，单元空间面积减小，给人一种向内收缩、拘谨的感觉;带有向外扩的纵向笔画部分，单元空间面积增大，给人一种向外扩张、开阔的感觉。颜真卿楷书在后来的变化过程中所突出表现的一些因素在《王琳墓志》中已有显现，但此时它们谁都没有被强化，而是默默地温和地协调在一起，等待着作者选择。

在《郭虚己墓志》（图2）中，一部分线条加粗;起笔、收笔和转折处显示出明显的顿按，对端部和折点的强调增多;纵向笔画向内倾或向外扩的趋势变弱，线条变直;个别横折的笔画，横的部分下部边廓向上收缩，收尾越来越细的情况依然存在，这或许与刻制有关。纵向笔画向内倾或向外扩的趋势变弱，给单元空间的形状带来变化，单元空间的形状更加稳定一致。综合这些变化来看，《郭虚己墓志》比《王琳墓志》看起来更加硬朗。

《多宝塔碑》（图3）中线条的粗细对比差异加大，较粗的笔画就显得更为突出;起笔、收笔和转折处的顿按、留驻越来越突出，进一步强调端部与折点，可以说是楷书的书写趋势在当时的典型代表;向内倾或向外扩的纵向笔画数量更少，内倾或外扩的趋势更弱，顺直的笔画增多。线条粗细和形状的改变使字体结构中的单元空间产生了微妙的变化，单元空间的面积、形状进一步稳定一致，《多宝塔碑》显得更加厚实稳重。

《东方朔画赞碑》与前面几个碑刻相比，显示出较大的变化。粗重的线条比例加大，细线条数量变少，粗细对比也比较鲜明;端部与折点的顿按依然处于突出的地位;一部分线条的边廓形状变得复杂，也许是书写时作者有意为之，也许是刻制时凿刻使然，也许是岁月侵蚀的结果，复杂的边廓使得线条的质感完全改变了。线条的粗重和边廓的复杂使整个作品呈现出一种雄浑的风格，同时，细线条的存在对雄浑的风格具有一种调剂作用，雄浑而不至于呆板。这是《东方朔画赞碑》在线条上与前面几个碑刻作品最大的不同。

《东方朔画赞碑》的字体结构使我们感受到一种开阔的气象，这种开阔感从何而来呢？我们可以观察这几幅作品中线条之间的连接，尤其是横向笔画和纵向笔画之间的连接，在《王琳墓志》《郭虚己墓志》和《多宝塔碑》中，这种连接比较紧密，而在《东方朔画赞碑》中则比较松散。举个例子，比如“日”字，如果所有笔画全部连接在一起，笔画之间没有断开，那么，“日”字内部就分成了两个完全独立的单元空间，每个空间与字外空间没有关联，两个单元空间之间也是彼此独立的;如果中间的短横与左边或右边的纵向笔画没有连接上，那么虽然“日”字的内部空间与字外空间没有交流，但是内部的两个单元空间就不是彼此独立了，而是有了交流，所谓气息贯通就是如此;如果“日”字上面的短横与左边的竖画没有连接上，或者下面的短横没有与左边或右边的纵向笔画连接上，那么这个字的内部空间与字外空间也有了交流，“与字外空间相邻的字内单元空间……如果呈开放、舒展状，则内、外部空间能够较好地交融，字内空间的性质影响到字外空间，作品将因此而气象开阔”。在《东方朔画赞碑》中，有很多线条之间的连接处是断开的，字内空间与字外空间彼此交融，因而显得气象开阔。这是此碑与前面几个碑刻在字体结构上最大的不同。

《东方朔画赞碑》中的字距和行距都比较紧密，字与字之间、行与行之间的空间被压缩到很小。“重力感有朝着边缘的方向呈逐渐消失的态势”，单字产生的重量感向四周扩散，如果字外有较大的空间，那么就可以接纳、消解这种重量感;如果字外空间很小，那么重量感在朝外扩散的过程中遇到了其他的字，没有足够的空间被全部接纳、消解，单字的重量感就会继续存在。于是观者心中形成了一种浑厚、雄壮的感受。《东方朔画赞碑》单字线条粗重，边廓复杂，具有很大的重量感，而字外空间狭小，较大单字的重量感被凸显出来，形成一种厚重、雄壮的风格。

《东方朔画赞碑》粗重的线条和复杂的边廓，线条之间连接松散，字内单元空间交互贯通，字内空间与字外空间相互融合，字距行距紧密，这些现象和谐共生，彼此交融，共同构成了《东方朔画赞碑》厚重、雄浑、开阔的风格。颜真卿楷书的巨变由此开始。

顏真卿后期的楷书主要有以下几个特点：一、线条一般较粗，边廓复杂，强调端部与折点，撇画和捺画的收尾处往往从上端和中部出锋;二、纵向笔画经常向外扩，形成向外弯凸的趋势;三、有些线条之间的连接比较松散;四、笔画往往有向单字外接多边形的边缘靠近的趋势;五、字距和行距一般比较紧密。这些特点形成的效果是：一、粗重和边廓复杂的线条产生厚重、雄壮之感，对端部与折点的强调成为楷书笔法的重要特点，书写节奏异常鲜明，撇画和捺画的出锋产生了一种特殊的节奏;二、纵向笔画向外扩后，单元空间面积增大，产生开阔、雄厚之感;三、连接松散的线条使得字内空间与字外空间彼此交融，气象开阔;四、笔画向单字外接多边形的边缘靠近后，字内空间的分布产生了变化，距离外接多边形边缘较远的地方，也就是字的中心部位，空间变大，距离外接多边形边缘较近的地方，也就是字的边缘部分，空间变小，形成开阔、厚重的感觉;五、紧密的字距和行距压缩了字外空间，单字的重量感被凸显。这些特点有机结合在一起，形成了颜体楷书开阔、雄浑、宽厚的风格。这些特征有的在前期作品中也曾出现，有的是后期楷书所独有的，由此可以看出颜真卿对自身楷书风格的认识、选择和塑造。

颜真卿处于唐代楷书风格转变的关键时期，对笔法、结构接受过良好的训练，具有较高的技术水平。在漫长的人生中，他不断调整、改变楷书的用笔方式、书写节奏和结构布局，最终形成了楷书的一种基本构成方式和典型风格，对后世产生了极大的影响。众所周知，颜真卿不仅是楷书大家，也是行书大家，《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书”。一个人同时对两种书体都有出色的把握，并在书法的核心层面做出了历史性贡献，他的楷书和行书之间有没有深层次的联系呢？历史上还有哪些人在书法的核心层面做出过历史性贡献呢？一个人究竟需要怎样的才能、训练和机遇才能直抵书法的核心层面并产生历史性的影响呢？这些都值得我们深思。