国产魔幻大片的困因探析

康思齐

[摘要]近年来的国产魔幻大片屡屡广受批评，原因在于我们对于这一类型的思考和总结做得很不够。国产魔幻大片的困因主要有两方面：一是产业方面，它是中国电影体系不平衡不充分发展的一个集中体现：另一方面是文化层面，它反映了中国电影在学习借鉴西方成果时所走进的一种误区，远离了自己的文化传统，也丧失了主体性。

[关键词]国国产电影 魔幻大片 电影体系 文化传统

回顾2018年，中国电影在整体上是稳中有进的，不仅票房、观影人次等数字持续上升，同时出现了《我不是药神》、《无名之辈》、《狗十三》等不仅广受好评，同时又引起了较强社会反响的佳作。与此同时，也出现了一些值得警惕和反思的现象，在现实主义作品取得整体性成功的同时，另一类型魔幻作品却遭遇了全面溃败。最突出的是号称斥资7.5亿的《阿修罗》在上映三天后就匆匆撤档，同样遭遇票房和口碑皆惨败还有《战神纪》、《奇门遁甲》等，相似的案例还可以上溯到之前的《钟馗伏魔》、《三生三世十里桃花》、《鲛珠传》、《封神传奇》、《爵迹》、《画壁》等。近几年来，国产魔幻大片的屡屡惨败已成为一个越来越值得关注的普遍性问题。

一、概念界定与历史梳理

魔幻电影（fantasy film）一词是舶来品，本意是幻想，“它首先包含现实时空所不具有的奇幻场景，其次它往往在故事中设置一些超能力或非人类角色。其代表作品就是《指环王》。”[1]魔幻电影的关键不在于“幻”而在于“魔”，即“超能力”、“非人类”，有时甚至是另一个世界的构建。电影中，魔幻不仅意味着对日常生活经验的超越，同时这种超越还在想象力和表现力方面体现出极致性，并非一般性的超越，这是魔幻电影与奇幻电影的区别：此外，这种超越往往带有鲜明的文化传统的印记，多以史诗和神话的方式来演绎，故事的主要空间不是现实的此在空间而多是过往背景的时空，这是魔幻电影与科幻电影的区别。因此，魔幻电影常常会架构一个庞大的世界观，创造出许多超现实的意象，因而也常常以大片的形式出现。

《指环王》不仅是魔幻电影的标杆，同时也可看做好莱坞魔幻大片真正成熟的标志。尽管有人把魔幻电影的诞生

归结到乔治？梅里埃，也有人称《绿野仙踪》是首部魔幻电影，但以现在标准来看，这些作品尚不成熟，姑且称其为前魔幻电影。以此标准来看，中国其实早在1928年就开始尝试这种前魔幻电影了，在《火烧红莲寺》中就有许多早期特效所营造出的怪力乱神的表现手法。此后，上世纪末又出现了《倩女幽魂》、《济公》、《青蛇》这样制作精良的魔幻电影。新世纪后，随着中国电影与世界之间交流的增多，中国电影在创作上也有意为之或潜移默化地受到了国外电影的影响。2005年的电影《无极》在某种层面上开启了中国电影的新的叙事空间与风格，尽管这部作品在商业和艺术上都颇受非议，但必须承认它是中国电影在特定时期的整体思路转变的一个鲜明标志。其后的《画皮》不仅颇获成功，还正式提出了“东方新魔幻”的响亮口号。整体来看，以《画皮》为节点，此后的中国魔幻电影又经历了十年的探索发展，具体表现为制作规模越来越大，产出作品越来越多，影响力和关注度也越来越高。其中还有《画皮Ⅱ》、《西游降魔篇》、《捉妖记》、《美人鱼》这样创下中国电影票房纪录的作品。然而，从整体上看，国产魔幻大片的发展状况并不乐观，单从产业层面而言，尽管有部分作品创造了票房纪录，但是大多数是亏损甚至惨败的。而从艺术创作和审美的层面来考量，国产魔幻大片非但没有进步甚至是退步和萎缩的。

可以说，国产魔幻大片的发展状况与预期相距甚远，其中的原因是多方面的，既有产业层面的复杂因素，也有文化层面的深层根源。

二、产业层面：中国电影体系不平衡不充分发展的典型症候

产业是电影得以存在的必要现实根基，也是决定一个国家和地区电影创作的关键因素。国产魔幻大片的诸多创作困境，直接的影响是中国电影产业体系中的一些显在的不足。

创作者是产业的重要组成，国产魔幻大片的失败案例几乎无不体现了从业者们的浮躁心态。比如“山寨”、“跟风”、“大lP”、“小鲜肉”等这些近年来国产电影中频频出现的创作误区，在魔幻大片中往往体现得最为明显。他们在电影创作的认识上产生了偏差，过于迷恋视觉奇观而忽视了电影的最重要部分故事的塑造打磨。与之相比，好莱坞的电影人在拍摄前后，所关注和雕琢的重点始终是故事和人物，从制作人到演员，他们在影视生产的每一个环节里都会将自己对故事的理解进行梳理及合理延伸。这样，不仅使得影视作品具有更细腻真实的表现效果，也使得整个作品的故事时空更加富有质感和余韵，因为这样的方式实际上是在各个环节不断地一边检验着故事，一边进行着丰富和再创作。

此外，这也与中国电影体系中的魔幻类型和“构幻”（魔幻、玄幻、奇幻、科幻）[2]类型创作经验的欠缺密不可分。类型电影的创作是好莱坞的一大特点，也是它对世界电影的最大影响之一，中国电影亦深受好莱坞电影的类型思维的影响。魔幻电影尽管是新世纪以后才成熟发展起来的一种类型电影，但是，它得益于好莱坞数十年所积累的丰厚的类型电影创作经验，尤其是相近的恐怖片、战争片、科幻片等类型的滋养。与之相比，中国电影在这方面则十分欠缺，从历史来看，中国电影的类型意识较弱，另一方面，中国电影在类型化探索的道路上的经验总结和积累做得不够，很多有益的探索成果得不到继承。所以当他们突然面临魔幻大片这样一个集合了当下电影工业最新成果和类型电影多元经验的庞然大物时，就会显得手足无措，顾此失彼，很难把握住这一类型的内在规律和表现上的分寸感，即使表层的元素上能够做到无限接近于好莱坞式魔幻大片，其综合呈现效果也只是一堆充满了違和感与拼贴风的视听“大杂烩”。

此外，这也与整个文化产业的现状关系紧密。当下，中国电影体现出越来越明显的媒介融合特点，跨媒介传播已成为常态。参照世界其他国家的电影发展历程，中国电影的发展必然离不开吸纳融合其他形式的艺术成果，对于魔幻大片更是如此。国产魔幻电影发展困境的直接原因是人才和创意的匮乏，这种匮乏是全方面的，不仅存在于影视界，也同样存在于其他艺术创作之中。我们既缺少这方面的优秀导演、编剧，又何尝不缺少这方面的优秀作家、漫画家呢？电影的发展有时是需要凭依的，正如“第五代”的横空出世得益于80年代中国文学的蓬勃发展。当下国产魔幻大片的发展除了需要电影人自身进行自省自励外，还需要呼唤在其他的文化领域出现更多有价值的作品来滋养。跨媒介传播不仅可以给电影创作提供故事素材，同时也是一次对故事和概念的提纯升华。

三、文化层面：东西方文化传统上的根本性差异

一个国家或地区的电影与它的文化母体之间始终存在着千丝万缕联系，有的时候，這种联系甚至会呈现出清晰的对应关系，类型电影便是如此。尽管好莱坞将自己定义为面向全世界的电影，追求“最大公约数式”的艺术效果，但在深层的文化意识上，它依然带有不可磨灭的文化印记，这导致了它在跨文化的传播中必然会存在着“文化折扣”，同时，这种传播往往只能是单向的关系，魔幻电影在中国的传播正属于这样的例子。

“二十一世纪的魔幻影片时时闪烁着欧洲文学传统的影子”[3]。进一步讲，好莱坞式的魔幻大片从本质上讲，是欧美文化中的神话传说体系在当代电影领域中的具体体现，几乎每部虚构的魔幻大片的背后都可清晰地找到一条真实存在的文化脉络：“《哈利？波特》背后是欧洲的魔法文化体系，《指环王》中有着鲜明的浪漫骑士情怀与宗教救赎文化，不同英雄的成长故事中都熔铸着古希腊英雄史诗的原型。”[4]这些颇具文脉感的元素在很大程度上，是有着无法跨越东西方之间的文化差异的。基督教文化，尤其是其中的救赎情结往往构成了好莱坞式魔幻电影的叙事核心动力，“救赎不仅是为了救世，也伴随着自我拯救的产生与发展，”[5]其后的各种铺陈都是紧密围绕于此的。

国产魔幻电影非但无法直接借用西方的故事模式，就连叙事逻辑与内在核心冲突上都必须另辟蹊径。这是因为，“中国电影的内在精神是由地道的传统文化所培育的”[6]。尽管百多年来中国电影经历了多次重大变革，尤其是新世纪以来的对外交流合作，使它本身的内涵和外延都发生了不小的变化，可是，几千年的传统文化所塑造成的文化心理结构始终是稳定的。这种文化心理结构是以实用理性和乐感文化为指引的，它在世界观上与以基督教文化为核心的西方文化有着根本性的不同。西方文化讲神爱关怀，心系彼岸世界，多谈救赎，超越。而“中国人的文化心理中缺少宗教的情一理结构传统，即使神秘经验，也可以落脚在‘天人合一的高级美感领悟中”[7]，“人”始终是核心。所以，当国产魔幻大片去有意或无意地学习好莱坞，力图构建神话体系般的世界，传递拯救、超越等价值时，就会出现明显的文化排异性。管中国文化中也不乏《山海经》、《西游记》、《搜神记》、《聊斋志异》等想象丰富、神魔鬼怪丛生的作品，但是，在这些故事中，此在的人世始终是最重要的核心与主体，它是出发点也是落脚点，其他世界不过是维持它运转的一种陪衬与补充。回顾中国电影史，不难发现，许多成功的魔幻或类魔幻作品正是因为符合了这一内在规律和方法，牢牢将故事扎根于此在世界，魔幻元素仅仅作为外在的叙事补充和呈现方式。《捉妖记》中的妖可以看做是具有性灵的动物，它影射的是人与自然的关系;《倩女幽魂》中的鬼不过是人世邪恶势力一种化身，骨子里是讲述着一个突破藩篱的爱情故事;《画皮》里的妖更是现实的所谓“狐狸精”的一种延伸。这些作品都以现实的人情世故为叙事逻辑、情感归依与价值体系，没有把重点放在全新的世界观的架构和新的概念的引入。相反，当《阿修罗》以财大气粗之势去描绘六界之诡异，当《九层妖塔》以狗尾续貂之姿呓语魔族历史，当《爵迹》以故作玄虚之态架构四个世界之时，他们的努力注定是收效甚微甚至适得其反的，鲜有人夸赞他们对超验世界的幻象，倒是多有人批评他们对此在世界的无知。

总之，由于文化传统上的根本性差别，国产魔幻电影注定无法直接从好莱坞电影中学习故事模式，它的核心价值观和内在逻辑必须是符合中国传统文化精神的，不论是影响深远的传统文学还是颇得好评的成功电影，都真实地印证了这一规律。

四、结语

从创造性转换到转换性创造的突围之道 “转换性创造”一说是李泽厚针对林毓生的“创造性转换”所提出的一个概念，此对话出现在上世纪八十年代，东西方文化发生激烈碰撞、交流，中国人对自己的文化面临深刻的内省、取舍的背景下。从某种程度上说，这一背景与当下中国电影尤其是魔幻电影的创作十分相似，“‘创造性转换是以某种西方既定的形式、模态、标准来作为中国现代化前进的方向和所达到的目的，即中国应‘创造性地“转换到某种既定或已知的形式、模态中去。”[8]李泽厚认为这是不妥的，应当是“根据中国自己的历史情况和现实情况创作出一些新的形式、模态来”。

事实上，转换性创造也是当下国产魔幻大片的突围之道。好莱坞式魔幻大片的珠玉在前是中国电影创作者无法不面对的一个问题，先进成果经验自然应该努力学习吸收，但是必须守住主体性一底线。一旦丧失了主体性，我们的电影便会陷入话语的迷惘，在“他者化”视角之中迷失自我。具体来说，在魔幻电影创作上，一方面，要参照对比好莱坞电影的工业流程，严格精细地对故事进行筛选、考察、修正、丰富，重视故事，尊重作者，培养可持续发展的目光。另一方面，我们应当多坚守自己的文化立场，回归传统，关注现实，紧密围绕中国人的真实情感诉求和价值认同来搭建符合中国文化精神的故事。

注释：

[1] Fantasy，大英百科，http：//a cadem/c.eb.com/EBchecked/topic/689765/fantasy.访问时间：2018年7月30日

[2]张江：《魔幻叙事也有价值内涵》，人民日报2016年7月22日第24版

[3]白莲：《当代西方魔幻电影与欧洲文化》，《艺术百家》2007年第5期

[4][5]高路：《从当代魔幻电影看东西方文化传输的逆差》，《电影文学》2009年第1期

[6]史可扬：《中国电影的文化内涵》，《学术论坛》2001年第6期

[7][8]李泽厚：《实用理性与乐感文化》，三联书店2008年版