海顿钢琴奏鸣曲的版本差异及记谱解读——以《降E大调第59钢琴奏鸣曲》为例（二）

文/杨倩茹

2.波音（Mordent）、回音（Turn）、颤音（Trill）的混用

装饰音波音与回音的混用，最主要的缘由是在首版谱面上，这两个装饰音都只用了“～”记号代替，因此演奏者很难判断到底哪一个装饰音是回音，哪一个装饰音是波音。这一符号甚至涉及颤音，但相比之下，颤音通常在谱面上以“t”表示，不太容易与其混淆。

例10 第一乐章，第33至36小节（六个乐谱版本及两个录音版本）和第163至166小节（“FE”版）

如例10所示，首版中的第一乐章第33至36小节出现了三种装饰音符号：“～”、“”和“t”。根据与其他五个版本乐谱的比较，以及借助了四个音响版本⑱（包括用Piano和Fortepiano两种乐器演奏）可判定“～”在此表示回音，“t”表示颤音。但“”和“t”显然是两种符号，为何在首版后的五个版本中都表示颤音，笔者在此提出质疑。

László Somfai⑲提道 ：“‘’是海顿成熟时期的作品中经常使用的符号，被称为‘海顿装饰音’（Haydn Ornament），可表示四个音的回音或者三个音的波音。”根据他所研究的各时期海顿钢琴奏鸣曲来看，建议将这个具有大师标志性的“”解释为回音和波音。

Sandra P. Rosenblum⑳认为 ，海顿所运用回音和波音符号的方式是继承了18世纪诸多意大利和德国南部作曲家的写作传统，包括Giuseppe Tartini㉑和Leopold Mozart㉒在内，他们认为回音属于波音的“另一种形态”。因此Rosenblum指出海顿作品中的回音和波音通常很相似，并列举以下三种情况：

其一，海顿有时用标准的“～”来表示音符上面的回音记号，也偶尔用“”表示波音记号，但更常写的是“”这一既可以表示回音记号也可以表示波音记号的符号。

其三，在海顿晚期钢琴奏鸣曲中，几乎很少见关于波音的任何表述符号（都以写出的小音符代替），海顿几乎放弃了概念不清的“”符号，更多使用“标准化”的“～”符号。

例11 第二乐章，第50至51小节

由装饰音而引起的记谱差异，在整首作品里比比皆是，例11列举了第二乐章第50至51小节各版本中对首版装饰音“～”符号的诠释情况。主要差异状况有：首先，第50小节装饰音“～”的位置：首版中标在a1的位置；“IM”版在降b1的位置；其余版本都在g1位置。这可能由于刻版者在排版时的失误导致。笔者认为除了“IM”版的位置不太合理，其余版本都有合理的可能性。其次，第50小节装饰音“～”的诠释：除了“IM”版释为回音“”外，其余版本都为波音“”。再次，第51小节回音“”的演奏方式：区别于“降e2—d2— c2—d2—降e2”和“降e2—d2—升c2—d2—降e2”。

3.短倚音（Acciaccatura/Short Appoggiatura）的记谱方式

海顿钢琴奏鸣曲中的短倚音通常有两种理解：在快板乐章出现的短倚音通常在正拍上，与倚音之后的音值相等，均匀演奏；而在慢板乐章中，则按短倚音的实际效果演奏㉓。例12是第二乐章第49小节六个版本的状况。从记谱方式来看，维也纳原典版和亨勒版都还原了首版的原始状况，其中维也纳原典版标注了实际演奏记谱的注释；Ignaz Moscheles 编订的版本与两个彼得版的记谱是在演奏基础上编订的演奏版本，按实际的演奏效果来记谱。

例12 第二乐章，第49小节

短倚音在古典主义时期的语境中主要是为了保持旋律的完整性，并清楚地区分旋律中带有和声功能的主干音。㉔从例12中的演奏版乐谱可见，“PM”版将原本小音符的短倚音变成了处在正拍位置里的大音符。这种记谱方式可能对于初学短倚音的演奏者来说可以很容易地理解其演奏效果，但从谱面中解读可以发现，编辑者Carl Adolf Martienssen有意的在短倚音音头上标注了“^”重音符号，突出了“c3—a2—f2”与“a2—f2—d2”两组属功能性质的和声，与该小节下属功能的IV—II6和弦相悖，因此这一版本的记谱很容易导致演奏者不能很好地演绎古典时期的作品。而其他演奏版本的记谱高低声部都属于相同和声功能，就不会造成前者的异议。以维也纳原典版为代表的非演奏版本，虽然没有演奏版那么直接地表达短倚音的演奏效果，但作为学术研究提供了很好的参考价值。

（二）力度和重音的解读

随着Harpsichord向Fortepiano的转变，古典早期的作曲家开始重新探索力度（Dynamics）与重音（Accentuation）记号在键盘乐作品记谱中的运用，这些符号绝大部分从巴洛克时期的声乐、弦乐作品中引用而来。尽管如此，对于当时刚能在力度上做出变化的Fortepiano，钢琴语汇下的力度记号在海顿、莫扎特等作曲家的作品中并没有形成一个约定俗成的法则。当演奏这些作品时，我们能发现，作曲家所标记的简单力度记号，其表达的内涵并非只有强与弱，而是这些标记之间从一种力度到另一个力度之间的层次关系。在《降E大调第59钢琴奏鸣曲》中，将通过版本比较，解读海顿钢琴奏鸣曲中的力度记谱。

1.力度与重音的层次性

第二乐章的中段（第57至80小节）是海顿在这首作品中最具新意的一段素材，他大胆地将左右手高低音区交替演奏，并强烈推荐他的作品委托人根津格夫人一定要用Schantz钢琴才能演奏出这段最佳效果。然而，当阅读这段首版乐谱的时候，却发现海顿并没有在力度记号上添加丰富的润色，仅在第65小节转入降D大调的和弦处标了“f”记号。但在实际演奏中，并不是只有这里才有力度的变化，笔者根据录音版本的演奏状况以及自身演奏经验，针对该乐章首版乐谱的第57至80小节做了心理力度与谱面实际力度的对比图（见图1）。

从图中可以看出，在实际演奏中，并不能完全按照谱面所给的力度记号进行，因为有多种因素产生心理力度的起伏对比，这些因素包含了旋律变化、调性变化、和声布局、音区分布，以及整体结构，等等，从而也导致了之后版本与首版乐谱之间关于力度记号编辑的差异。

例13-1 第二乐章，第55至58小节，“FE”（“PK”）版

例13-2 第二乐章，第57至58小节，“PM”（“WU”“HL”）版

例13-3 第二乐章，第57至58小节，“IM”版

例13是第57至58小节的各版本差异状况，除了首版与“PK”版，其余版本都在这两个小节添加了力度记号。作为第二乐章中段的开头，无论从音乐素材还是音乐性格上都与前段有着极大的差别。尤其因降B大调向降b小调的交替，从力度上丰富小调主和弦的功能，强调了段落之间的差异。在“PM”（“WU”“HL”）版中，“f”与“p”并不是指仅在所标注的位置做相应的力度表情，而是从“f—p”渐弱的趋势。在实际演奏中，通过录音版本也能发现，海顿记谱中的力度记号不是绝对的，在“IM”版中，由于添加了踏板记号，已经从音量上增加了响度，因此第57小节的力度标为“mf”（这一术语在海顿记谱中很少使用）。通常作曲家标注的力度在Fortepiano的实际演奏中的效果都要相对弱一些，甚至有些钢琴家在用Fortepiano演奏时，为了做出和现代钢琴踏板一样的效果，延长了左手“降B1—降B”八度音程的时值并相对突出右手分解和弦的最低音f的重音，营造一种浑厚、低沉的动力效果。受到琴制的影响，Fortepiano在力度上的演奏效果并没有在现代钢琴中那么富有张力，因此在记谱中很少有“ff”与“pp”这种极强或者极弱的力度记号，且在古典主义时期，由于力度记号主要用意大利语标记，因此受语言的限制，母语为非意大利语的作曲家在选用力度记号的范围很有限，海顿作品中就很少出现或几乎不用“ff”与“pp”的记号。

解读海顿钢琴奏鸣曲中力度、重音记号的难度主要在于，海顿的书写方式在古典主义时期非常个性化，无论对于当时还是现在，想要解读海顿力度记谱的研究者来说都很容易混淆。与浪漫主义不同的是，力度和重音记号在18世纪并不主宰着整篇乐谱，因此在表示力度层次如“fp”与重音效果“fz”两种记号之间就有许多混淆不清的解读。而另一方面，在海顿手稿中标注的一些不可分辨的图像，如“for:”“for”“forz:”“p:”“p.”，等等，在首版中并没有依次体现，编辑者全部将这些符号仅以“f”或“p”表示，因此很难区分到底是表示力度记号还是重音记号。

这部作品，从现有手稿片段与首版谱面对比来看，力度或重音记号的写作方式有很大差异（见表二）。

表二 “AG”“FE”版力度记号对比图（第一乐章，第173至205小节）

183images/BZ_18_597_321_861_600.pngimages/BZ_18_1201_323_1541_602.png“AG”可能是“fz”186images/BZ_18_566_659_892_938.pngimages/BZ_18_1167_663_1576_942.png“AG”是“p：”188—189images/BZ_18_517_983_942_1243.pngimages/BZ_18_1116_991_1627_1250.png“AG”第一个为“f.”，第二个为“fz”191images/BZ_18_639_1290_819_1549.pngimages/BZ_18_1176_1291_1567_1549.png“AG”为“p.”200—202images/BZ_18_469_1587_990_1866.pngimages/BZ_18_1038_1584_1705_1863.png“AG”第200小节上方可能为“fz”，下方为“f：”；第201小节为“p：”；第202小节可能为“pp”

结合上述表格，以及首版标注的力度、手稿标注的力度原型和多个录音版本的心理力度，又做了以下对比图，对手稿中可能以及确定的力度记号原型进行解读：

根据图2，从实际演奏力度的趋向及手稿中可能的力度原型的重复情况来看，这些记号在《降E大调第59钢琴奏鸣曲》中有以下几种涵义：

第一，第182至183小节，首版中“f—f”的手稿原型“f.—fz”表示“渐强至突强”。第183小节的“fz”由于终止和弦的出现而解释为“突强”，这一解读在第一乐章第2小节、第6小节、第20至22小节和第117至121小节等首版中标注的“fz”是相同的涵义。

第二，第186与201小节，首版中“p”的手稿原型“p：”表示“突弱”，这两处在“突强”或者突然休止处，乐句重新开始的位置，因此解释为“突弱”使音乐处理有很强的张力。

第三，第191小节，首版中“p”的手稿原型“p.”表示“渐弱”，此处进入补充乐句并走向休止，音乐应该处理为减弱。

第四，第202小节，首版中“p”的手稿原型“pz”表示“突弱之后的渐弱”。

除此之外，这段手稿中还有一些作曲家没有标记处的隐性力度（重音），与短连线引起的钢琴语汇而产生。这一因素将在以下作进一步解读。

2.由短连音线（Short slur）产生的隐性力度和重音

例14列举了《降E大调第59钢琴奏鸣曲》第一乐章各个版本的开头。且不谈钢琴乐器及演奏在各版本编辑时期的状况，仅从这四种不同的连线的标记位置可见这一小节连断奏在不同时期的记谱方式。

例14 第一乐章，第1小节

古典时期作品记谱的精准性主要就体现在连音线的标记，尤其在海顿、莫扎特等古典早期作曲家的作品中。由连音线所描述的连奏（Legato）、连断奏（Portato）和断奏（Staccato），形成了这一时期键盘音乐的一种语汇—Articulation，作曲家通过用连音线、断奏、连断奏等标记相对严格规范了Articulation，希望演奏者能更加精确的遵照乐谱演奏。㉕受到当时琴制的影响，连音线标记的Articulation效果只能在Clavichord和Fortepiano两种琴上做出演奏细微的变化效果，这种效果明显将弦乐器的运弓法（Bowing），以及声乐里的呼吸（连气法）借用到键盘器乐中，使得这一时期键盘音乐更加在乐句中富有韵律和呼吸感。古典主义时期大部分作曲家，包括C. P. E. Bach、Türk和Hummel等人都认为，在演奏短连线时，开头的音会有一种比较温和的重音效果。Türk还指出，由于有时连线标记而引起的重音效果在一个无法预料位置，可能会与传统“强拍强位”的审美心理相互错位，但反而制造了一种紧张的心理力度。㉖

结合上述理论，笔者认为例14的四种记谱方式，尤其是“IM”“PM”“PK”版的后两种情况，虽然这样的记谱方式能让演奏者在演奏方式上更加简便明了，但从作曲家想表达的内涵和当时的记谱风格来看，这种记谱方式不能直观地体现作曲家的本意。首先来看首版中的记谱，这里的短连线分别在“g—降b—降a”和“降a—c1—降b”两组，由于短连线在降a音上有重复标记，对于演奏者来说很难在同一个音上做出连断的变化，因此有了“IM”“PK”版的记谱方式，编辑者将两个短连线直接处理成一根“g—降b”音的较长连线，从演奏方式上直观表达。但短连线的开头往往表示了有隐性的重音存在，海顿本意应该是在这组音型的演奏中要突出“g—降a—降b”三个音的线条感，“IM”“PK”版的记谱就没有表现出这一层涵义。由此，“WU”“HL”版的记谱有意识的编辑出了三个音的重音关系，在“g—降b”和“降a—c1”两组音型上标记短连线，并在最后降b音上加了重音记号，但由于快板乐章速度较快，对于经验不丰富的演奏者来说很难在技术上做到短时间快速的断连效果，而且容易把平均的八分音符弹成时值不均匀的附点节奏。“PM”版的记谱方式综合了以上的问题，将连音线标记成“g—降b—降a—c1”四音一组，又突出了降b音的重音效果，在演奏方式上完善了不足，虽然这样的记谱比较接近作曲家本意，但是也很难完全体现“g—降a—降b”三个隐性重音的效果。

结 语

海顿作为古典主义时期器乐音乐的代表先驱，为这一时期的记谱法则做了不少贡献。在这部作品中，海顿标新立异的运用具有个性化的力度和重音记号，使力度效果在键盘器乐的发展初期赋予层次化的不同意义；他还推动了装饰音在古典主义时期的发展，使装饰音不仅仅为旋律修饰，更成为作品中强调和声、强调结构的新含义。除了以上论述，在这部作品里还有其他许多方面来解读版本引起的记谱差异，比如不同的力度或装饰音标记的位置所影响的作品演奏速度，以及Articulation的其他标记和演奏方式对记谱的影响，等等。

在本文中，笔者结合海顿研究专家以及史学上的观点，仅以《降E大调第59钢琴奏鸣曲》中的记谱差异为例，分析差异处在和声功能、旋律走向、演奏方式方法等方面，来解读这部作品各版本的差异合理与否。但一个例子并不能代表古典主义时期所有作曲家的记谱方式。由于国家地区、语言环境等文化差异的限制，每一个作曲家的作品记谱习惯各有不同，需要在了解其创作语境的前提下，了解他们的书写习惯甚至在某一创作时期的书写习惯，从根本上理解乐谱的手稿、首版以及其他版本中存在差异的原因。无论是对于学术研究还是钢琴演奏，多版本的乐谱比较是了解作曲家创作思维和方式最直接的手段，学术版乐谱与演奏版乐谱的结合也提供了很多研究与演奏的方法及解读方式。但无疑，以古典主义时期作品的版本研究作为一个切入点，对这一时期的创作、记谱、演奏风格等各方面都尚有更大的挖掘空间。

注 释：

⑱Piano版：钢琴家为John McCabe.

Fortepiano版：钢琴家为Beghin Tom、Lancaster Geoffrey、Leach Joanna.

⑲László Somfai,The Keybood Sonatas of Joseph Haydn:instruments and performance, practice, genres and styles, The University of Chicago Press, 1995. p.58.

⑳Sandra P. Rosenblum,Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, Indiana University Press, 1991. p. 268.

㉑Giuseppe Tartini (1692—1770)，意大利巴洛克时期作曲家、小提琴家。

㉒Johann Georg Leopold Mozart (1719—1787)，德国作曲家、指挥家、小提琴家、教师。Wolfgang A. Mozart之父。

㉓同注释⑲，p.47—48.

㉔同注释⑳，p.220.

㉕Geoffrey Chew, “Articulation and Phrasing”, Ed.Stanley Sadie：New Grove Dictionary of Music and Musicians II, MacMilan, 2001.

“Articulation”一词源于拉丁语，原意为“分为数节”，其本身具有连接、清晰发音、思想表达等含义，在音乐中可以指提琴演奏中的运弓、管乐演奏中的吐音，以及声乐演唱中的吐字等。由于Articulation表示的含义很多，不能用一个很恰当的词语来翻译，本文引用原文写作，不做翻译。且本文仅从由Sulr连音线记号引起的Articulation，其所表现在隐性重音与力度方面进行论述。

㉖同注释⑳，p.158—162.