中国文论的反思与重建

卓今

摘  要：《作者能不能死》一书回应了当前文艺理论研究的几个重大问题：一是提出“强制阐释论”，指出西方文论在阐释学上的错误的认识路径和功能性缺陷;二是如何认识阐释对象（即作者、文本）与读者之间的主客体关系问题;三是确立了主客体关系之后如何解决阐释的确当性的难题;四是探讨了当代文论的民族性和意识形态问题。《作者能不能死》在对西方文论进行整体上的梳理、考辨的同时，对中国当代文艺理论研究中存在的问题也做了艰苦的探索，其系列观点在认识论上厘清了思路，在方法和观念上并不排斥西方文论，而是根据本民族自身特点对西方文论的合理部分进行吸纳和融合。在全面向西方哲学、西方文论学习40年之后，作者试图对本民族的学术研究进行一次严肃、系统的反思。

关键词：文学阐释学;强制阐释;公共阐释;中国阐释学;张江

中国阐释学的学科发展目前还处在“开路破题”的阶段。与取得巨大成就的经济发展相比，在相同的历史机遇下，理论建构却是一个缓慢而复杂的工程，需要理论家做艰苦的思想探索和极其细致的理论辨析。中国阐释学的本体论、方法论、认识论都不同于西方阐释学。它涉及本民族自身丰富的实践和浩繁的材料。一旦落到实处，理论家就不得不重新思考阐释的原点、边界和合法性问题。对这一问题的把握，首先要回到创作主体、文本、读者，回到词的本源、实物和“个别”，对诸多具体事物进行归纳，找到规律性的东西，提升为理论，然后再指导阐释实践。张江在《作者能不能死——当代西方文论考辨》（中国社会科学出版，2017年1月）一书中对上述问题做了深入的研究，对中国当代文艺理论研究中存在的问题进行拨乱反正、正本清源。对当前文艺理论研究的几个重大问题进行了回应。一是提出“强制阐释论”，通过论证、还原，指出西方文论在阐释学方面的错误的认识路径和功能性缺陷。二是如何认识阐释对象（即作者、文本）与读者之间的主客体关系问题。三是确立了主客体关系之后如何解决阐释的确当性的难题。四是探讨了当代文论的民族性和意识形态问题。在此书出版不久，张江又发表了《公共阐释论纲》《“阐”“诠”辨》《“理”“性”辨》《“解”“释”辨》等重要理论文章。这一组文章都是在“强制阐释论”基础上进行的理论延伸，也是在与各种思想体系和理论流派交流碰撞后，通过理论与实践相结合而提炼出来的标识性概念。

一、西方文论的功能性缺陷与强制阐释

在古诗词中，洗练作为一种风格，与杂芜相对立，是一种简洁明净的艺术风格。但在阐释中要把洗练这种东西说清楚，并不是一件容易的事。司空图在《二十四诗品·洗炼》说道：“犹矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱淄磷。”①他借用了采矿选矿的专业术语来阐释诗歌中的这一独特品质。打开核桃需要一把锤子或者其他坚硬之物，正如叶燮所说：“譬之石中有宝，不穿之凿之，则宝不出。”②对文学的阐释，仅用文学本身的力量显然不够，需要其他学科的通力合作，才能真正看清文学的内部和全景。在中国古代的文学阐释行为中，大量的非文学因素的加入并没有使文学丧失其本质，反而增光添彩。在中国文论中，诗话、词话、例话，明清点评，也常常借用其他学科的知识，如统计学、社会学甚至自然科学，使文本获得一种“确当阐释”。西方文论的理论中心论可能会导致“目的推论”“前置模式”“前置立场”或者“前置结论”，为了使理论“逻辑圆满”而不得不进行“词语贴附”“硬性镶嵌”，从而导致“强制阐释”。这是中西文论的根本区别。

阐释的对象至少包括两个方面，即作者和文本，后来把读者也考虑在内。从体质人类学的观点出发，人从猿演化过来，通过直立行走，解放双手，制造工具，直立的目的是为了看得更远，发现食物，判断敌情。这种判断往往建立在发现者的经验和立场之上。可以说，阐释的活动可以追溯到人类本身的演化行为。也包括早期智人超越其他人类的“认知革命”。①主体客体二元对立的阐释方法有西方文学独有的特色。西方文化强调整体直观，其文学作品也大都有一个主客体的对应。而中国文学作品很多需要“明心见性”，主体与客体的关系经过“庄周梦蝶”式的几个层次的转换。根据王国维的“有我之境，无我之境”说，有我之境是主体与客体直接发生关联，而无我之境则把主体对象化。他认为陶渊明的《饮酒》、元好问的《颍亭留别》都达到“以物观物，故不知何者为我，何者为物”的境界。西方文论的意图和目的在这里是失效的。

在清理当代西方文论的脉络时，张江把整个西方文论放在大纵深时间和大广度空间的坐标上来观察，承认当代西方文论所取得的骄人成绩，涌现出众多重要的思想流派和诸多的思想家，但同时其缺陷也十分明显，西方文论彻底颠覆了古希腊以来的理论传统，解构了历史和理论对文学的认识，很大程度上偏离了文学本身。一个重要的现象就是“强制阐释”：

“强制阐释是当代西方文论的基本特征和根本缺陷之一。各种生发于文学场外的理论和科学原理纷纷被调入文学阐释话语中，或以前置的立场裁定文本意义和价值，或以非逻辑论证和反序认识的方式强行阐释经典文本，或以词语贴附和硬性镶嵌的方式重构文本，它们从根本上抹杀了文学理论及批评的本体特征，引导文论偏离了文学。其理论缺陷表现为实践与理论的颠倒、具体与抽象的错位，以及局部与全部的分裂。”②

具体表现在“场外征用”“主观预设”“非逻辑证明”“混乱的认识路径”等方面。在当代西方文论中，俄国形式主义和英美新批评是关于文学本体论和形式论的理论，除此之外，其他重要流派都是借助别的学科的理论和方法来构建理论体系的。哲学、史学、语言学、心理学被理所当然地用来构建文学理论体系。这种现象在中国古代文论中也是很常见的，中国自古就有文史不分家的传统。但是，西方文论把政治、社会、自然科学顺手拿来用于构建文艺理论体系，却改变了文学本身的结构和属性，比例过重，杂质过多，如异族入侵，形成一种紧张和对立的关系。张江对这种被强制移植到言论场内的“外来理论”表示担忧，认为这种引入导致文学批评偏离文学本身。主观预设是批评主体早已预设了一套立场、模式和结论，文本成为其表达主观意愿的工具，带来的直接后果是把经验背景与前置立场混为一谈，然后拼凑立论证据。西方有着很强的科学主义传统，这一传统不可避免地渗透到文学理论中来。在当代文论的建构中，他们以极大的热情寻找一种统一的批评模式，并幻想这种模式可以成为解决文学阐释的万能工具。他们忽略了文学是一种流动不居的情感表达，感性力量无法用理性的公式框定。但感性的力量也有它自身的内在逻辑和规定性，并不是可以肆意妄为。令人遗憾的是，当代西方文论在具体的批评过程中，为了达到想象的理论目标“无视常识”“僭越规矩”，张江认为这种混乱的逻辑认识主要体现在四个方面，即自相矛盾、无效判断、循环论证、无边界推广。中国古代文论也有场外征用，但经过改造的范式与文学深度融合后，变成为文学的一部分。同时，中国古代文论也有“六经注我”，但与“主观预设”有根本性的区别。“六经注我”虽然也是阅读者利用经典著作里的思想和智慧诠释自己的思想和生命感悟，但它遵循了原文本中本源性的东西，这种本源性必须是有过类似的情感经历，遭遇到同樣的精神苦难，实现了“视野融合”，从而借助“阐释”得到一种升华。

强制阐释在认识论上违背了实践的真理性，导致偏离事物的本真性，从而走向谬误。文学批评虽然不像科学实验一样可以探寻到确切的、绝对的真理，但也应该遵从道德理性和行业内部常识。它的公证性以对文本的确当认知为前提。文学文本是感性与理性的集合体，它可能包含了复杂的生命意识和生存法则。党圣元先生认为中国人著文，讲求体貌与文相，他认为“体”是中国文论的一个重要范畴，实际上是指文章的整体风貌，“魏晋以降的关乎相人之法的人物品藻开启了经‘体论‘文的中国特有之批评方式，而以‘体论‘文也是《文心雕龙》的重要内容”。①钱锺书先生在他的诸多论述中认为中国人著文是“把文章通盘地人化或者生命化”，②后来他在《谈艺录》中加以补充，认为中国古代文学评论的一个重要特色是“谓其能近取诸身，以文拟人，似形神一贯，文质相宣矣”，③把它比作一个生命体，它有自我生长、自我进化的能力。又由于文本的自在含义并不容易确定，就会出现文本阐释的多种可能性，作者自己最初的表达可能与文本的实际呈现也有差别，但它仍然有一个最基本的意思在里头。张江先生指出，西方文论所采用“前置模式”“前置立场”“前置结论”“硬性镶嵌”“词语贴附”“无边界推广”等方法，使作家的表达走向相反的方向也未可知。

二、阐释对象与阐释者的主客体关系

如何尽可能消除强制阐释，需要从源头一点一点地清理，这个工程艰苦、浩大、复杂，“作者能不能死”既是这本著作的标题，也是讨论和辨析阐释行为的原点问题。作者的意图究竟是否重要？文学作品的经典化过程，实际上就是不断被阐释的过程，某种意义上“可阐释性”成为检验作品文学性的一杆标尺。但是无论怎么阐释，作者的意图不能过分偏离，更不能扭曲甚至相反对。张江认为作者的意图贯穿于作品创作的整个过程，通过结构、语言、风格体现出来，它既是文本本身，也是一种客观存在。

有足够的理由可以得出这样的结论，作者虽然支配不了文本，或者说当文本付梓之后，他再也不能干涉已成定局的文本。那么同样的道理，作者灌注在文本中的意图，也同样无法改变。这就足以证明，意图及其作用一直是“在”的，并随同文本的存在而持续发挥作用。无论怎样努力，阐释者都不可能做到完全在作者的意图之内。同样，作者有时候也不能完全掌控自己的文字，词语的歧义、场景的模糊性、情感的不确定性，各种因素都会导致文本派生出别的意义。有些甚至完全是无意为之，而被阐释者解读出伟大的意义。一个非常著名的例子就是韩非子的《郢书燕说》中“举烛”的例子。“举烛”一词并非出自作者本意，因唤执烛者“举烛”时无意识地写进文内，但阐释者却读出了非凡的意义。作为阐释者来说，对文本的阐释是确当的，并没有强制阐释，但它客观上却超出了作者的意图。那么，尊重意图也只是相对那些过分地强制阐释而言。“举烛”只是一个例外，作者“无心插柳”的情况也是有的。问题并不出在这里，西方文论的总体倾向是从认识论上否定作者及其意图的存在，并且否定意图对阐释的意义。强制阐释的一大危害是使当代文学批评走上相对主义、虚无主义的道路。美国前历史学会会长卡尔·贝克尔认为“人人都是自己的历史学家”。作者意图是现实存在的，无论怎样抵赖，它都存在于文本之中，并且决定着其质量和价值，左右着阐释者的理解与阐释。要说清楚“意图谬误”这件事，恐怕要从西方非理性主义思潮说起。张江在另一本著作（《当代西方文论批判研究》，2017年版）中对西方非理性主义有详细深刻的论述。他首先对非理性主义的概念进行界定，非理性主义（irrationalism）并不是一种独立的思想流派，而是众多西方现代思想的总称。如哲学领域的唯意志论、生命哲学、存在主义、后现代主义，心理学中的精神分析理论等。①理性是西方思想史上最重要的范畴之一，理性主义强调理性是一种高级的认识能力，而非理主义则主张感知、想象、直觉、顿悟、体验等因素。现代哲学之所以开始非理性转向，是因为认识到世界本质的非理性化。叔本华的“意志论”、柏格森的“宇宙乃生命之流”的说法，世界充满了欲望、冲动、无目标的流向、不确定性。把这种哲学理念灌注到文学阐释中，必然对文学产生根本性怀疑，否定文本意图的存在，否定意图对阐释的意义，以此做理论铺垫，方便对文本做符合论者目的的强制阐释。否定意图在文学理论史上有它的合理性和积极因素。在此基础上，文学批评家一直苦于社会历史批评对文学的介入太多、太深，有必要从文学本体论出发，认识文学的内部和核心意义。那么，他们要做的第一步就是把作者与文本之间的关系断开。以什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）、雅各布森（Roman Jakobson）为代表的俄国形式主义文论家，合力反抗统治理论与批评领域多年的社会历史批评，将理论和阐释的立场从以作者为中心转向以文本为中心，为文学的独立性和自足性开辟新路。随后，英美新批评又把以文本为中心的批评浪潮推向极端，“意图谬误”的论断也在这时应运而生，为否定和消解意图及意图作用提供了有影响的理论根据。

维姆萨特（William K. Wimsatt）和比尔兹利（Beardsley）共同提出“意图谬误”这一概念。“意图谬误”的核心观点是“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”。②张江追溯到这一理论的出发点，认为“意图谬误”就是从哲学层面演绎“起始论”的逻辑，他们把文本的起源定义为“要么存在于作者的头脑”，“要么存在于文学的历史和社会的事前先例”。维姆萨特把以往的一切批评方法做了一个归纳，即“弗洛伊德的学说及它的各种变调”，“日内瓦学派深入作者的作品背后进行‘我思的探究”等，认为社会学及历史学的实证批评方法都是无效的，因为一部艺术作品无法依据时代条件或作品的起源而加以说明。并断言文学批评中的最大困难是批评家受到作者“意图”的限制。这一系列思想流派对20世纪以后的文学理论与批评建设产生了深刻的影响。张江并不认同他的观点，认为它的消极作用也非常明显，如果对实践中作者与文本合理关系进行全盘否定，以及对社会历史批评方法的全面否定和排斥，那么，文學理论和文学批评将不可避免地堕入虚无主义。

文学批评的虚无主义倾向不断加剧，一系列相关理论都在朝一个方向证明，作者的创作意图在文本中的作用受到严重的质疑。英国美学家克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”，质疑建构艺术包括创作本身的独立性与自足性。他认为在各个不同作品中，线条、色彩以某种特殊方式组合成某些形式或形式之间，有一种东西激发和唤起人们的审美情感，这些由线条和色彩构成的关系组合，以及在审美意义上感人的形式，就是“有意味的形式”。所有视觉艺术的唯一共同特征都是通过纯形式表现出来的。并且认为这个形式具有独立性品质，它排斥一切指称性因素，严格规约于线条与色彩本身的组合，它不负载任何客观形式，也不负责传达思想。在考察和欣赏艺术品时，人们没有权利也没有必要去窥探隐匿在作品背后的作者的心理状态。由此可以得知，“有意味的形式”自然切断了形式与现实及对象世界的关系，同时也打碎了作者在文本生产中的主导地位。张江质疑贝尔的这种说法，他认为抛开意图谈艺术创作是徒劳的，艺术家的自我表现和表达是通过艺术形式得以实现，但是，线条和色彩不可能自动生成，也不是所谓超验世界的客观理念显现。任何艺术，不论它用什么形式表现出来，总有一个意图贯穿于整个艺术创作过程，并且落实到每一个细节。艺术的理解和共鸣，是建立在理解对象的基础之上的，这个共鸣对象也是意图，“表达意图的全部形式，是以形式裹挟的全部内容”。

同样强调形式本身的还有罗兰·巴特，他提出“纸上的生命”。巴特从结构主义和符号学的角度切入，认为叙述者和人物主要是“纸上的生命”。“（在叙事作品中）说话的人不是（在生活中）写作的人，写作的人也不是存在的人”。①因此，巴特断定，文本中的叙述者与文本中的人物都是“纸上的生命”，它与作者无关，更无需探究作者的意图。作者的意图就这样被彻底消解。张江对此也提出质疑，认为巴特忽略了文学的语言和文本中“人的意识行为”，就算把活生生的文学经典视为一堆僵死的符号系统，还是不能否定书写意识和意图是实际写作的真正源头。符码虽然是死的，但文本中的意识和意图却是活的，赋予了符号以生命和意义恰恰是作者的意识和意图。符号不可能自动排列成有意义的文本，是书写者使这些符码变得有意义并获得“生命”。

三、阐释的确当性问题

作者的意图被消解的后果就是“作者死了”。作者能不能死，用世俗的理解肯定是说不通的。这个提法由具体上升到抽象转了几道弯，越过了几道层级。作者“死了”，读者才获得自由。作者的存在对读者和批评家来说无疑是一种权威，有些作家会通过创作谈的形式站出来表明文本中的最初的和最核心的含义及意义，有的还会指责读者和批评家对其文本的误读和扭曲，但大多数都保持沉默。总之，作者的存在会令阐释者感到不适，或者说是限制了阐释者的自由。

因此，维姆萨特和比尔兹利的“意图谬误”的提出、罗兰·巴特的“作者之死”的论断、以及福柯的“什么是作者”的发问，这一系列的理论和判断都是为了疏离与否定作者，将作者与文本的关系分割开来以后，文本就可以变成任意阐释的对象，任何阐释都可无所顾忌了，从而变成另一种灾难，即“强制阐释”。与考察意图在文本中的作用一样，作者在文本中的地位是不可撼动的。张江断言：“作者或者说文本的书写者都是一种‘存在、是一种‘有，在文本生成后及后来的阐释中‘在场，无论你喜不喜欢，其客观影响和作用永远都是‘在的。”显而易见，作者死不死的问题关键在于文本解读的话语权及其标准。从阐释权力来说，作者死了，读者就变成最高权威的阐释者和文本的自由解释者。阐释可以在文本意义的多维空间中自由漫步，甚至可以按照个人的经验和喜好进行任意阐释，像一个普通读者那样任性。文本的作者意图完全被忽略以后，不再有意义的源头，阐释者就可以天马行空。根据作品类型来看，社会文化类的作品意图更强，艺术性较高的意图较弱。福柯为了撇掉给阐释者造成负担的作者，他甚至认为作者这一角色是人们杜撰出来的意识形态形象。巴特更徹底，他认为承认文本的作者等于是加了一个限制文本的框架，作者被彻底抛弃了以后，阐释就可以无法无天、随心所欲，对错、优劣都被模糊。

除此之外，张江还指出西方文论的三大局限性：第一是脱离文学实践的精神分析文艺理论。西方文论的最大特点是没有文学的文学理论，远离文学实践，大量运用其他学科现成的理论强加在文学文本之上，或者文学只是其科学论证的一个样本，有科学没有文学。最典型的是弗洛伊德的精神分析学，这一学科对文学的介入，其负面影响是值得警惕的，它既不能给文学提出一个科学的审美标准，也无法阐释文学的丰富性，在文学的生产的创作环节也无任何指导意义。其他学科理论的强行介入，把文学拖入“泛文化领域”，离文学阐释的确当性越来越远。第二个局限性是偏执与极端的俄国形式主义文论。俄国形式主义是西方对过去理论泛文学化的一次拨乱反正，把以前以社会学批判为主流的传统进行了一次彻底的扭转。形式主义理论者致力于文学内部问题的研究，创建了令人瞩目的文学本体论，该理论创立以来一直为文学理论家和批评家所重视，对文学的阐释起到革命性的推动作用。但是它的优点同时也限制了它的发展，“把形式作为文学的唯一要素，并将其绝对化，主张形式高于内容，用形式规定文学的本质”，走向了偏执和极端，甚至影响到其理论的合理性部分。第三个局限性是僵化与教条的格雷马斯矩阵理论。格雷马斯的矩阵理论是文学理论中反文学的一个典型例子，“符号矩阵”作为叙事学上的科学公式，借用了数学和物理方法，将文学事件进行排列组合，推演成精准、简洁的公式，试图制成模板，框定所有文学叙事模式。从寻找小说的叙事规律这个角度来看，它有一定的合理性，但文学的丰富性和多样性被抹杀，复杂的人物关系被当作逻辑推演的证明。

如何面对阐释对象？阐释者与阐释对象，到底谁为主宰，张江提出三个重要步骤：一是尊重文本，二是肯定文本，三是否定自己。只有“否定自己才能揭示出文本的实际真理”。如果执着于立场，阐释的有效性和确当性会大打折扣。当然阐释是一场主观的认识事物的活动，世界上不存在完全不带立场的评判，立场的性质在这里起关键作用。文本客观存在的“他在性”是独立于主观意向，其“自在性”包含了事物本身的全部内容与形式。阐释者必须以此为前提，从实际出发、从本身出发才能保证阐释的确当性。

要保证阐释的确当性，还要清除两大障碍：一是独断论，一是理论中心主义。独断论与强制阐释是如影随行的，张江认为：“强制阐释的哲学发生根据，是从古希腊缘起，被莱布尼兹-沃尔夫推向极端，再由康德及后来者给予颠覆性批判的独断论哲学。”阐释者有一个路线图，从既定的起点出发到达指定的目的地，一切理论沿着这条路径走。如果不阻断这条路径，就难以从根本上阻止强制阐释行为。理论中心主义则是不顾文学路线，搞理论空转，架空文学，甚至完全抛弃了文学这赖以生存的对象。

文学只是证明理论的一个工具，既然连这个对象都抛弃了，阐释的确当性就没有立足之地了。历史上对屈原的争议和误读、对陶渊明的低估，最终都是以文本和作者意图为客观存在，而得到确当的阐释，历经岁月淘洗，再也无法撼动，这样的例子很多。阐释者承认作者“在”的理论前提，尽可能走进作者内心，与之交流对话，明清点评家开创了这一基本原则。例如《金瓶梅》第七十九回西门庆之死，点评家张竹坡在第七十八回时就做了大量批注，西门庆死前交的几个姘头的姓氏暗含深意，如林、叶（皆植物）暗示不长久，薛公公的介入增添一“雪”。张竹坡评：“自林氏处来，进门即是‘雪太监请，接手又入雪娥房中，二雪并至，其冷何如？见林空春老，一版萧瑟景象，用意深细之极。”①作者兰陵笑笑生是怎么想的？“雪隐鹭鸶飞始见，柳藏鹦鹉语方闻。”②与解读西方小说不同的是，点评家对章回小说的阐释看起来牵强，实则有深意，试图达到一种视野融合。中国文人历来有这个传统：春秋笔法，微言大义。曹雪芹《红楼梦》很大程度上继承了这一小说技法，曹雪芹的《红楼梦》第一回借灵石铺展文本，曰：“且看石頭上是何故事，按那石头上书云……”《脂砚斋重评石头记》评点者说：“作者之笔狡猾之甚，后文如此处者不少，这正是作者用画家烟云模糊处，观者万不可被作者瞒 □了去，方是巨眼。”③评点家的深度挖掘大都在确当阐释之内，与作者的“意图”有对接。又如金圣叹点评《水浒传》，解珍、解宝被逼上梁山前遭遇毛太公，点评家在毛太公第一次亮相时做注“姓便不佳”，而后开门拖延，做注“事便不佳”，④点评家以此挖掘其叙事暗喻。原作者在确定“毛太公”这个人物时，为什么没有采用“李太公”或者“张太公”，是不是也有“姓不佳”的意图在内？这已经无从知晓，但章回小说的“趁窝和泥”或者一种叙事“势能”似乎能够顺着这个意思走，金圣叹的这种阐释并不牵强，反而能为读者接受。

四、当代中国文论的构建

阐释问题虽然一直是人文社会科学中的基本问题，但从来没有像现在这样显得尖锐而重大。自20世纪80年代以来，西方文论以其巨大的理论优势影响着中国文学的阐释行为，然而由于其本身的文化特征和意识形态特征，并不完全能够应用于中国的文学实践。当代西方文论是当代资本主义政治、经济、文化孕育出来的精神产品，这一属性决定了它必然带有鲜明的意识形态特征，并有着明确的价值指向和高度统一的内在一致性。虽然它所针对的是文学艺术的原点问题，但表达的却是一种高悬于文学艺术之上的、发挥统领作用的西方价值观的价值诉求。尽管任何一种理论都有它放之四海的普适性，但一个国家和民族的阐释行为，毫无疑问都是其历史记忆、风俗传统、审美习惯的直接或间接的体现，不可避免地打上鲜明的民族文化烙印，它的民族边界性恰恰构成了这个理论的规定性本身。因此，建立本土性的阐释学理论显得极为重要。近40年来，文学创作表现出前所未有的丰富景象，然而底蕴深厚的传统文艺理论无法与当代文学实践对接，西方文论又水土不服，功能严重滞后，而学界言必称西方的学术立场在某种程度上遮蔽了这些问题。中国经济实力强大这一事实，倒逼人文学术和社会科学的理论家思考“思想的中国”“理论的中国”的重大问题，因此，文学理论者和批评者对文学文本的知识形态化追求表现出高度的责任意识，对解释或阐释体系的构建有一种内在的驱动力。

为什么西方文论越来越不能很好地指导中国文学实践？总结起来，张江在《作者能不能死——当代西方文论考辨》中指出了西方文论的六大问题：一是“向内转”与悖离社会和生活。知识分子放弃对公共领域的关注，退守到狭小的专业圈子，主张唯美主义，回归艺术本身。这种脱离了社会现实，主张绝对自律的文学艺术，必然失去生机。二是自我中心主义与文艺公共价值的消弭。以自我为中心的文艺理论观是当代西方文论的一大特色，文论家认为文学艺术的本质就是表现自我，没有义务承担社会大任务和为大众代言。这一表现导致文艺成为自我宣泄的工具。三是非理性主义与文学艺术的反智化、低俗化。理性主义带领人类走向文明，但西方文论将此抛弃，转向非理性，资本主义制度使社会矛盾加深，知识分子开始怀疑一切，解构一切，其负面影响不可低估，如将文艺视为反智游戏，给低俗化文艺披上合法的外衣。四是“形式崇拜”与内容和形式的倒置。强调语言、结构、叙事手法等形式方面的要素，文学成为少数人炫技和智力游戏的工具，逃避问题、远离社会、脱离生活。五是“反教化论”与审美追求的极端化误区。“反教化论”与“形式崇拜”是一脉相承的，追求凌驾于道德之上的纯粹的美。完全不顾文艺的思想内容和价值追求。六是精英主义取向与文学艺术的小众化危机。西方文论从古希腊开始就有精英主义传统，认为文艺是少数极具天赋、拥有非凡才能的人的专利，从而脱离广泛的社会基础，远离了生机勃勃的大众，使文艺走向末路。因此，当代西方文论尽管在理论和实践上都倡导学科自主性，但归根结底是在倡导西方价值观。不同的发展模式决定了文艺的生产方式。恩格斯说得更明白：“一切重要历史事件的终极原因和伟大动力是社会的经济发展，是生产方式和生活方式的改变，是由此产生的社会之划分为不同的阶级，是这些阶级彼此之间的斗争。”①

中华文明包容性很强，历史上有很多次外来文化移植成功的例子。从近几十年对西方文论的整体复制和全盘接受来看，某种意义上是有积极作用的，它替代了原已功能弱化的古代文学理论，但作为一个有生命整体的文化，难免有排斥反应，随着移植时间的延长，某些不适应本土化的理论被排斥在外，但仍然因某种异质物体强行介入留下的后遗症。“强制阐释论”所揭示的诸多问题就是西方文论移植后的排他性表现。

用自己的理论解释自己的文学。当代中国文论正在建立属于本民族的文艺理论体系的过程之中，吸收和借鉴西方文艺理论的优秀成分，扎根于本民族深广的历史文化中。在人才队伍、知识结构、知识储备、体制构建、经济基础、理论家主体意识等方方面面，中国已经进入了准备充分时代。40多年来，中国的文学创作取得了巨大的成就，文学理论如何解释越来越丰富和复杂的文学、如何指导文学的未来，需要建立自己完整的理论体系。这其中也有很多障碍，理论准备不够，对自己的传统文化、经典著作不熟悉，对西方知识的掌握碎片化、拼盘化，对现实情况知之甚少，重复研究，伪问题研究，其中最大的障碍就是学术利益共同体。欧洲资本主义兴起时，欧洲的知识精英也自觉地开始思考建立现代国家的途径或方法，各种思想体系的交流碰撞，各个流派的纷争，都是从封建主义到资本主义的文明升級，都是在探索建构现代国家的一种自觉的思想运动。中国在现代化转型中，必须深刻认识到文化战略定位与社会主义意识形态的内在关联。在综合国力日益强大的情况下，从经济不平等和文化不平等的双重的困境中解放出来。张江认为中国文论的建设应当坚持以下几个基本原则：一是全方位回归中国文学实践。消除“理论中心主义” “反本质主义”的影响，扭转文学理论界把“没有文学的文学理论”作为最高追求的趋势。二是坚持民族化方向。文学理论的研究对象应该是文学，文学理论的民族性表现在民族文化深处的文化基因，文学作品不可避免地贯注着这个民族历史记忆、风俗传统、审美习惯。马克思、恩格斯在“神圣家族”中对于世界文学与民族文学的辩证关系有比较全面的论述。民族性不等于民族的片面性和局限性。因此，需要“正视文艺理论的民族性、坚持民族化方向，是中国未来文艺理论建设必须遵循的原则”。从“回到中国语境，吸纳中国传统文论遗产”方面落到实处。三是外部研究与内部研究的辩证统一。以作者为中心的外部研究是文学理论的主要范式，以文本为中心的内部研究应当受到重视。同时，读者中心主义也不可忽视。内外兼顾，三者统一，构建完善中国当代文艺理论。

结语

《作者能不能死》对西方文论整体上进行梳理、考辨，发现了西方文论的功能性缺陷，提出强制阐释论，揭示阐释者与阐释对象之间的关系，对“阐释的边界问题”“阐释的确当性问题”“意图与目的”“作者能不能死”等一系列问题进行探索。作者是在与各种思想体系和理论流派的交流和碰撞过程中，意识到中国文论的建构必须首先对西方文论进行一次清理和考辨。“强制阐释论”和“公共阐释文论”这两个标识性概念的提出，引发了学界的大讨论，促使理论家对当代中国文艺理论进行一场深刻的反思，文学理论和文学批评的价值取向悄然发生变化，文艺理论的核心范畴有待重新确立。在指出西方文论的各种弊端和缺陷后，激发了国内理论家的创建新理论的群体意识。作者在对西方文论批判性反思的同时，对中国当代文艺理论存在的问题也做了艰苦的探索，其系列观点在认识论上厘清了思路，在方法和观念上并不排斥西方文论，而是根据本民族自身特点对西方文论合理部分进行吸纳和融合。在全面向西方哲学、西方文论学习40多年之后，该著作试图对本民族学术进行一次严肃、系统的反思。