巴赫金文艺思想与马克思主义

马建辉　王志耕

摘  要：判断巴赫金是不是一位马克思主义者并非问题的关键，巴赫金是不是一位马克思主义者，都不排除他实际地接受了马克思主义的部分观点和立场，并在对文艺问题的分析中显示出来;同理，这也不排除他以其创新性理论表现出异于马克思主义理论的特点。但不管怎样，他的《马克思主义与语言哲学》《文艺学中的形式方法》等著作，已经成为“20世纪20—30年代俄国马克思主义文学思想话语体系里最具有生命力的一部分”。本文认为，巴赫金与马克思主义的关系应放到一系列的相关问题域——文艺意识形态理论、文艺社会学理论、文艺人民性理论——中加以探讨，这些问题域是马克思主义文艺理论关注的重点，也是巴赫金文学理论关注的重点。在这些问题域中我们或可较为确切地把握或体悟到二者的关联与差异。

关键词：巴赫金;意识形态;文艺社会学;人民性;马克思主义

任何一代杰出的思想家、哲学家，抑或杰出的文艺理论家，其思想来源往往是多方面、集成性的，是吸收、改造和创造的统一。马克思主义的一个重要来源是空想社会主义，但我们并不能说马克思就是一个空想社会主义者;黑格尔是马克思的一个重要思想资源，显然，我们也不能把马克思归为黑格尔派。巴赫金生活的时代，在他的国度，马克思主义是富有生机活力的显学，已经跟俄罗斯社会文化较为紧密地融合在一起。因此，巴赫金的思想和对问题的思考不可能不受到马克思主义观点的影响，他专门撰写《马克思主义与语言哲学》一书，而且《文艺学中的形式方法》一书也以马克思主义文艺学为其论述的起点①。但我们不能就此断定他是或不是一位马克思主义者，是或不是一位马克思主义文艺理论家：②一是因为巴赫金的思想中结合着的主要理论资源不只是马克思主义的观点，还有其他理论资源和自己独创的思想;二是因为作为一个马克思主义者需要怀抱一种理想信念和哲学主张，并在现实生活中去践行，马克思主义不只是一个理论体系、知识体系，也是一种实践价值和一种信仰。

实际上，判断巴赫金是不是一位马克思主义者并非问题的关键，有时也没有必要。所以我们的重点不如放到巴赫金与马克思主义的关联性研究上。巴赫金是不是一位马克思主义者，都不排除他实际地接受了马克思主义的部分观点和立场，并在对文艺问题的分析中显示出来;同理，这也不排除他以其创新性理论表现出异于马克思主义理论的特点。但不管怎样，他的《马克思主义与语言哲学》《文艺学中的形式方法》等著作，已经成为“20世纪20—30年代俄国马克思主义文学思想话语体系里最具有生命力的一部分”。①总体来看，我们认为，巴赫金与马克思主义的关系，应放到一系列的相关问题域——文艺意识形态理论、文艺社会学理论、文艺人民性理论——中加以探讨，这些问题域是马克思主义文艺理论关注的重点，也是巴赫金文学理论关注的重点。在这些问题域中我们或可较为确切地把握或体悟到二者的关联与差异。

一、巴赫金的文艺意识形态观念

文艺的意识形态问题是马克思主义文论的基本问题之一，马克思、恩格斯以之阐明了文艺与经济基础的关系，文艺在社会总体结构中的位置和地位。可以说，马克思主义的文艺意识形态观念是理论上的宏大叙事，而巴赫金的文艺意识形态观念则把这个宏大叙事引向微观，在阐述中更具体地照顾到了文艺的特性。这或许能给我们在文艺领域进一步把握马克思主义的意识形态观念带来一些有益启示。

巴赫金的文艺意识形态观念主要体现于他的早期著作《文艺学中的形式方法》（以下簡称《方法》）。在这部著作中，巴赫金理解文艺和意识形态的关系的出发点是“具体性”，在《方法》一书中更多的是这样一些概念：“意识形态科学”“意识形态创作”“意识形态现象”“意识形态意义”“意识形态产品”“意识形态交流”“意识形态环境”“意识形态视野”等。这些概念的使用就把对文学意识形态性质的讨论放到了很具体的语境中，意识形态概念在巴赫金那里不再是一个抽象物，而是一个可分析的具体对象。

（一）意识形态构成物的区分：艺术的与非艺术的

在《方法》中谈到文学或艺术时，巴赫金很少单独使用抽象的意识形态概念，他总是把文艺具体地称为“意识形态创作的产品”“意识形态产品”“意识形态要素”“意识形态事物”“意识形态现象”等。这样一来，即便在他偶尔单独使用意识形态概念来说明文学时，仿佛也应该做比较具体的理解和解释才更符合作者的本意。

为了深入说明文学与意识形态的复杂关系，巴赫金区分了存在于文学中的两种反映：一是“文学内容中的意识形态环境的反映”，二是“所有意识形态的一般的反映——作为独立的上层建筑之一的文学本身对基础的反映”。这两种反映的区分其实也就是意识形态构成物的区分，第一种反映对应的是以“新的形式、新的意识形态交流符号”体现出来的“异己的非艺术的（伦理的、认识的等）意识形态构成物”，第二种反映对应的则是“有自己的独立的意识形态作用和自己折射社会经济存在的类型”的艺术的意识形态构成物。②

这里的意识形态构成物的区分是在文学内部进行的，这样的区分使人们更易于把握意识形态要素在文学中的存在形态或方式，进而也能够更细致、更合理地把握文学所反映的内容。从而可以避免“研究意识形态环境在内容中的反映时”所易导致的一些方法论错误：其一，认为文学只是对非艺术的意识形态构成物的反映，认为艺术只起其他意识形态构成物的简单的附庸和传播者的作用，从而忽略了“文学作品的有自身意义的效用及它们的意识形态的独立性和独特性”;③其二，与其一相反，认为文学只是艺术的意识形态构成物——它直接反映现实现在本身，忽视了艺术对非艺术的意识形态构成物的反映，没有考虑到有时“内容所反映的也只是本身作为对现实存在的折射反映的意识形态视野”，“揭示艺术家所描写的世界，还不意味着深入到真正的生活现实中”④;其三，认为反映在文学内容中的非艺术的意识形态构成物只是现成的、教条式的原理和论断，“没有理解和考虑一个极其重要的因素：文学在其内容的基础上只反映正在形成的意识形态，只反映意识形态视野形成的生动过程”。①

巴赫金对文学内容中的艺术的和非艺术的意识形态构成物的区分使我们看到了文学作品内容构成的复杂性和独特性，文学作品不仅直接反映着现实存在，而且也反映着意识形态环境。它与其他意识形态相并立的独立性、独特性一方面体现为对现实生活的直接反映，另一方面体现为反映其他意识形态构成物的特殊的层面——形成过程的层面。这种区分，也使我们看到了文学意识形态性质或意识形态要素存在形态的复杂性。巴赫金不从纯概念或纯理论的角度谈论文学和意识形态的关系，因为文学本身就是意识形态的形式，单纯从概念上谈论文学和意识形态的关系可能只具有逻辑上的意义。这正如研究苹果的人大致很少去探讨苹果和水果的不同，而会对苹果本身的具体结构表现出更多的兴趣。

（二）文学作为意识形态折射

在巴赫金看来，文学是一种意识形态结构，这种结构，像其他所有的意识形态结构一样，“折射着正在形成的社会经济生活，而且是按自己的方式加以折射的。但同时，文学在自己的‘内容中也反映和折射着其他意识形态领域（伦理、认识、多种政治学说、宗教等等）的反映和折射，也就是说，文学在自己的‘内容中反映着它自己也是其中一部分的整个意识形态的视野”。②

这种折射是赋予对象意义或内容的，文学作品描述的对象，既不是“纯粹客观”的，也不是苍白空洞的，它是有着具体的意识形态蕴涵的。“生活，作为一定的行为、事件或感受的总和，只有通过意识形态环境的棱镜的折射，只有赋予它具体的意识形态内容，才能成为情节、本事、主题、母题。还没有经过意识形态折射的所谓原生现实，是不可能进到文学的内容中去的”“任何情节本身都是在意识形态上经过折射的生活的一种公式。这种公式是由意识形态的冲突，经过意识形态折射了的物质力量确定的”“已成了文学描写的客体的世界的意识形态折射性以及认识上的、伦理的、政治的、宗教的折射性，乃是情节进入文学作品结构、进入作品内容的必需的和必定的先决条件”。③在折射过程中，意识形态环境是“棱镜”，通过它折射的社会生活就被赋予了具体的意识形态内容，成为文学作品中的情节和主题。巴赫金对意识形态折射的强调，表明意识形态作为一种制约性的影响力对于文学创作和文学作品的重要意义。

意识形态在这里是一种功能性要素。巴赫金没有空洞地谈论文学的意识形态性，而是着重于发现和讨论意识形态在文学创作过程中的作用和影响及其在文学作品中的结构性功能。这就把文学与意识形态的关系，全面、深入、动态地揭示出来。文学实际上是一种意识形态建构，在这个建构过程中，意识形态环境不是外在的、隔离的，而是内在的、参与的。文学是意识形态折射和反映的产物，意味着对作家观念的社会性质肯定和强调，从某种意义上说，现代人是意识形态的动物，其观念、作品离开意识形态的分析就不能得到充分的和彻底的说明。

（三）文学作为一种意识形态创作的特殊性

巴赫金在《方法》的第一章就明确提出“确定特点的问题是意识形态科学当前的基本问题”，他说：“详尽地研究意识形态创作的每一个领域，即科学、艺术、道德、宗教等的特点和质的独特性方面，则至今还处在初创的阶段。”④可以说，确定文学作为意识形态创作之一的特殊性，不仅在当时的苏联文艺学研究中是一个缺少的环节，而且至今也仍是人们从事文艺意识形态性质研究所面临的一个难点。

难能可贵的是，巴赫金不仅在方法论的意义上探讨了如何把握文艺作品的特殊性，而且在对特殊性的具体把握上也作出了有益的探索。巴赫金认为应该从两个方面来把握和确定“意识形态——科学、艺术等——之间的精确而具体的区别”：其一，从其具体物质现实的形式的观点出发;其二，从其在具体交流形式中实现了的社会意义的观点出发。他指出：“具体的物质现实和社会意义应当永远是确定特点的主要标准”。①据此，他从四个方面概括了文艺作品区别于科学的特殊性。首先，在科学著作中材料本身基本上具有一种假定的可替代的性质;而在文艺作品中，“获得艺术意义的，是具有独一无二特点的事物的唯一的现实性本身”。其次，科学的意义容易从一种材料转移到另一材料上，容易复现和重复;而艺术的意义则相反。再次，科学著作的材料组织中单个的独特的特点在大多数情况下是非本质的;而在艺术中，意义完全不能脱离体现它的物体的一切细节，文艺作品的单个的特点与本质的联系更为深刻和有机。最后，在科学著作中有大量补充的、只有技术意义的、因而也常常是完全可以代替的和无关紧要的成分;在文艺作品中，技术上辅助的，因而也是可替代的成分被缩小到最低程度。②

巴赫金还特别指出，除了上述区别外，对于不同的意识形态来说，在社会生活的总体中其意义本身（即“作品的功能本身”）也是不同的，“因而實现意义的社会联系（即所有由意识形态意义引发并形成的那些影响和相互影响的总和）也是不同的”。③由此出发才能把握到意识形态对它们所反映的存在的不同关系和特殊的、每一种意识形态所固有的对这一存在的折射规律。

（四）“非艺术的意识形态要素”与“艺术结构”的关系

我们常常纠缠于文艺与意识形态的关系这个难以厘清的问题，而巴赫金的视点却在“非艺术的意识形态要素”与“艺术结构”的关系上。他认为，把作为作品基础的非艺术意识形态要素从缠绕着它的纯艺术结构中分离开来是非常困难的，他说：“让我们使用一种粗略的自然科学的类比。氧气正是作为氧气，就是说以其全部化学特性才成为水的成分。不过，需要有一定的化学方法和掌握一定的实验方法，即掌握在一般化学方法论基础上进行具体分析以便把它从水中分解出来的技术。”④在巴赫金看来，进入文学作品的意识形态要素同艺术意识形态的特点之间所发生的不是机械的结合，而是新的“化合”，“如果需要的话，当然可以从水中提取氧气。但是氧气并不等于作为整体的水。水出现在生活中，生活中需要的正是作为整体的水”。⑤

这个譬喻是富有启示性的，文艺作品（在《方法》中常常被巴赫金称为“艺术意识形态要素”）作为水，天然地包含氧气，即非艺术的意识形态要素成分，二者在其现实性上是不可分的。我们不能笼统地说艺术包含有意识形态的成分，因为艺术本身就是意识形态要素，所以我们只能说艺术包含有非艺术的意识形态要素的成分。并且二者的关系不是“相加”，也非“溶合”，“相加”和“溶合”表述都是物理关系，而在这里二者则是化学关系，是“化合”。

把“非艺术的意识形态要素”与“艺术结构”的关系视为“化合”，表明巴赫金看到了艺术作品（包括文学作品）作为一个整体的存在方式。这既避免了庸俗社会学把“非艺术的意识形态要素”独立出来以与“艺术结构”相隔离的弊端，也避免了形式主义论者把“艺术结构”独立出来以与“非艺术的意识形态要素”相隔离的弊端。

巴赫金的文艺意识形态观念最主要的特色，就是在不排挤、不抹杀意识形态总体一致性的前提下，探索文学艺术的特点和质的独特性。他既不赞同为了强调文艺的独特性而排挤意识形态总体一致性的做法，也不赞同那些强调意识形态总体一致性而忽视文艺独特性的做法。分析作为意识形态创作的文学与意识形态的关联，首要的是进入文学内部，从其构成和元素入手。文学与意识形态的关系是动态而确定的，是复杂而有秩序的，对这样的关系的把握只有像巴赫金这样，从文学具体出发，从文学实际出发，才能够得出一些切实、有益的结论，才不至于只限于从外部关系出发，进行抽象理论上的空洞辩驳。从这些方面看，应该说，巴赫金的文艺意识形态观念既是对马克思主义意识形态理论在文艺学领域的具体应用，也是对文学现象进行马克思主义意识形态理论层面的深度解读与阐释。

二、巴赫金的文学社会学思想

文学社会学的特点“在于建立并描述社会与文学作品之间的关系”。①虽然正如有学者所指出的那样，把巴赫金博大的著述局限于文学社会学是不公平的，其著述的主体部分似乎更应属于诗学范畴。②但文学社会学思想依然是巴赫金著述论及的一个重要维度或重点方面，不理解巴赫金的文学社会学思想，就不能真正把握巴赫金文艺思想的全部精华（实际上，巴赫金本人和我国一些学者都有将其文学社会学思想称为“社会学诗学”的情形）。③巴赫金的文学社会学思想同马克思主义的文艺思想关系相当紧密。我们知道，对社会与文学关系的分析并不是20世纪的首创，19世纪的批评家（其中包括史达尔夫人和泰纳）、哲学家（如黑格尔和马克思）已经提出了基本的原则，以后的所有发展都有意识地或无意识地依赖于这些基本原则。④同时，巴赫金也以其独到而深刻的社会学诗学识见丰富和发展了马克思主义文艺社会学理论，把马克思主义文艺社会学推进到一个更高的阶段或境界。

（一）彻底的社会学诗学

巴赫金本人直接参与了20世纪20年代苏联马克思主义文学思想的理论建设工作，他曾自觉地以马克思主义者自居，指责形式主义者的诗学是“一种彻底的非社会学的诗学”⑤。这个彻底性其实就体现在其社会学诗学的建构上，也即体现于对艺術内在元素的社会学意义的揭示上。

在《文艺学中的形式方法》一文中，巴赫金指出，“马克思主义的方法在文学史中已经被采用，而马克思主义的社会学诗学却没有，至今也没有。更有甚者，人们甚至没有想到过它”。他批评了那种从非社会学诗学那里借用定义去说明文学现象特点的做法，对“把马克思主义方法归结为仅仅是不断地寻求彼此独立地决定文学现象的、完全是外在的因素”表示不满。⑥当时，人们不是力图从内部去揭示文学现象的社会学性质，而是企图从外部来突破这些现象，似乎只有把文学解释为“非艺术的艺术”，才能成为社会的元素，把艺术现象视为某些自然界的非社会的现象。⑦这样的情形促使巴赫金致力于构建一种彻底的文学社会学——文学社会学诗学。

巴赫金认为：“艺术同样也是内在地具有社会性：艺术之外的社会环境在从外部作用于艺术的同时，在艺术内部也找到了间接的内在回声。这里不是异物作用于异物，而是一种社会构成作用于另一种社会构成。‘审美的领域，如同法律的和认识的领域，只是社会的一个变体。艺术理论，很自然地，只能是艺术社会学。在艺术社会学中，没有任何‘内在的任务。”⑧这段话一方面揭示了其艺术理论的坚定的社会学立场，另一方面也阐明了其区别于当时盛行的庸俗社会学的特质，即社会性是艺术内在构成的呈现。他批评萨库林的“二元论”文学社会学方法，即“他研究文学，采用两种方法：‘内在性研究采用的是形式主义的方法;只是‘因果性的、历史的研究才采用社会学的方法”。⑨因此，巴赫金的文学社会学致力于在文学的“内在性研究”方面采取社会学方法，可以说，他的文学社会学是把社会学方法贯彻得更为彻底的文学社会学。

苏联当时的文学科学中的社会学方法几乎仅仅运用在历史问题的分析中，而所谓的理论诗学问题，涉及艺术形式、它的各种因素、风格等全部问题，这个方法几乎没有触动过。那时存在的一个有代表性的错误认识就是：“社会学方法只能出现在为意识形态因素——内容的因素——所复杂化了的艺术诗学形式的领域，在社会外部的现实条件下开始历史的发展。而形式本身具有自己独特的、非社会学的，而是艺术特有的本质和规律性。”①把艺术特有的本质和规律性，把形式的因素、风格，把这些文学艺术的内在性纳入文学社会学的范畴，从而形成一种社会学诗学，这是巴赫金对马克思主义文学社会学的独特贡献。社会学诗学就是巴赫金的彻底的文学社会学。

巴赫金的内在性文学社会学通常被人们强调的有两个向度，一是“借助民间文化，民间文化是某些伟大作品的广阔天地和内容”;二是“通过小说的不同语言表现各种不同的世界观”。②

（二）文化向度的文学社会学

巴赫金认为，包括文学在内的每一艺术类别都处在整个文化系统之中，文学理论应当在文学同整个文化系统的联系中去把握和探讨，研究文学同其他文化领域的联系与区别。他揭示了文学是文化的一个部分，强调把文学看作一种文化创造和文化现象，“不应该把文学同其余的文化割裂开来，也不应像通常所做的那样，越过文化把文学直接与社会经济因素联系起来”。③总之，文学应当首先作为文化现象来把握，这是巴赫金文学社会学的一个基本观点和主张。④巴赫金在这里实际上是把文化视为文学和社会—经济事实发生联系的中介物。

巴赫金把人类文化领域——包括认识、伦理、艺术（审美）等领域——视为一个整体，并提出了价值观念是文化行为的属性的命题。他说：“实际情况确实如此，任何一个文化创造行为，都不是同全然与价值无关的、纯属偶然和紊乱无序的物质打交道。物质和混沌本来就是相对的概念。相反，文化创造行为却总是面对某种已获得价值评价又整顿有序的事物，而今它要对这个事物负责地确立自己的评价立场。例如，认识行为所接触的现实，是已用前科学思维的概念加工过的现实，而更主要的是经过了伦理行为（指实际生活的、社会的、政治的行为）的品评和调节的现实。认识行为接触的现实，又是受到宗教思想支撑的现实。”⑤被评价过的、被赋予价值、被秩序化的现实和事物，实际上也就意味着文化化，人们认识对象往往不是直接对对象的把握，而是首先对附着于对象之上，甚至已经跟对象结合为一体的价值和秩序进行把握。由此文化就成为一种主观见之于客观的介质。

在巴赫金看来，谈论艺术与现实、艺术与社会生活的关系是正当的、无可置疑的，但需要在理论上或科学上把这问题提得更准确一些。他说：“与艺术相对的现实，只可能是认识的和伦理行为的现实（包括其一切变体），即经济的、社会的、政治的以及道德本身的生活实践。”⑥因此，在巴赫金那里，艺术所面对的决不是某种“中立的现实”，而是具有种种价值立场的认识行为和伦理行为的现实，以及从前的和其他人的审美行为的现实。面对这样的现实，处在这样“紧张的价值气氛”中，艺术行为必然也要去占据自己特有的价值立场。⑦因此，文学社会学不研究作为人的实践和价值判断的文化就不能准确深入地认识和把握现实和社会生活。这也就意味着，在文化等因素被纳入之后才能构建趋于完整的文学社会学。

（三）话语向度的文学社会学

巴赫金把文学内在性元素纳入社会学的另一重要维度是小说语言或文学话语、艺术话语的维度。他在自己的论著中，详细阐明了文学话语与社会生活的关系，探讨了“形式的社会艺术任务是以怎样的语言学的手段实现的”⑧问题，“尝试理解作为以话语为材料的特殊审美交往的形式的那种艺术表述形式”⑨。

深入到平常的或日常的生活话语中去，对艺术之外的语言表述进行详尽研究，是研究文学话语的一个基本前提。“因为在那里已奠定了未来艺术形式的基本潜能（可能性）”，同时，“话语的社会本质在这里表现得更清楚、清晰，而且，话语与周围社会环境的联系也更容易分析”。①

在概括话语的特征时，巴赫金指出，话语总是指向某个对象的。他说：“话语生活在自身之外，生活在对事物的真实指向中。假如我们彻底地从这一指向里抽象出来，那么我们手中就只剩下话语的赤裸裸的尸体了。”②这样我们将对话语的社会内容和生活命运一无所知。其次，话语又是被许多时代、各个阶层、团体的种种不同的人运用过的，总是属于某个说话人的。因此严格地说起来，“语言中不再存在任何中立的、‘没主儿的话语和形式了”。③这也就是说，话语自身是没有生命的，它生存在对对象的指向中，生存在被运用中。④

巴赫金认为，艺术作品与未言说的生活语境紧密交织。艺术话语，比如已完成的诗歌作品，“不像也不可能像在生活中那样直接取决于非语言语境的所有成分、所有可见的可知的东西。艺术作品不可能依靠事物和身边的事件，就像依靠某种不言而喻的东西，甚至不将其中的任何暗示引入表述的词语部分。当然，从这方面对文学中的言语提出了更多的要求：生活中許多东西留在话语之外，现在它们应该寻找词语的代表”“艺术作品是未言说的社会评价的强大的电容器：艺术作品的每个话语都充满着这些评价。就是这些社会评价构成了有如其自身直接表现的艺术形式”“评价首先决定于作者对词语的选择和听众对这个选择的感觉（共同选择）”“诗人并非从辞典中选择词汇，而是从生活语境中选择，这些词汇在生活语境中形成和充溢评价。因此，诗人选择与这些词汇相关的评价，同时也从这些评价体现者的观点出发进行选择”。⑤

这里有三层意思，一是文学话语或艺术话语要传达未言说的社会生活语境;二是文学话语或艺术话语充满着未言说的社会评价;三是文学话语或艺术话语来自社会生活语境，在社会生活语境中形成和充溢评价。这就大体道出了文学话语或艺术话语与社会生活的相互依赖、相互阐明的关系以及社会生活对于文学话语或艺术话语的先在性。话语这一作为文学内部的元素于此得到了较为彻底的社会学说明。

三、巴赫金的文艺人民性思想

人民性是马克思主义文艺理论的重要关键词之一。从巴赫金对人民性意义的设置与理解以及人民性在巴赫金文艺思想中的地位和意义中，我们可以窥见巴赫金与马克思主义文论在这一议题上的联系与区别。由此，我们也可以更深入地把握巴赫金与马克思主义的关系的实质性状态。

（一）巴赫金对人民意义的设置与理解

马克思在写于1847年的《“莱茵观察家”的共产主义》一文中曾提出：“人民，或者（如果用个更确切的概念来代替这个过于一般的含混的概念）无产阶级[……]”⑥列宁在写于1905年的《社会民主党在民主革命中的两种策略》一文的“补充说明”中认为：“马克思在使用‘人民一语时，并没有用它来抹煞各个阶级之间的差别，而是用它来概括那些能够把革命进行到底的一定的成分。”⑦在布劳别尔格和潘京合编的《新编简明哲学辞典》中，对马克思主义的人民概念进行了比较完整的说明，他们认为，人民“在一般的意义上，这是指这个或那个国家的所有居民;在历史唯物主义中这是指，在某个历史阶段上，十分关心社会发展的、在建立更为先进的新制度中起决定作用的那一部分居民。人民是由在社会中占不同地位的各个社会集团，各个阶级组成。在对抗性社会中，人民，首先是指劳动群众，即物质财富的创造者。在一定的时期，追求进步，主张社会改革的剥削阶级也包括在人民范围之中”“在马克思主义中起重要作用的是‘革命人民这一概念。革命人民，是指直接参加革命活动的社会力量，他区别于按其阶级状况对进步改造尚表同情，但不能进行积极地政治斗争的那些阶级和阶层”“人民首先是劳动群众是历史的创造者”。①

巴赫金对人民内涵的理解从表面上看要宽泛得多，也似乎更为理想化。“狂欢节的参加者是人民，是沐浴着大地光明的绝对快乐的主人，因为他懂得死亡不过是孕育新生的肚子，因为他熟知存在与时间的欢乐形象”，“这里问题并不在于狂欢节个别参加者对这一切的主观意识程度，问题在于他们客观上参与了这种人民的感受：自身的集体永恒性、自身的尘世历史的人民的不朽，以及不断的复活与生长”。②这里的人民表面看是指所有人，实际上并非如此。这里的人民至少有两个规定性：一是参与性，游离于人民集体之外的主体，不属于人民，也不是人民性的主体。二是平等性，狂欢节在本质上是人民性的，在这个活动中，人们没有高低贵贱之别，那些高高在上的人、或者幽居独处的人、或者自视清高的人只要进入这项人民的活动，都必须在观念上和行动上改变过来。“在狂欢中，人与人之间形成了一种新型的相互关系，通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来。这种关系同非狂欢式生活中强大的社会等级关系恰恰相反。人的行为、姿态、语言，从在非狂欢式生活里完全左右着人们一切的种种等级地位（阶层、官衔、年龄、财产状况）中解放出来”。③“涌上广场或街头的民间广场狂欢节人群，决不是简单的人群。这是人民整体，但这是自发的、以民间方式组织起来的整体，处在于并违背它所处于其中的整个现存的强制性社会经济制度，这个制度在狂欢节期间就仿佛被废除了似的。”④

由此来看，巴赫金的人民概念跟马克思主义的人民概念在内涵上是较为接近的。狂欢在这里隐喻了一种革命。自觉不自觉参与其中、融入其中的人们，才有着人民的质地。

巴赫金是研究果戈里和陀思妥耶夫斯基的高手，其思想也深受这两位作家的影响当在情理之中。巴赫金推崇果戈里“在民间的笑文化土壤上培育起来的‘积极的、‘美好的、‘崇高的笑”，他认为，在果戈里的诗艺中其语言“自由地吸纳了民间的非标准语的言语生活（民间非标准的语层）”“果戈里采纳了未曾上书发表过的言语领域。他的笔记本里写满了奇怪的费解的、音与义双关的词语。他甚至打算出版一本自己编的《俄语释义辞典》，并在序言中写道：‘我特别觉得须要这么一部辞典，因为在我们社会里那种远离乡土和民众精神的异样生活中，固有的俄语词本来的意义都被歪曲了，有些被强加了别的意义，有些则全被忘记了。果戈里尖锐地感到，民间言语应同僵死的、外表化的语言层次作斗争”。⑤巴赫金对果戈里这个思想的阐明，意味着人民和人民性这个社会学范畴在文学言语上的突破。人民性不只体现在文学的内涵上，并且直接就体现于言语本身。

至于陀思妥耶夫斯基则更是源自斯拉夫派的俄国土壤派的代表性理论家和作家之一。陀思妥耶夫斯基主张：“俄国社会应当与人民的土壤相结合，接纳人民的因素。这是俄国社会存在的必不可少的条件。”①“就我们的文学而言，它有一桩功绩，它几乎全部是这样，即在其最优秀的代表身上，请注意，而且是先于我们的所有知识分子，开始对人民的真理顶礼膜拜，肯定人民的理想才是真正美好的。而且，它也不得不把这些理想当作自己的范本，尽管有时是不由自主的。的确，在这个问题上，艺术的敏感看来比善的意志起了更大的作用。”②“在土壤派作家那里，对人民的真理的崇拜是与对人的个性的强烈兴趣，以及认为伟大艺术作品是具有普遍全人类性的永恒价值这样一种思想结合在一起的。”③人民在陀思妥耶夫斯基思想中的崇高地位，在巴赫金的人民性思想上也有着明显的烙印。当然，作家作为艺术家更多地是从精神领域去把握人民，陀思妥耶夫斯基就把东正教作为理解人民的一把钥匙，他没有单纯把人民视为经济社会的物种，而是将他们灵魂化了。但笔者的感觉是，这并不能表明陀思妥耶夫斯基的人民或人民性，就是反对马克思主义的人民或人民性的。因为马克思主义的人民探讨的是人民作为一种推动社会前进的力量，其目的是通过经济现实的革命来开辟实现人的全面自由发展的社会道路。而陀思妥耶夫斯基的人民关注的只是精神的领域、信仰的领域，是人民精神内部结构的方面。陀思妥耶夫斯基的人民范畴只是为了解释人民、理解人民;而马克思主义的人民范畴更多的则是为了改造人民的处境，为人民全面自由发展构建一个理想的社会。巴赫金的人民，在笔者看来则更类似一个隐喻，既有对于精神领域的理解和阐明，又有在现实社会层面实现人民真实的平等的诉求和愿望。

实际上，把人民性视为文艺创作需要解决的一个重大问题，对人民及人民性意义与价值的高度评价和认识，在俄国文艺理论中既有着深厚传统，又有着广泛的现实基础。④土壤派理论的一个核心问题就是人民性问题。其另一位代表人物格里戈里耶夫指出：“为艺术而艺术的思想产生于颓废时代，产生于某些温文尔雅的浅薄之徒的意识与人民的意识、大众的情感脱节的时代……真正的艺术过去是，以后也将永远是人民的和民主的（就这个词的哲学意义而言）艺术。艺术应在形象和理想中体现大众的意识。”⑤民粹派美学理论更是把文学称作“社会意识的呼声”。⑥苏联文学理论家谢皮洛娃认为，“对一个作家的民族意义的估计永远依赖于他的创作的人民性这個问题的解决”⑦。季摩菲耶夫也指出，“‘人民的是‘民族的之中最优秀的东西”。⑧列宁也曾说过：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”⑨无疑，巴赫金的思想成长在这个传统中，并延续了这个传统;巴赫金的思想生长于这个现实基础，并以他自己的独特方式和视角维护了这个现实基础。

在巴赫金的内心深处有着与人民大众的持续的亲近感，他曾说：“一切有文化的人莫不具有一种向往：接近人群，深入人群，与之结合，融化于其间;不单是同人民，是同民众人群，同广场上的人群进入特别的亲昵交往之中，不要有任何距离、等级和规范，这是进入巨大的躯体。”①这种对于人民的向往也就内在地决定了其文艺思想的人民性内涵。实际上，也正由于巴赫金的这种对待人民性的情感态度，他的人民概念、人民性概念更多地带有一种体会性和感受性，并没有清晰的理论界定和分辨。“中世纪的诙谐不是主观的个体的感受，不是对生命的连续性的生理感受，这是一种社会性的、全民的感受。在节日的广场上，在狂欢节的人群中，在与所有不同年龄和地位的他人身体接触时，人感受到生命这种的连续性;他感到自己是永远在成长和更新的人民大众的一员。”②巴赫金本人对于人民大众的理解也是如此。因此，我们判断巴赫金在人民性范畴上与马克思主义的异同，也往往是感受性的，一旦理论起来仿佛那种理解就又不清晰了。

（二）狂欢化：作为一种人民性力量渗透文学的方式

总体来看，作为巴赫金文学思想一个核心范畴的狂欢化是跟巴赫金文学理论中的对话、复调、时空体等范畴紧密联系在一起的，实际上，在笔者看来它在巴赫金的思想整体中更具有理论基石或哲学基础的地位。从对巴赫金理论接受的角度看，狂欢化既可以被看作是解析阐释文学作品的方法，也可以被看作是特定作家进行文学创作的方法。把握和理解狂欢化有多种维度和视角，这里所探讨的只涉及其指涉人民性的方面。

正如孔金、孔金娜在《巴赫金传》中所指出的，巴赫金的狂欢化理论对人民大众“第二生活”的节庆式生命图景的斯拉夫主义体验，是“当前阐释人民性问题最令人感兴趣的尝试之一”。③巴赫金在谈到“狂欢化”时指出：“狂欢节上形成了整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演。这一语言分别地，可以说是分解地（任何语言都如此）表现了统一的（但复杂的）狂欢节世界观，这一世界观渗透了狂欢节的所有形式。这个语言无法充分地准确地译成文字的语言，更不用说译成抽象概念的语言。不过它可以在一定程度上转化为同它相近的（也具有具体感性的性质）艺术形象的语言，也就是说转为文学的语言。狂欢式转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化。”④因为狂欢节与人民大众的相关性，所以从人民性的角度讲，与其将狂欢化表述为狂欢式的内容转化为文学言语的表达，不如将其表述为一种人民性力量渗透文学的方式。