共和国动画发展七十年综述

闫 晗

北京印刷学院新媒体学院

新中国动画电影的发展并非一帆风顺，经历了不少曲折和坎坷，但仍一直朝着世界最先进水平不断奋进，在不同历史时期都取得了令人瞩目的成绩。共和国动画电影发展可分为四个历史时期： 1949-1965年，逐步摆脱了对美、苏动画的模仿，成功开创独具民族特色的动画“中国学派”；1966-1976年，受到极“左”思想的影响，动画创作出现短暂的停滞；1977-1994年，观众日益增长的精神文化需求催生了广阔的动画市场，一批具有较高水准的艺术短片及电视系列动画被创作出来；1995年至今，中国动画事业迎来政策扶持和社会主义市场经济大潮，经历了二十余年的探索和积累，国产动画电影正从增量向提质转型。

1949-1965年：依托传统文化的民族化时期

随着中华人民共和国的建立，中国动画事业掀开了新的一页。此时中国动画已经积累下一批优秀的创作人才，基本褪去了美国、苏联动画影响下的模仿痕迹，致力于自身民族风格的建立。随着创作团队的不断壮大，上海美术电影制片厂成立，并成为这一时期中国动画电影最重要的创作基地。在特伟提出“探民族形式之路”这一创作思想后，动画艺术家们探索民族化的创作道路，在内容和形式上积极寻求中国传统文化资源与动画艺术的结合，开创了中国动画第一个“黄金时代”。

提到共和国动画事业，离不开的是中国重要的动画创作基地——上海美术电影制片厂（简称美影厂），其前身是东北电影制片厂美工科卡通股。1949年，“卡通股”更名为东北电影制片厂美术片组，由当时著名的漫画家特伟任组长，由长期在部队工作的文艺家靳夕任副组长。同年10月，动画导演王树忱也调入美术片组，开始了动画创作生涯。上海是中国电影事业的重要基地，又是中国动画的发源地，在艺术人才和专业设备方面都有较扎实的基础，可为共和国动画事业提供更好的条件。因此经文化部决定，1950年3月东北电影制片厂美术片组迁至上海，成为上海电影制片厂美术片组。在上海，美术片组吸纳了大量专业人才，早期的动画导演、相关艺术领域专家和青年人才汇合于此。除了担任组长的特伟和副组长靳夕，万氏兄弟得知上海又开始动画创作的消息后，先后从美国、香港回到上海，加入共和国动画事业；钱家骏作为动画导演和专业教师也来到上影厂美术片组工作；还聘请了儿童文学家金近和包蕾、作曲家吴应炬、木偶艺术家虞哲光等相关领域专家。同时，从苏州美专等专业机构中吸收了一批有志于动画创作的青年人才，其中就有阿达（徐景达）、严定宪、林文肖、胡进庆、戴铁郎等人，至此美术片组初具规模。伴随着共和国的迅速崛起，上影厂美术片组也逐渐壮大，创作队伍已从原来的20多人发展到200多人，形成了一支专业过硬、能力综合、结构合理的创作团队。

1950年，东北电影制片厂美术片组组长特伟（前排左三）、副组长靳夕（前排右二）携全体组员与厂长袁牧之（前排中）合影

中华人民共和国成立以后，动画事业受到了政府的高度重视，并赋予其教化儿童的重要责任。1949年，文化部部长茅盾指出：“美术片主要要以少年儿童为服务对象，用社会主义思想教育他们。”同年，文化部下达文件，明确指出动画电影的制片方针是“为少年儿童服务”。从1949-1956年，上海电影制片厂美术片组已形成了一套较为成熟的生产流程，摄制完成了22部动画片。同时，承担起对儿童观众的启蒙、教育功能，以可爱的动物形象、浅显的故事和鲜明的主题，从道德宣教、人格修养、知识传播等多方面为儿童确立思想道德和行为规范，代表作有二维动画片《谢谢小花猫》《小猫钓鱼》《夸口的青蛙》《乌鸦为什么是黑的》等，木偶片《小小英雄》《小梅的梦》《神笔》等。

上海美术电影制片厂的动画绘制车间

共和国第一代动画家特伟、靳夕、钱家骏等，自身具有较高造型能力，凭借着对动画事业的热爱投身其中。漫画家特伟在20世纪30年代就参加了“抗日漫画宣传队”，以漫画为武器与侵略者展开斗争，先后参与《战斗画报》《救亡漫画》《抗战漫画》等刊物的编辑创作工作。钱家骏作为中国动画启蒙者之一，研习动画技法并编撰教材、教授动画课程，严定宪、林文肖、浦稼祥等人都是其苏州美专的门生，抗战爆发后，钱家骏还曾执笔创作《农家乐》《蜜蜂国》等动画影片宣传抗战思想。靳夕在抗日战争期间就担任了晋察冀军区二分区文艺干事、《晋察冀日报》美术编辑、七月剧社指导员等，在此期间绘制了千余幅宣传画、连环画、漫画等作品。

特伟曾提出动画创作中“探民族形式之路”的重要观点，为当时的动画创作指出了方向，对促进共和国动画发展影响深远。1955年春，上影厂美术片组成立了动画片《骄傲的将军》摄制组，不久导演特伟生病住院，剧组工作也随之暂停。1955年深秋，特伟回到厂里，摄制组第二次组建，此时他便提出了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的口号，并把这个口号贴在工作室的墙上。其后摄制组到北京、山东、河北等地为影片创作搜集大量的古代绘画、雕塑、建筑等资料。该片是中国动画探索民族化道路的重要开端，如庄重古典画卷的背景设计和充满戏曲意味的角色造型及动作设计等，为动画民族化取得了可贵的经验。

特伟（右二）和张乐平等画家共同工作时的场景

1957年，上海美术电影制片厂正式成立，中国动画进入了历史上第一个“黄金时代”。在党中央的鼓舞下，共和国动画进入创作繁荣期，上海美影厂成立后的8年里摄制完成了105部动画片，其中二维动画片40部、木偶片37部、剪纸片16部、折纸片3部、木偶纪录片9部。1957-1965年，中国动画在“民族化”样式上取得的成就，一方面在于美影厂动画创作者自身具有较高造型能力，并不断探索传统美术形式与动画造型的结合方式；另一方面，还得益于一系列具有独创风格的当代美术大家的直接参与，这些著名的艺术家深谙国画、装饰画、漫画以及富有地方色彩的民间美术等多种中国特色的艺术样式。

美影厂的动画作品吸收了中国传统美术技巧及视觉风格，成功开创剪纸片、折纸片和水墨片三种新的动画样式。1958年，万古蟾吸取中国民间皮影戏和剪纸艺术的特点，制作出第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》；1960年，虞哲光运用儿童手工折纸造型，摄制完成了第一部折纸动画片《聪明的鸭子》；1961年，特伟、钱家骏带领青年导演们让富有中国特色的水墨画“动”了起来，开创了第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，并在国内外获得了广泛的赞誉，宣告了中国水墨动画首创成功。1961年这一水墨动画制作技术获得了文化部科技成果一等奖、国家科技发明二等奖，1962年该片还获得第一届中国电影百花奖，此后又在法国昂西动画电影节、南斯拉夫萨格勒布国际电影节上获奖。

万古蟾（右）向钱运达（左）、胡进庆（中）讲解剪纸动画工艺

此外，美影厂的动画创作还曾邀请张乐平、黄永玉、李可染、张光宇等艺术大家参与动画造型设计。漫画家张乐平为木偶动画《三毛流浪记》塑造了“三毛”的经典形象，突出其穷苦孩子的天真善良；版画家黄永玉为《等明天》《长发妹》进行了造型设计，将版画风格融入剪纸动画；国画家李可染曾为《牧笛》创作了十四幅以牧童和牛为主题的国画作品，供创作团队参考。《大闹天宫》就邀请了张光宇、张正宇兄弟担任人物造型和背景的设计工作，影片以恢弘的气势、精美的场景和生动传神的人物塑造展现出中国动画无与伦比的艺术魅力和鲜明的民族风格，是至今仍难超越的艺术经典。张光宇的装饰画在民族艺术的基础上吸取了外国美术中的优秀成分，形成形式感极强、富有民族趣味的时代感风格，《大闹天宫》中的孙悟空、龙王、哪吒、太上老君等形象均出自他手，后经严定宪根据动画片的特点修改后，就成了我们现在影片中所见到的那个桃形脸、头戴黄帽、身着黄衫、脚踏黑色长靴、手持金箍棒的孙悟空了。

1966-1976年：特殊背景下的短暂停滞时期

1966-1976年是中国极特殊的历史时期，动画电影在内容和形式上受到诸多限制，产量锐减，致使这一时期中国动画事业受到阻碍，发展缓慢。在这期间，动画的美学价值让步于政治宣传功能，动画艺术所擅长的艺术夸张和自由幻想不能得以施展。“文革”时期，上海美术电影制片厂的动画遭遇批判，一大批动画导演被迫下乡劳动改造，无法继续动画创作，中国动画的生产也因此进入停滞。1973年，美影厂才部分地恢复生产，创作了《小号手》《东海小哨兵》等形式上相对写实、表现性较弱，内容上倾向于政治宣传的动画作品。

折纸动画片《聪明的鸭子》

动画片《长发妹》海报

严定宪曾提到，《小号手》中解放军的动作上“不能使用变形的那套东西”。动画导演阎善春也曾回忆，这一时期的动画造型都与政治立场直接挂钩，“形象坚持搞特型论”，即英雄人物一定浓眉大眼、器宇轩昂，反面人物一定獐头鼠目、令人憎恶。中国博大精深的民间文学资源，曾为创作者提供了丰富的故事素材，而在“文革”期间，这些充满幻想色彩的故事被称为“群魔乱舞、毒草丛生”。此时期的动画弱化了假定性的本体特征，动画片看起来像是把实拍人物换成绘制人物的故事片，奇遇、宝物、会说话的草木动物等动画中最为常见的元素，此时不能再出现在故事中，动画故事也要与新闻简报一样“真实”。1959年制作的《一只鞋》取材于《聊斋志异》中一则老虎报恩的故事，在这一时期曾因其中“老虎不吃人”的艺术虚构而饱受批判，直到最终夏衍出面撰文，才令这场动画电影的“真实”之争的风波得以平息。

1977-1994年：逐渐开放的现代化时期

结束了极“左”思想的高压控制后，文艺创作迎来了春天。1979年，在中国文学艺术者第四次代表大会上，邓小平为文艺工作者指明了发展方向，在继承“双百”方针的同时，还提出“洋为中用、古为今用”，鼓励艺术工作者积极吸收、运用国内外的先进思想、技术和样式方法。同时，大会还肯定了艺术创作的个人化和自由性，在不危害国家的前提下、在一定范围内，艺术创作将不再以政治宣传为唯一目标。从此，动画电影也不再是政治宣传的附属品，而向着一门独立的艺术样式发展，开启了动画艺术家自由书写和表达的、大写的“人”的时代。

美工师为动画片《雪孩子》绘制背景

70年代末至80年代末，动画事业延续了新中国成立初期的辉煌，迎来了第二个“黄金时代”。题材选择范围的放宽，使这一时期的动画作品异彩纷呈，有以《雪孩子》《好猫咪咪》为代表的童话故事、《九色鹿》《西岳奇童》为代表的神话故事、《善良的夏吾冬》《蝴蝶泉》为代表的少数民族民间传说、《我的朋友小海豚》《丁丁战猴王》为代表的科幻故事、《超级肥皂》《新装的门铃》为代表的幽默讽刺故事、《三十六个字》为代表的教育故事等多种题材，令观众耳目一新。

这一时期动画创作指导思想由“为儿童服务”调整为“主要为儿童服务”。共和国动画曾承担起“教化儿童”的社会责任，被称为是为儿童服务的社会主义文艺样式。在新中国成立初期，木偶动画家靳夕提出过让动画成为“阶级斗争的工具”，渴望动画电影与真人实拍电影一样具有犀利的立场表达，但由于种种原因这一夙愿并未达成。1982年，特伟撰文指出动画创作在“为儿童服务”前面加上了“主要”两个字，为成人观众留下了一席之地，美影厂动画家们被压抑许久的指涉现实的热情终于得以释放。这一创作思想的转变，令动画的内涵得以扩充和丰富，现实题材的动画创作也得以回归，产生了如《哪吒闹海》《三个和尚》这样老少咸宜的动画影片，也有如《高女人和矮丈夫》《十二只蚊子和五个人》《超级肥皂》《新装的门铃》等融入了现实生活体验和成人批判性思考的艺术性短片。

动画片《十二只蚊子和五个人》

动画片《三个和尚》

在风格上，美影厂继续挖掘动画中的中国蕴味，尤其是形成了一种以短胜长、以简胜繁的艺术表达。1981年，《三个和尚》获得文化部优秀美术片奖，并在第一届中国电影金鸡奖评审中全票通过获得最佳美术片奖。本片的导演阿达原名徐景达，1934年生于上海，父亲徐振东留学于美国密歇根大学，专修公路建筑，回国后任教于沪江大学，后转行成为银行家。母亲严莲韵在洋务家族中接受了良好教育，毕业于金陵女大，专长英文、医学和化学。阿达从小就热爱绘画，5岁时在影院观看了迪斯尼的《白雪公主》后，更是为动画鲜活的表现样式所吸引，立志成为“让画动起来”的人。1951年，17岁的阿达如愿考入了苏州美专动画班，毕业后分配到当时的上海电影制片厂美术片组工作。1956年，特伟执导《骄傲的将军》时，20岁出头的阿达参与了动画背景的绘制，开始了动画的艺术实践并常常得到特伟的热情鼓励和支持。特伟提出“探民族形式之路”，主张中国动画片要与国外的东西拉开距离，正是阿达后来致力探索的方向。1977年，在与林文肖合作执导《画廊一夜》时，阿达就开始了对无对白的哑剧式动画的探索，观众通过人物生动的动作发现其中的内涵，让中国动画突破了语言的障碍。1981年，阿达独立执导《三个和尚》，片中省去了对白，画面也趋于简洁，三个人物分别着三种颜色的衣服，背景底色采用中国传统毛边纸本色，画面中除了几样道具外大量留白。1982年，阿达携《三个和尚》亮相第五届萨格勒布国际动画节，影片返璞归真的中国气质获得国外动画家的高度评价。

美工师为《阿凡提的故事》中的人偶“上妆”

80年代末至90年代初，随着电视的普及，电视动画显现出了巨大的市场，中国动画进入了电视动画生产阶段。美影厂创作了《阿凡提的故事》《黑猫警长》《葫芦兄弟》《邋遢大王奇遇记》《舒克和贝塔》《魔方大厦》《镜花缘》等系列动画。同时，80年代中期全球动画行业转型发展，中国内地凭借改革开放的优惠政策和低廉的人工，吸引了境外动画生产商的进驻，在珠三角、长三角等地以多种所有制经济形式开办企业。大量动画加工公司成立，承接了大量国外电视动画加工工作。1986年2月，由上海美影厂、珠江电影制片厂和香港时代艺术有限公司三方合资成立了广州时代动画公司；同年，深圳翡翠动画设计有限公司也开始运营；1988年，杭州动画有限公司和太平洋动画公司成立；1989年，珠海驰胜动画和上海朝阳动画公司开业。

1982年，阿达（中）在南斯拉夫萨格勒布国际动画节中与外国动画家交流

1988年，广发影字(067号)文件就国外电视动画猛烈冲击国内市场做出规定：美术片的创作生产应遵循压缩单集短片产量、积极发展电视系列片数量、争取适量的合拍片和努力开拓对外劳务加工的方针，要求上海美影厂生产总量的2/3为系列动画，长影厂美术片分厂和北京科影厂动画车间也要创造条件创作系列片、加工国外动画片。1990年10月，中国动画界召开了“全国动画联席会议”，提出了“大力发展动画系列片”的方针。在这样的外部环境下，无论是以美影厂为代表的国营创作机构，还是私营动画公司都集中精力生产电视动画。动画前辈曲建方是第一批从事电视动画生产的动画导演。1957年，曲建方毕业于鲁迅美术学院油画系，后进入上海美术电影制片厂任一级美术设计师兼导演。在1981-1988年的8年间，曲建方执导了中国第一部系列动画片《阿凡提的故事》。1989年，曲建方从美影厂辞职，成立了大连阿凡提国际动画有限公司，担任董事长、总经理兼艺术总监。面对当时中国电视动画的巨大空白，曲建方率领其动画公司采取以代加工、合拍片的形式快速学习国外先进的动画生产技术和经验，公司成立之初主要承接欧洲和日本的电视动画外包加工业务，积累了一定经验后，与美国萨班国际娱乐公司联合制作了52集电视系列动画片《大草原上的小老鼠》。

动画片《黑猫警长》海报

1995年至今：产业化与国际化时期

1995年起中国电影放映公司对动画片不再实行统购统销的计划经济政策，动画行业最终因国家经济环境的变化融入到了市场经济的大潮中，动画“大片”时代来临。21世纪初前后，共和国动画经历了短暂的迷茫后，开始了由量变积累到质变飞跃的过程。2006-2015年，中国上映动画电影从4部上升至51部，2015年的备案总数更高达到141部，总票房从约650万元人民币上升至21亿元人民币。2016年至今，动画电影产量虽然有所回落，但仍保持30-40部/年的上映量，并持续推出《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》《白蛇：缘起》等多部高质量作品。在近20年的发展中，中国动画学习先进制作技术和讲故事的方法，创作机构和生产系统逐渐成熟，从业人员的专业性和独立性大大增强，目前已有原创动力、燕城十月、追光动画等多家影业公司已经有能力制作80分钟以上的动画长片，在影片视觉效果上也向美国动画无限逼近。

21世纪以来，国家的积极扶持和鼓励为我国动漫产业创造了良好的政策环境，使得国产动画得以在短时间内高速发展。2002年，《影视动画业“十五”期间发展规划》使中国动画真正走向民族化、大众化、科学化、产业化的发展道路。2003年12月1日起施行的《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》和2004年11月10日起施行的《电影企业经营资格准入暂行规定》明确了社会资本可以成立电影制片公司和电影技术公司，明确外资可以通过合资、合作成立电影制片、电影技术和广播影视节目制作公司，改变了以往由国有电影制片厂制作电影的局面，初步降低了行业准入门槛，这也意味着民营资本可以进入到动画电影制作行业。2006年4月，国务院办公厅转发财政部等十部委《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》（国办发[2006]32号），成立了由文化部牵头、十部委组成的扶持动漫产业发展部际联席会议，并由中央财政设立了扶持动漫产业发展专项基金。意见中提出要加大对动漫产业的投资力度，营造良好的投资环境，重点支持原创行为，推动形成成熟的动漫产业链。至2019年，依托国家政策的支持，中国动画电影制作并上映数量提升了十倍，票房收益提升了数百倍。

动画电影《白蛇：缘起》海报

电脑技术的普遍应用为共和国动画电影带来便捷的同时，也注入了新鲜的创作力量。20世纪90年代以前，国产动画电影主要依靠手绘画面、逐格拍摄制作完成，计算机技术的兴起使动画影片使用的技术手段越发丰富。《熊出没》等三维动画电影研究创新并合理利用计算机技术，在制作上已经突破传统的手绘方式以及单线平涂的效果，形成以计算机技术为基础的电脑动画制作流程，大大提高了动画电影作品的质量以及制作效率。2000年至今，一批具有较丰富计算机动画创作经验的年轻动画导演逐渐成长起来，促进了国产动画电影的发展。2019年，动画电影《白蛇：缘起》以精湛的电脑技术和流畅的视听语言征服了国内外的观众，影片的导演黄家康、赵霁也以青年导演的身份进入了大众的视野。黄家康出生于香港，2000年初期就进入香港意马动画公司并任动画总监及副动画导演职位，参与制作了《忍者神龟》《阿童木》等动画电影。2010年，意马动画因亏损严重遭遇清盘，此时内地的动画事业正值高速发展，于是黄家康来到福建寻找机会，在厦门西基动画公司参与制作了《绿灯侠动画版》（第一季）。此时东南沿海的动画公司主要从事国外电视动画的外包代加工，而黄家康此前一直致力于动画电影制作，并渴望继续制作高品质的原创动画电影。2013年，在老同事的介绍下，黄家康只身前往北京，经过与追光动画公司创始人王微、于洲、袁野的深入交流，决定加入这个刚刚创立的三维动画公司。2013-2018年，黄家康作为动画总监深度参与了国产三维动画《小门神》《阿唐奇遇》和《猫与桃花源》的制作。赵霁出生于北京，2009年毕业于中国传媒大学，后前往美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）继续深造，毕业后参与了电影《武侠》《一代宗师》《雪花秘扇》《功夫梦》等片的剪辑。2013年加入追光动画并担任剪辑师，将实拍电影的剪辑理念与技巧运用于动画电影中，从而起到把控节奏的重要作用，与黄家康一样，在2013-2018的5年中通过三部国产原创动画电影积累了宝贵经验。

结语

共和国动画从黑白片到彩色片，从艺术短片到电视动画系列片、影院动画长片，从传统二维动画、偶动画到电脑三维动画，经历了民族化、现代化、产业化和国际化的发展过程。无论是以特伟为代表的对造型民族风格的追求，以阿达为代表的化繁为简的艺术表达，还是以黄家康、赵霁为代表的与美国、日本动画接轨的国际化样式，都是中国动画人为振兴动画事业所作出的努力。中国动画曾凭借《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》等片惊艳世界，此后虽经历了短暂的波折，但目前以国家为坚强后盾、以产业为坚实基础，正朝着故事蕴藉、样式独特的最高境界稳步攀登。

黄家康（左）和赵霁（右）在《白蛇：缘起》首映会上接受媒体采访

中国当代动画在70年的发展历史中，有将近40年的时间被完全庇护在公有制经济的羽翼之下，80年代后期才踉踉跄跄地探索动画市场之路。在与世界范围内的产业化动画大国的竞争较量中，上海美术电影制片厂所代表的动画“中国学派”逐渐走向式微，动画这种大众艺术的商业和娱乐属性受到越来越多的关注。然而，在寻求中国动画振兴发展的策略时，不应一味将眼光投向美国、日本，共和国第一代动画人的宝贵经验已经为我们指明了方向。1960年，特伟已在《创造民族的美术电影》中总结道：“最初，我们对民族形式问题的理解很浅，以为在背景上采用一些中国传统的山水画，或在拟人化的动画身上加上一个中国式的肚兜，在服装上加上几块传统的装饰图案就是民族风格了。其实，这种做法是存在很大局限性的，因为它很难在现代题材、现代人物身上体现出民族风格，至于动物就更难了。因为外国的小白兔和中国的小白兔没有多大区别。” 如何寻求中国文化在动画中的依托，如何在民族精神内核与西方价值场域之间寻找平衡，争取自己文化立场的自由身份，创作出既具有民族性又具有世界性的动画作品，是共和国第一代动画人提出的课题，中国动画也将为之不断求索。

注释

1 《当代中国》丛书编辑部：《当代中国电影》（下），中国社会科学出版社1989年版，第106页。

2 《上海电影志》编纂委员会：《上海电影志》，上海社会科学院出版社1999年版，第567页。

3 杨晨曦：《上海美影厂创作群创作思想的研究》，中国美术学院博士论文，2016年，第52页。

4 同上。

5 《当代中国》丛书编辑部：《当代中国电影》（下），中国社会科学出版社1989年版，第141页。夏衍委托文艺理论家王朝闻撰写文章《老虎是“人”》，批驳了这种形而上的观点，认为：“《一只鞋》里的虎，是体现理想的正面人物，参加社会性的冲突而成为品质高尚的‘人’。”

6 《邓小平文选(1975-1982)》.人民出版社 1983年版，第182-183页。

7 严定宪：《当今美术电影的发展趋势》，《影视技术》，1995年第3期。

8 周晨：《文化生态衍变与中国动画电影发展研究》，苏州大学出版社2014年版，第 89页。

9 卢斌、牛兴侦、郑玉明：《动漫蓝皮书（2016）》，社会科学文献出版社2017年版，第68页。

10 《中国动画年鉴》编辑部：《中国动画年鉴2007》，同心出版社2008年版，第381页。

11 《中国动画年鉴》编辑部：《中国动画年鉴2006》，中国广播电视出版社2007年版，第380页。