卢奎西亚·马特尔Lucrecia Marte柔韧地与世界分享

每天世界各地的电影舞台都充斥着新浪潮运动的回响，新浪潮电影运动的先驱或大胆前卫或严谨缜密，但风格的多元并没有蔓延到性别的分立，本来就少的女性导演很少成为某个运动或风格的先行者。然而，2019 年威尼斯国际电影节主竞赛单元的评委会主席卢奎西亚·马特尔就是清一色男性领头人中少有的女性先驱。

文/甘琳

#电影《扎马》剧照

关注失败的女导演

2018 年，时装杂志《Vogue》称马特尔为“现在世界上最伟大的导演之一”，像许多男导演一样，马特尔被许多电影杂志或媒体称为“当代世界电影中最具天赋的电影导演之一”，但像马特尔这样还能被时尚杂志赞美的女导演却不多见。

阿根廷女导演马特尔和美国导演泰伦斯·马利克一样拒绝被轻松分类，虽然经常被认为是新阿根廷电影的最高成就，但她并没有同代电影人那么强烈的现实主义叙事诉求。相反，她的电影用一种分散的、难以琢磨的感官刺激（听觉、触觉）创造了一种既自然又不自然的缓慢纹理感。从2001 年推出第一部长片到2017 年最新的《扎马》，16年的时间，马特尔以近乎4 年一部的速度完成了观众对艺术家的耐力比拼大赛。

“人们拼命等着我拍电影，这是个好主意么，我认为不是。”马特尔到现在也无法理解导演每年或每两年就拍摄一部新片的意义，“那怎么可能？他们真的有这么多想法吗？他们真的有这么多与世界分享的东西吗？反正我没有。”

在《扎马》之前，马特尔大概花了18 个月的时间埋头苦干于一部基于阿根廷流行漫画的科幻剧本。当这个项目无法筹得制片融资时，她又一个人沮丧地买了一辆小游艇散心，她携几位朋友在巴拉那河上航行。当她在船上看到一本讲述1956 年的殖民地管理者的小说时，她随即决定改编这部小说。随后，她卖了游艇，用4 年的时间完成电影剧本。

这部不同于其早期家庭情节剧作品的18 世纪古装电影集结了8 个国家的联合制作：阿根廷、巴西、西班牙、墨西哥、法国、美国、荷兰和葡萄牙，全世界艺术电影的眼睛都盯着马特尔，好奇地期待离开故乡萨尔塔的马特尔会有什么新力量。在两个月的外景拍摄里，马特尔没有半点懈怠，甚至在后期制作中，马特尔虽被查出癌症，但依旧坚持完影片的最后制作。

#电影《沼泽》剧照

比男导演还硬扛的马特尔在面对困境时有自己的梳理方式，“《扎马》里有一个潜台词，那就是女性会为失败做好准备。至少在拉丁美洲的男权文化，男人拥有强烈的固定身份和自我意识，男人对失败的想法更加艰难。而对于女性而言，我们处于权力的边缘，失败是我们更习惯的事情。失败反而会变成改变道路的机会，而不是陷入困境。”

女性的柔韧并不代表她的随波逐流，而是一种对目标的多面把握。1999 年，马特尔首部长片电影《沼泽》的原创剧本获得了圣丹斯学院奖，该奖项旨在表彰和支持新兴独立电影人，该奖项的评审团曾建议她重新调整剧本以遵循围绕一两个主角的传统叙事结构，但马特尔始终坚持保留原剧本的弥散结构。

“电影的所有方面都让我想起扮演医生的游戏，摄影机就像一个显微镜，在它后面，我觉得好像在检查我的角色。我有一种非常强烈的感觉，但我越接近，我就越不了解它们，面孔变得越来越神秘。”马特尔拒绝用简单的好莱坞经典叙事模式来构建自己的处女长片。《沼泽》中令人窒息的潮湿都来自马特尔自身的童年经历，她需要以一种近乎纪录片的形式观察性地、分散性地展现她的感觉——作品不能被改动。

一个声音、一部电影

启发导演拍摄电影的点子，可能是一个新闻、一次事故或一种记忆，但马特尔不同，她积极应对日常生活中萦绕的混乱，她总是因为一个声音而开始一部电影。

幼年时的马特尔沉迷于祖母用特定音调和停顿编织的睡前故事，“即使在今天，我也总是被故事里的对话、讲述人停顿下来让听者介入的方式所吸引。当你还是个孩子时，你会被单纯的言语迷住和引导。”也正是对口述故事里的“对话世界”的迷恋，激发了马特尔对电影声音的热情。

#电影《扎马》剧照

在马特尔的处女长片《沼泽》里，声音成了这个荒废了的中产家庭唯一“存在”的证明，在无处不在的雷雨声中，一群穿着紧身泳衣的成年人在泳池畔静止着，任何噪音都无法触动他们的活力。

甚至，《扎马》就是因为一个Shepard 音阶引发的，Shepard 音阶是一种听觉错觉，相隔八度的音调层层叠加，只要它一再反复播放，听者的大脑就总能产生一种音调整体升高或下降的错觉。这个声音的闭合就像声音版的理发店灯箱，看上去一直向上或向下走，其实只是在原地踏步。男主角扎马是一个出生于南美的西班牙军官，他沮丧而自欺欺人地坚持着殖民身份下的不稳定的文化优越感，他为了等待国王授予他调令，一直被迫顺从地接受每项任务。但是，国王的命令却从未到来。他在殖民地不断受到轻视、侮辱、拒绝和羞辱，最终当生命处于危险之中时，他发现他唯一的愿望只是活着。

马特尔和她的声音设计师将《扎马》原著小说的文字静默转化为许多自然音响：孩子嬉闹声、鸟鸣声、奇怪的嗡嗡声和动物的吠叫。“所有噪音在《扎马》都是平等的”，马特尔用一种无法被殖民的声音随意感代替了标签化了的拉美野蛮种族主义。

“由于原著小说都是独白，拍摄时我不想只有一个扎马的配音，我想要有很多似乎都是扎马的声音，所有扎马周围环境的音效都创造了他内心独白的状态。”关键时刻，当扎马进入一种主观的冥想时，一种奇怪的混杂着的主观声响就会越来越大。而这种“主观声音”的强调，被马特尔认为是一种减缓时间的重要方法，“那时我没有很多材料，我想创造一个减慢时间的想法。因此它是节奏的选择，通过这种声音我们得到了节奏的变化。”

萨尔塔三部曲

#电影《沼泽》剧照

马特尔出生于阿根廷萨尔塔省，而她仅有的四部长片电影的前三部都将叙事空间聚焦在萨尔塔。三部电影以不同女主角童年、少年和成年的三个阶段面向深度讨论了阿根廷新时期以来中产世界停滞的道德和经济困境。

“我不喜欢游泳池，我感觉它们很脏，就像会被感染。但与此同时，阿根廷的公共游泳池并不多。我认为只为少数人提供一个水立方体的想法就像拥有一个奴隶，认为所有这些水都是属于你自己的财产。”《沼泽》松散地策划了萨尔塔省内一个小镇上的富裕而没落的大家庭生活，一个腐朽的豪宅里废置着一个充满绿色废水的游泳池，成年人经常一动不动醉意满满地躺坐在恶臭的泳池，他们在那里吸烟、抱怨，以及等待死亡。青少年一代则在汗水、无聊以及青春期的性懵懂中自生自灭。

当大家族的母亲在泳池旁摔倒并被玻璃割到流血不止时，镜头并没有特写胸口的伤口，而是移动到泳池的顶部，俯瞰这群泥潭中的人。成年人在躺椅上对眼前的事故充耳不闻，只有孩子和女仆在旁边无所适从。

“游泳池就像一个房间，低于地面，充满了水。外面的声音和池内的波浪都以同样的方式触动你。”马特尔的摄影机以一种无情的溺水感和腐烂感深入到这个大家庭的琐碎中，无处不在的雷雨音效让这个充满隐私的私密空间毫无喘息的机会。

无所作为的中产家庭像私有泳池一样使用并鄙视年轻的印第安裔女仆伊莎贝尔，但年轻的一辈却对这个印第安裔女仆充满依赖。马特尔一直对阿根廷中产阶级的傲慢感到震惊。在她的电影里，自认为拥有欧洲血统的阿根廷人倾向于将土著居民视为二等公民，“即使是受过良好教育的人，他们也无法意识到自己的歧视。这几乎就像看着一艘木船而没有意识到它是用树木制成的。作为一名艺术工作者，有必要唤醒所有人。”

尽管大家族的两位母亲是《沼泽》故事的牵引人，但儿童视角下的大家族秘密才是马特尔着力要表现的。在影片开拍前，为了找到合适的儿童演员，马特尔甚至在萨尔塔家附近的车库里进行了2400 多次试镜。马特尔在1995 到1999 年间曾在阿根廷电视台执导过一档非常受欢迎的儿童节目，当年许多和她合作过的小孩现在都已正式进入阿根廷影视圈。在和孩子的工作和生活接触中，马特尔全面而深入地接受了儿童对她创作的影响。

2000 年后阿根廷的第二代导演有很多都热衷于用儿童或青少年视角来构建一种早期民主化的政治视角，新自由主义政策的社会背景下，青少年视角表面上使得观众无需考虑更大的政治原因。不像成人会直面自己的成年，儿童和青少年通常不会质疑他们的政治行为、历史地位或前人的意识形态，但青少年在成长过程中逐渐萌芽的身份认知和自我意识又让他们必须审视自己和他者的身份，在关于过去的总结和未来的抉择中重新定位自己和时代。2004 年阿根廷的政治悬疑影片《禁锢》就采用了15 岁女孩寻找亲生父母的视角去重审20 世纪70 年代阿根廷军事独裁的历史。

马特尔的儿童和青少年视角并没有太多政治背景的介入，嬉戏、打闹和冲突，萨尔塔小镇的孩子们更多接触的是自然的逻辑，但自然在他们那里也并不是什么和谐浪漫的注脚。庸庸无为的大人不承认彼此的存在，暴雨来了，他们只会移动躺椅，发出金属摩擦地面的怪声来逃避自然的冷漠；孩子们在泥地里打滚，观察沼泽里腐烂的黄牛，他们用旺盛的精力跳过自然的惩罚，当荷尔蒙消耗殆尽，他们也会变成和泳池边的大人一个样子。

“阿根廷许多中产阶级的社会是一个依稀生活的社会，他们希望不会有任何改变，然后恐惧且无限期地重复一切”。 马特尔借助孩童和成人面对自然的态度临摹一个已经失去传统但却无法弥补的阿根廷当下社会，在电影的最后重复，没有任何问题得到解决，也没有做出任何决议。只有夏天过去了。

马特尔曾把自己的萨尔塔三部曲称作为松散的自传体“记忆”电影，《圣女》里女孩艾玛和母亲经营的酒店是马特尔小时候经常和家人一起去过的，她在这部电影中详细阐述了以她自己为原型的青春期的困惑与成长。

艾玛的虔诚与无知让所谓的拯救者与被拯救者陷入了有趣隐晦的转换状态，幽闭的酒店在嗡嗡耳语中唤醒了艾玛的性启蒙。当平凡少女在父母、仆人、客人的紧张或舒缓的人际关系中真正理解成长的秘密时，少女就成了拯救自己的“圣女”。

马特尔被邀请担任2019 年威尼斯国际电影节主竞赛单元评委会主席时曾对媒体说过：“我很高兴能成为电影盛事的一部分，这是一项荣誉，也是一份责任，人类渴望了解自己。”觉得人类渴望了解自己的马特尔在创造各种青少年形象时并没有特意去研究孩童心理，“我从未想过他们的心理，因为我对心理学一无所知。我更喜欢将这些人视为假装成年人的孩子。”

#电影《无头的女人》剧照

《圣女》里少女渴望了解自己的情绪在酒店水池周围沸腾，这比《沼泽》里孩童以一种本质逃避的态度面对自然和社会的逻辑总得来说更显主动。但马特尔依旧不会选择建立明确的“篮筐”，她用倾斜的镜头、散乱的焦点狡猾地主动放弃必要的人物叙事行动，在她的三部曲里最为迷失的《无头的女人》中，观众也被轻易地带入进混乱主角的立场。

一个萨尔塔女牙医维罗尼卡为了和黄皮肤黑头发的工人区分开来，染着像希区柯克《迷魂记》女郎一样的金色头发。她在家庭聚会后一人驱车在炎热的乡村小道，当她因手机铃声而分心时，她的汽车撞到了某个“东西”，精神高度紧张的维罗尼卡整顿情绪后迅速离开了现场，最后看起来似乎客观的第三人称视角镜头显示远处被撞的“东西”是一条狗。

“逃逸”现场后，维罗尼卡的大部分时间都在恍惚中度过。几天过去，当地一个失踪男孩的尸体在维罗尼卡逃逸现场的河边被发现，观众开始怀疑那个看似客观的旁观镜头里的小狗尸体是否完全是维罗尼卡臆想出来的，而维罗尼卡的家人却一直反复在她身边擦除犯罪的证明。

“没有发生任何事情！”“你只杀死了一只狗！” 当所有人都拒绝承认可能揭露的真相时，一切需要被发掘的事件就会在不断地遗忘中消失。阿根廷许多本地影评人都将这部电影作为一种日常生活的政治隐喻，被撞到的“东西”被看成是阿根廷军事独裁时期“被失踪”的3 万多左翼积极人士。

马特尔小心翼翼地处置着这些可以被各种解读的叙事意象，她尽可能地松散和开放阐释空间，用不断地暗示来填埋维罗尼卡、观众和阿根廷历史的困惑。

在事故发生后的一次家庭聚会里，维罗尼卡遇到了一个卧床不起，挣扎着衰老的阿姨，她花了很多时间观看30 年前的家庭婚礼录像。她不断质疑录像里一个她没有记忆的家庭成员，她开始拼命回忆这个亲密家庭里“被消失”的人。家庭录像、看似客观的旁观镜头，马特尔用一种看似在场的证明企图追踪那些已经不在的事物的痕迹，她希望能够重新唤起观众对已经过去但必须被铭记的痛苦经验。