时代的文化图景与底尸实相

郑润良

在一篇访谈录中，“80后”作家张敦谈到自己的第一部小说集《兽性大发的兔子》时，对于自己的写作说了这么一段话，“从编辑内容来讲，这本书大概分为三个部分，分别是北漂生活、石家庄生活和校园生活。每篇小说都与我的生活关联极大，可以说都来白于生活经历。我喜欢将真实的地名放人小说中，因为这样一来，同一个地方，分别处于两个时空，它们会发生关联，产生一种奇妙的化学反应。如果是纯虚构的地名，就不会有这种效果。”迄今为止，张敦的所有写作主要取材于个人生活经历，除了北漂生活、石家庄生活和校园生活，还有乡土生活，后者在他的第二部小说集《我要去四川》中有较多篇什的展示。小说是虚构的艺术，但打动人心的小说往往都含有作者的亲身经验与感受。写作的原初动力就在于书写个体的独特经验，展示对世界的独特体验与思考，当个体经验与时代的普遍文化图景建立起内在关联时，这种写作就有了不可替代的价值。张敦的幸运正在于此。

张敦关注的题材领域大体可以归人“底层文学”的范畴。时至今日，文学界对于“底层文学”吐槽的声音已经越来越多.很多人对于此类题材中的血泪横飞越来越感到不耐烦。这与此类题材作品作者的跟风化、同质化、模式化有很大关系，但并不能因此抹杀“底层文学”的价值。“底层文学”的风行从根本上而言是文学直面现实的现实主义传统的有力体现，在社会发展不均衡状况没有根本缓解的情况下，“底层文学”仍然有其不可替代的价值。“底层文学”的问题在于许多跟风式写作只是低质量的重复和模仿，缺乏作者自身的真切体验。张敦大学毕业后先后经历了北漂生活和在省城的“出租屋生活”，体验了都市“蚁族”的诸种艰辛和类似于郁达夫式都市零余者的“生存之艰与性之苦闷”，目睹了形形色色都市中的“失败者”和小人物的生活，感同身受，并从时代文化图景的视域观照个体遭遇与底层境况，才使得他的底层书写格外触动人心。

在表现都市零余者的“生存之艰与性之苦闷”时，张敦喜欢通过“我和小丽的故事”这样一种情节模式来结构作品，表现都市底层青年男女或相濡以沫或虚幻臆想的爱恋及其在消费主义时代的无望前景。他的第一篇“我和小丽的故事”——《小丽，好久不见》写的就是作者自己的真实经历，一次失败的约会。可以说，两个张敦，或者说现实中的张敦与小说中的牛力形成了奇妙的对应与张力。从这篇作品开始，由于物质的窘迫所导致的恋爱的挫折与精神困境的主题就在张敦的作品中得以延续。他的新作《有福之人》同样写的是“我和小丽的故事”，故事的主要场景也是在石家庄。与他此前作品不同的是，这篇作品还设置了牛力的故乡——衡水市旁边的一个村庄，作为映照。通过两个故事场景的连接.通过主人公牛力即“我”和小丽、牛力父亲和母亲的故事，作品书写了都市与乡村中两代底层人的情感遭遇。

“我”和父亲的情感遭遇有其共同之处.都是在短暂的拥有后处于空缺和追寻的状态，而终究止于放弃追寻。父亲曾经是村里的老光棍，之所以成为老光棍无非是因为贫穷或疾病，父亲是因为前者。经过人贩子的撮合，父亲娶到了来白四川的母亲，并且生下了“我”。在“我”一周岁时，母亲逃走。多年之后，“我”才知道，当年父亲在省城火车站附近的年画市场曾找到母亲，在后者的苦苦哀求下放走了她。父亲也从那一年开始业余卖福字。母亲之所以被人贩子拐骗.是因为希望走出贫困的家乡找到工作或找到富庶的人家生儿育女，没想到被骗到更穷的地方，所以她想要逃离。父亲之所以放走母亲，是因为意识到强扭的瓜不甜，自己确实不能带给母亲幸福。同处于乡村底层的父亲和母亲，即使有了情感的纽带——“我”，也无法构筑一个幸福的家庭。

相比于父亲，“我”更为可怜。“我”和小丽之间可以说还没开始，就已经结束了。把父亲和母亲连结在一起的是一种粗暴的外来力量——人贩子.母亲是在受骗和暴力的恐吓中和父亲暂时结合的。而对于同处于城市出租屋中的“我”和小丽来说，维系他们的只有对彼此的好感，而这种好感和他们对彼此所处阶层、经济状况的清醒认识相比，无疑是非常脆弱的。对于“我”来说，“我”当然渴望得到小丽，一个白己心仪的女子，而对于小丽来说，“我”绝非理想的结婚对象。在这个物质化的都市中，找一个和白己一样一无所有的男人结婚，幸福的前景无疑是暗淡的。由于小丽的职业身份是酒水业务员，围绕在她身边的男人有两种类型：一种是物质优裕、有钱享受美酒并且对“美女”推销员心怀不轨的“成功男士”.另外一种就是和她经济上处于同一阶层的打工阶层的青年男子，比如“我”。很显然，从情感方面考虑，小丽和“我”更有共同语言。小丽对“我”的亲近感使得两人越走越近，以兄妹相称，甚至在同一张床上过了一夜。但是，在理性上，小丽认识到两个人是不可能走到一起的。所以，她始终坚持和“我”只是兄妹关系，最终因为“我”的无法忍受而导致两人亲密关系的结束。小丽也更为“现实”地滑向“社会人”，沦为有钱人的情妇，甚至沦落到“金帆”这样的洗浴中心。可以说，小说中的主要人物都有内在关联与某些共性。比如，同为底层男性的父亲和“我”都有不忍之心，父亲在年画市场逮住了母亲，最后却放了她。当父亲知道小丽可能沦落风尘时.急切地想要找到她、挽救她;“我”和小丽同睡一床，却能够隐忍自己不侵犯小丽。父亲和“我”都有一颗善良之心，也因为善良和体谅放走了自己喜欢的人，因为意识到白己不能给对方带来物质上的幸福。小丽和“我”母亲某种意义上处于同一种境地。母亲沦落到被买卖的地步，小丽的幸福也由不得自己，她只能通过畸形的异性关系获得在城市立足的机会。“我”的寻找最终戛然而止，因为就像当年父亲对母亲的寻找，即使找到了又能怎么样呢。就像小说结尾，“我”在父亲坟前烧“福”字，幸福对小说中的底层人物而言只是一种奢望，“有福之人”只是一种反讽。

新时期以来.经过“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”“先锋文学”“新历史主义小说”等创作潮流，当代作家在对八十年代以前的二十世纪历史的书写方面已经取得了较为辉煌的成就.这种成就事实上也已经得到了世界文坛的某种认可，比如莫言的获奖。但在对于八十年代以来的当代现实的正面强攻方面.当代作家虽然取得了较大的突破，却遇到了意想不到的困难。包括曾经创作出《活着》《许三观卖血记》等杰出作品的先锋派主力余华，当他将视线转向当代后创作的作品《兄弟》《第七天》等都遭遇了前所未有的批评声音。八十年代以来的当代现实及其所包含的中国问题无疑非常复杂，这是国内外不同领域学者所公认的。正如青年评论家霍俊明所言：“吊诡的是我们看似对离我们更切近的‘现实要更有把握，也看似真理在握，但是当这种‘日常化的现实被转化成文学现实时就会出现程度不同的问题。因为文学的现实感所要求的是作家一定程度上重新发现‘现实的能力，要求的实质是超拔于‘现实的能力。”如何描述当代现实及时代的文化图景，对于中国作家而言是一个严峻的课题。正所谓“一代有一代之文学”，張敦等“80后”作家在书写当下现实方面应该说有先天的优势，他们的创作萌发期与转型期的中国现实直接对应，可以说，正是复杂的当下社会现实激发了他们的创作欲望与想象力。总体而言，《有福之人》让我们看到了阶层固化、底层境遇的顽固“遗传”以及沉重的命运感。值得一提的是，通常只有长篇小说才能达到对时代文化图景的整体观照与人物命运感的呈示，但《有福之人》以中篇的篇幅企及了这一目标，确实难得。

责任编辑 梅驿