清中叶以来苏州评弹组织形态的革新与社会变迁

周 巍

（常熟理工学院 马克思主义学院，江苏 常熟 215500）

苏州评弹是苏州评话和苏州弹词的统称，具有非常重要的社会文化意义。本文主要以清中叶以来苏州评弹组织形态（如图1）的革新以及特点为研究内容，突破了以往的关注局限①以往研究主要集中在艺人群体、书场空间等方面。如吴琛瑜《书台上下：晚清以来评弹书场与苏州社会》，商务印书馆2015年版；张盛满《评弹1949：大变局下的上海说书艺人研究》，商务印书馆2015年版；何其亮《个体与集体之间：20世纪五六十年代的评弹事业》，商务印书馆2013年版等。。通过资料梳理和分析，清中叶以来苏州评弹的组织形态变革大致可以分为：清中叶以降至20世纪40年代的传统行会组织时期、评弹改进协会和体制化评弹团共存阶段等。这些阶段评弹组织形态的革新既反映出评弹自身的变化特色，又有明显的时代印迹，可视为江南社会现代化转型的重要例证。

图1 苏州评弹组织形态的革新

一、 传统行会组织的立与破

苏州行会组织的出现应不晚于明代，且多为工商业领域，兼具地域性与行业性的双重特点。[1]受其影响，曲艺界的行会组织也先后建立起来，从组织结构到行业规范的制定均进行了仿效，苏州评弹亦是如此。清乾隆年间至20世纪40年代，苏州评弹的行会组织经历了几次分合过程，从突出行业性特点到强调地域性至上，再到政权影响下重拾行业性，最后被纳入体制加以改造。

评弹行会组织的建立可以上溯到清乾隆年间，传说王周士建立光裕公所于吴中。周良先生则认为光裕公所大约建于清嘉、道年间，咸丰之前。[2]其后，有明确记载社友马如飞、姚士章、许殿华、赵湘舟、王石泉等又重建公所（又可称光裕社）。光绪十九年，王吟香、朱品泉等大加整顿，1912年以后改称光裕社。[3]光裕社在百年间建立了比较完善的制度体系，通过社规逐步确立其在评弹行业内的重要地位。行规是一种习惯法，其制定者是同行业的从艺者，其根本性的权力来源是团体成员的理性契约与集体认同。它主要是一种内部的自觉性纪律约束。光裕社社规[4]除了对组织本身的规定外，对关系艺人演艺的各个方面都有涉及，从拜师出道起，到演艺生涯的具体演出业务，以及演艺生涯结束后的保障等。值得注意的一点是，光裕社通过艺人集会，如正月二十四日“三皇祖师”生日、十月初八日的“三皇祖师”忌辰、七月十五日追荐“先道”日等活动强化艺人们的集体意识；同时，这种集会还有联谊和交换业务情况的意义。此外，评弹艺人每天早晨还在书场里吃茶聚会时交流业务，接洽生意。[5]清代，光裕社势力强大，对艺人、书场等方面的规定，保持了评弹商业体系内艺人之间、艺人与书场之间的稳定关系。在光裕社的平衡下，评弹商业体系运作稳定。

随着社会的发展变化，曾经运作良好的评弹商业体系，受到了越来越多的冲击。到了民国时期，光裕社对于书场、评弹市场的平衡能力逐渐被削弱。光裕社的解体是从组织内部开始的。光裕社社规对于艺人演出业务的限制，最终引起艺人之间争夺演出地盘的斗争，他们采用换帖拜弟兄和结党等形式，分别拉拢一批人，组成许多小集团，各自把持一部分书场，排挤同道，同说一部书的艺人之间的斗争尤为剧烈。首先是1910年前后，润余社在上海成立，该社社员大部分是从光裕社中退出的中年艺人以及部分被光裕社称为“外道”的非光裕社成员。该社从创立起就颇受波折，其申请登记备案一直未能获得批准，直到北伐时才在陈其美手里办妥，不过演出的基本场地较少，且不能进入苏州。[6]其次是1935年普余社于苏州成立，该社社员为因妻女拼档演出触犯光裕社社规而离开光裕社的人。普余社成立之初，“曾一度遭当地光裕社之反对，借口男女双档攸关风化，且为该社社章所不许，特联名呈请党政机关，予以取缔；当时普余社未甘示弱，即以际此训政时代，提高女权，法令彰彰，一切封建观念，早不存在，彼此皆以艺糊口，不限男女，岂得犹以此资为口实，起而抗辩，幸告胜诉。”光裕社、润余社无奈，只能采取“一个消极办法，凡普余社所做之场子……该二社拒绝参加。”[7]普余社虽风靡一时，却不能持久。[8]另外，还有诸如同义社、宽裕社等小组织，它们的社规基本因袭光裕社。还有一点值得注意，1931年，吴县党部命光裕社更名为“吴县光裕说书研究社”，改选领导人，社规则依然沿用光裕社的。这实际上是国民党政府对于民间团体的管控。[9]

鉴于润余社、普余社的先后成立，光裕社通过“高台”与“平台”（即平地演出）的区分限制润余社进入苏州城内的书场演出，更与男女拼档的普余社诉诸公堂，闹到中央党部。最后，在国民政府的强势要求下，1945年，苏州的光裕社、润余社和普余社合并成立了苏州评话弹词研究会。[10]而在上海的光裕社社员联名呈请当局同意成立上海评话弹词研究会。1936年1月5日，黄兆麟等八十五人在上海文庙民众教育馆召开了成立大会。1937年，上海评话弹词研究会假座西藏路东方饭店二楼礼厅召开第二届大会，商讨“任职委员之慰劳和议罚，及从速制发会员证，证章等事项，并进行改选。”[11]20世纪40年代，润余社、同义社、宽裕社并入研究会，会员超过200人（一说五六百人）。[12]《上海市评话弹词研究会会章》强调：“本会为上海游艺协会会员，受上海特别市党部社会局之监督指导。”所谓“监督指导”，实为宏观层面的管控。上海评话弹词研究会建立了完善的组织机构，制定了明确的会规：“凡品行端正无恶劣嗜好合于法律规定而为评话弹词之从业员，不分性别，经会员二人以上之介绍，填具入会志愿书，由理事会审查合格通过者，均得为本会会员。”[11]他们还区分了会员：“素有师承艺术精湛早已开业者给以基本会员证。尚在受训期间经业师保证介绍入会者给以预备会员证”。会员的权利及其义务也受到研究会的约束。研究会按照科层制建立组织架构，特设总务科负责文书、事务、交际、宣传、保管等股；组织科负责设计、登记、调查、咨询等股；财务科负责会计、出纳、计核等股；研究科负责训练、编著、指导等股；福利科负责介绍、救济、医药、丧葬等股。可以说，研究会相较光裕社已经具备了现代组织的很多特点，突破了行业组织的限制。1945年，研究会修改了规定：“本会以评话弹词辅助社教、改善风化及联络情感、互相扶持并研究书艺为宗旨”；并从保障会员利益、救济同道、规范说书艺术等方面做出详细规定。比如有资料记载：“苏沪评话弹词研究会将用全力对付，不容施用卑劣手段的书场存在，否则应聘到苏的说书人将视为畏途了。”[13]另外，为提升评弹的艺术品位，研究会曾经议决：“不准男女弹词家在书场、电台加唱流行歌曲及地方戏”[14]；“凡属本会会员，不越弹词范围、不唱歌曲等事项”[11]。后来，在新中国的社会整合过程中，上海评话弹词研究会被“新评弹研究会”所取代。[15]1950年1月23日，上海市评弹公会召开成立大会；1951年4月1日，评弹公会重组成为评弹改进协会。[11]至此，存在了十五年的上海市评话弹词研究会宣告终结。

总的来说，传统行会组织的立与破受到了社会变迁影响下诸多因素的制约，比如社会性别关系的重构、社规习惯很难适应扩大的评弹市场、新兴社会组织形态的影响、政治因素对组织目标的新要求等。还有一点值得关注，传统行会组织立与破的过程中，血缘和地缘等非正式结构的作用日渐减弱，顺应了评弹行业自身的现代化转型。

二、 评弹改进协会的存与废

抗战期间，在敌后根据地，赵树理曾就民间戏曲的行会组织和表演形式写道：“职业班子，在组织内部，存在着习以为常的封建制度——经济上有差别很大的登记制、有剥削制的师徒制、有互不关照甚至互相幸灾乐祸的分工制”。[16]有了对行会组织的初步认识，敌后根据地对其加以改造，加强了根据地政府的领导作用，并按照新的组织结构进行整合：“不仅有团长、政治指导员，而且增加了副指导员、乐队负责人、总务股长……成立了由书记、组织委员、宣传委员组成的党支部。”[17]延安时期和敌后根据地所取得的经验，在其后的文艺体制改造过程中得以推广。

1949年5月，江南城市陆续解放，当地戏曲曲艺的体制化过程渐渐展开。新中国成立以后，苏、沪两地评弹组织的体制化过程开启，且呈现出不同的变化历程。1949年12月25日，在苏州文联的号召与指导下，苏州光裕社改组为苏州评弹工作者协会，分秘书室和组织、学习、编研、福利等部门，拥有会员三百五十二人。此组织的建立主要是为了配合“改造旧书”运动，培养会员改革旧书艺、创造新评弹的信心。[18]后又改组为苏州市评弹改进协会。同时，上海市评话弹词研究会也进行了重组，先更名为上海评弹公会，后又更名为上海市评弹改进协会。1951年3月1日，苏、沪两地评弹改进协会召开会员大会合并为一个团体[19]；潘伯英、杨斌奎等三十三人，当选为委员[20]；但正主任一人，须由票数较多的七位委员互相推选，其余六人为副主委。[21]团体合并实则为新政权统一管理同一行业的举措。

苏、沪两地评弹协会以“改进”为名，实则就是迈进新社会、新时代进行评弹革新的代名词。评弹改进协会在苏、沪两地文化管理部门均有登记备案，这便于对流动性极强的艺人群体进行有效的地域管理，故而两地评弹改进协会的会员大多数是重合的。评弹改进协会有着区别于以往行会组织的特征，系文化主管部门领导下的职业评弹工作者自愿结合的、群众性的社会主义艺术组织。在文联的领导下，评弹改进协会曾多次组织学习班，以改造评弹艺人的思想，当然，难度系数很大，但“比之改造其他民间艺人更重要，因为他们是个别工作的，而且是更深入民间的”[22]。原本的偶像崇拜被视为封建迷信思想残余，“评弹改进协会为了响应这一实际行动，即日已将近百年来‘虔诚信仰’的‘三皇祖师’画像除下，准备在通过大会之后予以消灭。原有的‘三皇祖师诞辰’则在解放初期正名为‘评弹联欢节日’。”[23]

评弹改进协会的任务是在坚决贯彻文艺为工农兵服务方针的前提下，满足人民群众的文化艺术生活需要，鼓舞他们的劳动热情，为我们伟大祖国的社会主义建设事业而奋斗。以苏州市评弹改进协会为例，会员的准入机制非常严格，“凡经政府批准登记的职业评弹工作者，并有正式业师证明，作风正派，承认本会组织章程，执行本会决议，经本会会员二人以上介绍，均可申请参加本会”。协会的组织原则为民主集中制，以全体会员大会为最高权力机构；在大会休会期间，以大会选出的委员会为最高权力机构；在委员会休会期间，以委员会聘任会员组成的秘书室，负责处理日常会务工作。本会委员会由大会选举产生的二十一位委员组成，委员任期三年，连选得连任；委员会成员互选主委一人、副主委四人、秘书一人；正副主委以集体领导为原则，负责领导委员会的工作，秘书协助正副主委开展工作。委员会下设秘书室、组织部、艺委会以及宣教、总务、妇女、福利、财务等小组，各部门的工作统一由委员会领导。根据工作需要，委员会可以增设或临时成立各种专门机构。委员会各部门的组成人员，须经委员会通过并聘任之。协会秘书室是委员会的常设机构，在委员会休会期间即由秘书室负责人处理日常会务工作；秘书室由秘书一人、干事九至十三人组成，秘书干事全体会议为秘书室最高执行机构。[24]协会基本呈现出科层制的管理模式，意味着评弹艺人组织形态的“现代化转型”的实现。

为何要设立这么多的科室进行管理？我们可以通过当年苏州文化管理部门做的具体调查一窥会员规模的全貌。苏州档案馆馆藏一份《苏州市评弹改进协会会员名册》，这份会员名单包括了810名协会会员（814个会员证号）。[25]这份810人的会员名册，展示了20世纪50年代初期，在苏州登记备案的评弹艺人的群体概貌，并可以反观20世纪40年代苏州评弹艺人群体的状况。表格中还有艺人的籍贯信息。苏州是苏州评弹的诞生地，810人中，籍贯为苏州的共有678人，包括常熟30人，昆山8人，苏州594人，太仓6人，吴江34人，原吴县6人；籍贯上海者共有57人，包括上海39人，宝山1人，川沙2人，嘉定3人，青浦8人，松江4人；籍贯为无锡者共有34人；籍贯常州者1人；籍贯浙江的有47人，其中慈溪1人，德清1人，海宁6人，海盐6人，杭州1人，湖州2人，嘉善4人，嘉兴10人，平湖6人，桐乡3人，吴兴3人，西塘1人，鄞县2人，余姚1人。苏、沪、锡、常等江南城镇是苏州评弹的码头，艺人也多来自这些地区。江苏籍贯的艺人，还包括南京1人，泰兴1人，省内其他地方2人；江浙以外的1人为广东籍，另有籍贯不详者6人。籍贯所透露出来的信息，一定程度上反映了评弹之吴方言的限制。

苏、沪两地评弹改进协会成立后，作为文联时事宣传委员会的分会[26]，首先是配合国家大政方针的宣传。[27]有资料载：“评弹改进协会特在东方书场举行欢迎大会，听取黄异庵传达全国戏曲工作会议的决议与精神，并说明人民政府对戏曲艺人的关心与照顾，使大家至为兴奋。”[28]另有资料：“为了配合目前市郊土改工作的进行，评弹改进协会即将举办土改学习班，号召会员踊跃参加。由于评弹会员，大都流动外埠，很易接近农民群众，相信通过这次集体学习，所起作用至巨”。[29]还有“商讨如何展开学习时事，以便在说书穿插中，宣传抗美援朝。并为创作新评弹，重行分组。又该会妇女组为避免书场点唱开篇发生纠纷，也将另行召开小组会议讨论。”[30-32]其次，积极参与了革新旧书运动。“本市评弹改进协会，近正积极研究讨论，如何创作新脚本，修改旧脚本。明晨又将在戏曲改进处开座谈会，分五组讨论”。[33]政府查禁旧书，均通过两地评弹改进协会批转艺人，如“《济公传》等四部旧书已经该会旧评弹小组讨论，认为必须禁说。因此我局（文化局）根据实际情况，提出上述四书确需停止说唱”。[34-36]第三，积极领导艺人展开学习，以便正确认识到说唱新书的意义，建立起新的思想、新的作风、新的说唱态度，来演唱现实生活中有着血肉斗争内容的英雄事迹，将那些“才子佳人”逐出新书坛！[37-39]另外，对会员的救济延续了以往的做法。[40-41]

三个月后，有新闻报道认为评弹改进协会适应了时代的变化，丢掉了旧作风，即将成为新戏曲运动中的主要力量！[42]后来，随着上海评弹团等国家社团的建立，评弹改进协会出现了分化，相继建立了五个新评弹实验小组。这些小组的成员多为青年艺人，他们积极参与新评弹的创作与演出。[43-44]协会负责人严雪亭后来也参加了国营团体，对会务便无暇过问了。文化局对协会也有点听之任之，区别对待评弹团艺人与协会艺人。[45]1957年，“光裕书场事件”爆发后，评弹改进协会真正意义上结束了[46]。这一阶段还有一类组织值得关注，即编创人员组成的新评弹作者联谊会，主要是为了配合评弹改进协会开展创新改旧工作。首届大会选出了常务委员七人：平襟亚、周行、刘天韵、陈允豪、陈灵犀、陈蝶衣、蒋卿庵；候补委员二人：张健帆、黄异庵。[47-48]

总的来说，评弹改进协会是艺人为适应新时代做出的主动选择，也可视为全面体制化之前的过渡形态，兼具行会组织与体制化评弹团的一些特点。只不过，评弹改进协会在新政权眼中依然被定性为一个民间艺人组织，对其管理和改造的难度较大，远不如弃旧立新来得更容易，故而几乎在同时，体制化评弹团就建立了起来。两者的并存带来了评弹市场的分配问题，导致了影响颇大的1957年“光裕书场事件”，后以评弹改进协会退出历史舞台而宣告结束。

三、 体制化评弹团的得与失

延安时期，我党就积累了许多戏曲曲艺体制化的经验，但较多局限于乡村文艺的重新塑造。[49]在接管城市的过程中，原本的体制化经验适用性如何，是社会主义新生政权需要积极思考的问题。苏州评弹的体制化过程很好地反映了社会主义新生政权的探索以及对改造难度的清晰认识。刘厚生曾说：“评弹是封建毒素最深重、改革起来最吃力的一种剧种。”[50]越是困难，越能凸显改造的效果和决心勇气。新中国成立后，为了加强对评弹艺人的管理，政府部门在评弹改进协会之外另行组建了国营、集体性质的评弹团，这一过程从1951年一直持续到20世纪60年代，江南各地基本上都建立了评弹团，大部分评弹艺人由“民间”纳入国家体制之中，但越到后来，苏州、上海等地方政府的“赞助人”角色越突出和明显。

第一个建立的是上海评弹工作团，时间为1951年11月20日，性质为“国营”（全民所有制单位），即由文化局直接管理和领导一切行政和业务，经费由国家财政拨款，享受全额补助。为何要建立评弹团，上海市戏曲改进处处长刘厚生曾经讲道：“我们建立评弹工作团，以国家的力量，把原为分散的、单独活动的部分评弹艺人集中起来，改变生活与工作的方式，目的就是要把这种曲艺从根上予以改造，使之能够以正确的内容为人民服务，也只有这样才能把评弹艺术保存下来并且改进发展”。鉴于上海解放后的实际经济和政治情况，评弹因为“人数有限，设备较为简单，人力财力都很节省，而影响却很巨大。”[51]团名中加入“工作”二字，突出了第一个国营剧团在改书、改人、改制等方面的“示范”作用，以及配合政治宣传和国际交流合作的意义。另外，在文化管理干部眼中，新中国成立后的一年左右，仍有不少评弹艺人“在演唱旧书，他们的弦琴、琵琶和醒木，还在散播着毒素”。[52]当然，上海评弹工作团的建立也不能忽略部分评弹艺人的主观意图：尽量降低到香港演出的影响，试探新政权的底线以及政治立场的转变。[53]其后，缘于地域管理的考虑，在苏州的评弹艺人又在文联倡议下建立了苏州新评弹实验工作团，时间为1951年11月25日。[54]1951年12月15日，苏州新评弹实验工作第二团成立。1952年5月1日，两团合并，为集体性质，强调自负盈亏。可以说，新中国成立初期所建立的两个评弹团选择了国营与集体两种不同的组织性质，在很大意义上具有“尝试”性质。究竟哪种体制更适合当时的社会环境，可能文化管理干部们也没有明确的想法。体制化评弹团的建立对整个评弹界起到了整合与重构作用，一定意义上改变了评弹艺人数百年来的生活和观念模式。这表现在以下几个方面：

其一，评弹艺人的知识结构发生了变化。新中国成立伊始，评弹艺人在书目之外，要学习政治理论、社会发展史等。文化管理部门也多次组织“评弹艺人政治讲习班”，以期提高他们的政治觉悟，并对传承的书目进行重新审视[55]。知识结构的更新，既为了更好地配合曲艺的政治宣传功能，又改变了评弹书目的书情内容，还增进了评弹艺人对新时代的身份认同。据资料记载，社会主义新政权通过培养积极分子，建立互助小组，以及运用批评与自我批评等方法，让评弹艺人彻底脱胎换骨。[56]

其二，传承机制的变更。原本的师徒制改为评弹团内部学馆授徒，学徒的学习内容也不再局限于评弹艺术本身，更多地加入了政治、文化和乐理课程。学馆授徒的好处在于学徒可以转益多师，缺点在于很难系统学习一个完整的书目，且改变了师徒之间原本较强的身份认同关系。20世纪60年代，为了更好地培养评弹艺术人才，在陈云同志的建议下组建了苏州评弹学校。评弹学校后来取代了评弹团的内设学馆，变成了各地评弹团的后备人才基地。

其三，演艺生活的改造。加入国营、集体团的艺人，他们的演艺场所突破了书场的限制，他们深入工厂、田间[50]，离开江南走向了北京、广州等地。演艺场所和地点的变更和扩大与“曲艺要为工农兵服务”的政治要求相关。在此背景下，评弹艺人与听众之间的关系不再局限于生产与消费的层面，而是增加了政治宣传的目标性。评弹艺人的收益也由原本与书场经营者的“拆账制”变为“定薪定级”工资制。前后收入的差距，加之团外艺人的高收入，带来了团内艺人对评弹团体制的质疑。①《上海评弹团史》，上海评弹团内部资料。不论评弹艺人有何质疑，体制化的进程并未因此停止。1958年后，几乎所有的评弹艺人都加入了集体，苏州、上海等地的区级、县级评弹团，以及嘉兴、湖州、常州、无锡等地评弹团也陆续建立起来，体制化过程最终完成。

其四，演艺内容和书目的改变，比如中篇评弹形式的出现以及开篇宣传与教化功能的强化。上海评弹团创作的第一部中篇评弹《一定要把淮河修好》，无论从内容，还是形式上，均对评弹改革运动具有示范作用。[57]有了体制化评弹团的推动，评弹所起的娱乐政治性功能越来越明显。不过，中篇等形式也在一定意义上限制了评弹演出的灵活性，赋予了角色一定的演出程式。另外，形式的改变减少了评弹原有的“说表”内容，增加了弹唱部分，或可说“音乐性”渐强，有些艺人和听众甚至认为评弹已经不再是“说书”了。

可以说，“文化大革命”前，评弹团的组织架构与规章制度呈现出计划经济时期“单位组织”的很多特点，与全国的政治走向紧密相关。评弹团的权力明显大于艺人，从书场安排、节目的编创与选择到收入分配权均是如此。评弹团的组织架构包括正副团长、演出人员、编创人员、行政人员等。可以说，在经济困难时期，评弹团的制度保障带来了评弹的“繁荣时期”，但在文化市场有所恢复的情况下，又挫伤了评弹艺人的演出积极性和主动性。这些经验的吸取也是改革开放以后苏州评弹文化体制变革的基础。还有一点，体制化评弹团建立后，缘于评弹团地方隶属关系的不同，既带来了同一曲艺管理的不同地方经验，又带来了评弹市场的地域切割和利益冲突。听众基础建立起来以后，体制化评弹团的行政级别就成了艺术水准高低的依据。

四、 结论

从社会组织的角度来看，苏州评弹自清中叶以来的组织形态囊括行会组织的光裕社、润余社、普余社等，过渡形态的评弹改进协会以及体制化的评弹团等。评弹组织形态的革新是时代和社会变迁的重要见证。行会组织的立与破，归结于评弹市场的分配与占有；评弹改进协会的存与废，则是社会主义新生政权文化管理政策改变的反映；体制化评弹团的得与失，更多体现的是社会主义国家新建后的制度探索与困境。在体制化过程中，社会主义新生政权忽略了评弹改进协会与评弹团共存的潜在危机，“以新带旧”的思维给评弹本身带来了一些问题。评弹改进协会与评弹团的矛盾归根结底乃是经济利益问题，社会主义新生政权一味地运用政治手段来解决经济问题，就带来很多矛盾和问题。当然还有一点，在变革过程中，评弹组织中非正式结构的作用虽然日渐减弱，但是并没有随着历史的变迁而消亡，直到今天仍然内嵌其中。