从“掠像”至“造像”摄影创作的美学与思考

(接上期）

五、后设视觉

“后设”一词在台湾的学术界使用有日渐趋多甚至泛滥的景况。从后设认知到后设思考、后设文法、后设表征，从后设虚构、后设小说、后设戏剧、后设电影，从后设空间到后设视觉等使用已形成后设中的后设。在当今后设数据(metadata)时代中，许多作品的诠释，需要更多的诠释数据、元数据，也即是关于“之后”、“之外”、“之上”、“之间”的延伸论述。

“后设视觉”，可说是超越现有视觉的形式问题。因此是“超越传统视觉表达形式的视觉”。“后设”视觉既带着“后现代”的况味，更从未来或想象的角度，跳脱既有的视觉观点来传达当下既有的视觉表现。

邱国峻《幻境神游》系列以摄影、绢布、刺绣等混合构成，其作品早就颠覆了传统摄影在传统媒材呈现的使用概念，《众生联盟》(2018)系列同样的加入传统文化元素的摄取民间庙会活动、艺阁阵头游行的内容，交织台湾处于后现代街头混搭的意象，嫁接了传统的文化符号与台湾后现代化的街头信仰活动，带着半调侃、戏谑及庄严和装饰性的手法，并仍以摄影影像及刺绣针线穿插结合的手法，创造出视觉较为挑战传统摄影表现手法的创新作品，其手法如同双面绣的传统技艺，但经由不同媒材本身的文化内涵整合、转化后，再现传统文化的新貌与价值，以及由摄影再延伸出的全新图像感受，这是当代文化创意研究中所应自觉的视觉传达设计观念。

(表 15）

台湾人妈祖信仰盛行，如华人地区热度，妈祖信仰早已成为台湾最社会中最具能量的民间信仰之一，台湾版画家林智信历经二十年的构思、绘图和完稿制作的“迎妈祖”木刻版画，是长达408尺（约125公尺）的长卷巨作。刻画出庆典活动的各种艺阵，如开路鼓、七爷八爷、舞龙阵、宋江阵、八家将、八音古乐队等，画面热闹非凡。是最早呈现民俗活动的系列长卷之作。大陆当代摄影家王庆松(1966—)的《历史丰碑》以实际影像制作15个场景，透过8x10底片的大型相机分别记录，之后再用整卷的相纸逐步冲印，不经后制加工衔接与切裁，是目前世界上尺寸最长的单件当代观念摄影，邀请200民众担任模特儿，扮演艺术史名作中的各种角色而成。

但如以长卷表现庶民之作当然以北宋张择端清明上河图是张择端用高度现实主义手法创作的一幅长卷风俗画。清明上河图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中。

黄文志2013年《逆旅·灵光·净域》妈祖遶境之影像创作是于“国立台湾艺术大学”求学期间在笔者指导之下，以《妈祖遶境》题材作为艺术硕士学位的影像创作作品，从中开启探索摄影创作的可能性，此系列沿用了19世纪即始的摄影蒙太奇之手法(Photomontage)，不同于暗房中手工进行，现代科技计算机中的软件程序丰富了该手法之创造性，从而彰显后设视觉概念的诠释能力。

(表 16）

山海经神话此一文本，是在两岸当代艺术及媒体、文学、电影，戏剧、舞蹈频频被演艺的题材。山海经是先民想象力高度的呈现。

黄华安在21世纪科技昌明的世代中，却回头仰望远古传说与神话的召唤。一如其他以山海经为题的艺术家—样，怀抱着亘古忧思的情怀。企图建构具有东方元素的影像艺术。〈山海经神话系列—玄幻〉(2012-2017)、〈山海经神话系列—鸟兽〉(2012-2017)、〈山海经神话系列—见怪〉(2012-2017)充分传达一种半具象迷离的画面情调。他在其自述中谈到：《山海经》企图揉合写实与超现实、具象与抽象、传统与现代等后现代艺术创作的方式，诠释传统的美学。因此，经由实拍与数字后制，结合神话与传说的意涵，以迭影、融像、混色，呈现混沌初开、天地交合的气象；彼时光影陆离，彩涛波动，景色瞬息变异，剎那幻化。同时，映现创作内在的挣扎和蜕化……。其中并有儒释道的文化隐寓焉，以让艺术与生命契入梦幻，开阔创作的想象。最终，以庄子“天地有大美而不言”的人文意境，意图创建独具东方精神内涵及风格的影像艺术。

从此系列及自述，笔者充分感受黄华安是颇具文化思想力度的当代造像艺术家，十分契合笔者在此展的理念。

(表 17）

邓博仁展出的3幅，皆以〈时间酵母—潮湿的记忆〉(2015)之命名，从其就读研究所的城市纪实摄影，转而向材质混和来进行并非完全传统摄影界定的影像创作，可谓充满“实验性精神”。其创作理念：纪录是点，记忆是线，而回忆是无限空间的蔓延。从其论点，证明想象之于摄影创作再“造像”的无限可能。照片也可具有时间的绵延连续，一如博格森的绵延之说。他试图将影像再创造，以隐喻的手法，重新诠释隐匿内心深处的童年记忆、对当前社会发展的忧心、对未来的期许，因此藉由“一期一会”的概念，使用影像拼贴、上色等手法，结合发霉幻灯片上独一无二与不可预期的影像痕迹，呈现出属于他个人的“视觉酵母”之概念，留予观者更多的像性延伸。

(表 18）

存在性与虚无性之间的反思辩证，其黑白作品中的荒漠寂寥和在时间空间中的无垠感和悠远，似乎是徐钦敏作品长久以来的一贯基调。

徐钦敏此次展出台北摄影艺术博览会已亮过相的《太虚幻境》(2017)。太虚幻境表现的正是在已知或未知、已见或未见的哲学辩证，凸显了摄影本质中的实像与虚像、正像与负像的双面性本质。他引用卡谬(Albert Camus)《异乡人》中：我们熟悉的世界是一个能被解释的世界，即使理由粗劣。因此，处在一个突然之间丧失幻象与光明的宇宙中，人便自觉是一个异乡人。

因为将现实摄取的影像作品反转为负像的逆向操作，影像内容就不完全属现实的呈现了，然而他试图在照片中创造一个幻象，说服观者。假作真时真亦假 无为有处有还无，无论思考维度为何，他的视觉呈现已具后设视觉的处理方式。

在本系列中视觉另有特点的是：虚像的地景与人物的剪影相融合，组成一种超现实感的氛围幻境—如幻似假，却是真真确确的实景实物；如幻似真，这般的瑰丽却不存在这真实世界里。

(表 19）

六、抽象换位

作为摄影家如何能理解现实实像，亦能归零转换为抽象概念，这种换位思考的能力，需要艺术中所具备的美学及结构之敏感度。在现实与抽象间互相换位思考。

江思贤曾经是位现实中入世的纪实摄影家，他任职过广告商业摄影师、台湾传媒报章杂志摄影记者。我曾受感动于他那捕捉流浪汉、游民、街友、出家人的形象摄影，我认为那是在台湾影像中非常出色的人物肖像篇章。但他后来转向了天地间海、云的观照，应该说是哲学思考或宗教信仰所影响下的换位。从而创作形式及内容也跟着抽象换位了。

从他在《念念虚云》创作自述可见他从观云的现象促成了他对空性了解并解释、演译空性的权充之方便途径；也之于“佛告须菩提，凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来。”《金刚经》，瞭若人生虚幻出世的寓喻。他立意藉由影像传达「凡所有相，皆是虚妄」的虚拟假象。更将云转化如山水般的样貌，撷取变造了似山水的虚无之境。这种概念如同石涛《画语录》：山如海，海如山之画境。此外，将人体适度缩小置入其中，在更具辽阔与无边无际的云层中若隐若现，十足具想象性。这在视觉美的元素来讲，是对比美学形成的张力，但画面如他所言：充满着妄影幻境的定格与辩证之中。这种形式之根源皆来自于意念及透过后制的辩证形成。

(表 20）

同具传媒报章杂志摄影记者身份，从新闻摄影的领域踏入艺术摄影的创作。在摄影创作中寻求转换，从具象转换为抽象的拟像则为马立群。

〈山水形-1〉(2015)、〈山水形-5〉(2015)、〈山水形-2〉(2015) 等3幅作品从拟像的角度来看待时间与自然的关系，表现中国山水画的形态，他似乎也服膺布什亚尚·布什亚（法语：Jean Baudrillard，1929-2007）所说的：“拟像从来就不是隐藏起真相的东西，他隐藏起的是从来就没有所谓的真相的那个真相，拟像本真即是真实。”马立群试着从外在的对象寻求像似的表征，这在此系列中，拍摄海滩上经过潮水冲刷后所留下类如山形的型态水纹，经观照后挪用，转译名之为山水形，招潮蟹钻出拨开伞落的小沙粒散落水纹之上，恰如山水画点墨的苔点。这样披着中国山水画的形态，虽非是真实山水的真实存在，透过个人之比拟，具有一种抽象之意味，彷佛有着山水形似之内涵，从外在形式展示而言，他更尝试以圆形外框，带有传统写意裱框形式拟出如古典图像氛围之审美性。

(表 21）

关注当代绘画、摄影、电影、录像等影像艺术创作与研究，近年从事绘画及摄影创作的张仲良，他曾以蒙太奇数位影像技术从事作品探究，这两、三年来亦从拟像的的角度来看待山水画的问题，并加入禅思，这次以《 见山不是山 》(2012)为题之系列，作为参展作品，展现着他以水墨、宣纸、山境、留白、孤独、山中隐士等东方绘画常出现的元素在影像探索的意图，思考到如何透过摄影与数字影像的处理，再现一种崭新的影像经验。

经由一次水墨绘画的进行中，他观察到宣纸的褶皱所形成类如中国水墨画山石表现皴擦表现及渲染的特性，故采取将纸张中的褶皱以及墨色运动，以摄影凝化为静态影像，再经过数字处理，转换为山水形貌。更将处于城市繁杂之中、街上忙碌的人群，置入这拟态山水中，俾使其产生孤独意象，暗喻当下众生由忙碌中无由升起的孤寂感。

(表 22）

郭秀莉长期任教铭传大学，影像作品常以静默的调性探讨复杂的生命现象，近年来的艺术创作更专注于记忆、蜕变及自我认同相关主题的思考。这次以《独白》为题展出〈独白 1-4〉(2015 ) 、〈独白 1-3〉(2015 ) 、〈独白 1-2〉(2015 )。其摄影创作理念建构在：摄影并非一定要四处进行视觉搜索、掠像，或依靠随机性拍摄，而是从日常生活中的发现，掇拾为影像或将对象带进工作室仔细端详，进而再构思，故她认为创作的构思必须始于“内心的操练”，而这本是创作者内心情感或思想的触动，转化为影像再制的起手式。郭秀莉《独白》系列作品从标本被视为死亡复活的假象，以拍摄行为介入原属恒久寂静状态，试图从微观中解构生命脆弱本质。其构成形式以黄金分割比例分割构成双拼的对照效果，视觉上充满怀旧及统调颜色和谐性，亦然溢出某种程度的感伤。

(表 23）

吕良远年轻从“日本大学”艺术学院摄影系及摄影艺术研究所毕业。在台湾深耕影项艺术创作，推动摄影收藏更不遗余力。其《盘古系列》20 、05、21均于1986以传统胶卷底片拍成，于 2008年再以数字方式印出。该系列以摄取千岩万壑盘石消耗形变的残迹，从视觉流动的点、线、面元素构作层次交迭的构图，形成带有东方山水画形象之意味，更具有抽象化之自然造形感受，赋予影像之丰沛细致的想象。在其拍摄的影像中带着似乎紧密纠葛甚而诡奇的肌理构成，从画面线条肌理之间隐隐然折射出宇宙奥妙之本体，在流动的形象中产生一种神秘幽微的图像氛围。抽象化的自然影像兼具宇宙本体的哲学探索，吕良远刻意连结人与自然的融合，赋予影像丰沛细致的想象，在创作中把作品影像本质深度化及艺术化，传达当代观点及物我关系的关键链结。

(表24）

黄丽珍从年轻至今始终奉献台湾摄影界，从国际视觉艺术中心、2013台北艺术摄影博览会担任秘书以迄台湾摄影博物馆文化学会秘书，一直静默为摄影界服务。

其《墨生的城市——走漾》系列是将水墨形成的抽象理趣与摄影结合，专注于墨遇水生成的形态变化，将水墨中所谓的拓墨、破墨、泼墨等技法放进摄影之中，以黑白底片直接摄影的方式来转化墨中有趣的意象，形成另一种奇幻的城市风景。利用黑白摄影与墨某部分相通的特性，如黑、灰、白层次的堆栈、沉淀及扩散，加上墨流动的特性，与水密不可分的关系，在运行中散开集会及之间遇合形成的巧妙视觉性丰富变化，促其用黑白效果及直接摄影的方式，来转化由墨生成有趣的意象，这亦属于抽象的换位思考及创作。

(表25）

四、结论

“台湾摄影博物馆文化学会”长期以来为推动“台湾摄影博物馆”或收藏中心成立而努力，台北市的“国家摄影文化中心”在其推动下已然成立。在现阶段性的任务完成后，其多数会员原就十足具有多元开放的视野，会员创作面向无论以纪实及美术摄影或时尚摄影创作兼具，多数会员亦勇于探索摄影风格。

台湾多数摄影民间团体不少，素来以联谊性型态展出为多，更缺乏主题性策展及相关的风格论述，此举对摄影艺术的发展并无太多帮助，亦无法深耕或影响校园年轻专业学子的认知学习机会。“国立台湾艺术大学”为台湾一所艺术科系完备、历史悠久的大学，人才辈出。台湾杰出的摄影家郎静山以集锦摄影闻名，民国53年到校即在学校前身“国立艺专”电影制片厂担任首任厂长，同时兼任美术工艺科三年级之“摄影及幻灯片”三小时之课程，有过短期教学及行政服务，为台艺大前身国立艺专早期师资代表之一，而“台湾摄影博物馆文化学会”学会前任理事长及名誉理事长庄灵为台视资深记者，亦曾在广播电视学系前身电视科开有“摄影学”二小时之科目，与学校渊源颇深。将“台湾摄影博物馆文化学会”会员展改以主题式策展-“掠像”与“造像”进行，在“台艺大”国际展览厅发生，当然具有深刻性的时空及学术探讨意义存在。同时亦将民间团体与校园影像教育建立起学术探讨研究的平台。这样的创新之举是台湾首见，相信会有深刻的历史意义。

本文特别以本人策展所提出理念：从“掠像”至“造像”的形构及创意美学来进行论述，针对前辈已故摄影家李鸣鵰及23位会员作品风格及主题予以分类，包含其创作理念、内容、形式、技巧和方法以进行研究，并作出6大子题之研究。由于在有限的时间内完成，故主要仍以描述及分析为多，持艺术多元开放及表现立场，对作品进行讨论及分析为要，并无对其作品本身有所褒贬，此乃为后现代文本研究的解读分析及诠释策略，希冀这样的论述能提高台湾摄影、影像艺术发展产生更多的论述，促进台湾当代艺术发展中作为表现媒材之一的摄影，能有更多的发挥力道、更大的建树并产生影响。