鲍照七古体制特点述论——兼及鲍照七古的体式意义

张 培 阳

(南阳师范学院 文史学院，河南 南阳 473061)

唐以前，以七言名家而独步当时者，概非鲍照莫属，所以王夫之说“明远乐府，自是七言至极”[1]。这一点，从历代各种对鲍照的赞誉中，也足以印证，其中说其“如五丁凿山，开人世之所未有”者有之[2]447，说其“自开生面，余子不能望其肩项”者有之[3]，说其“直欲前无古人”者有之[4]，说其“在当时不可无一，不能有二”者有之[5]，说其“独步千秋”者有之[6]，证以七言诗之发展史，以上所论，洵非溢美之词。关于鲍照七古的体制特点及意义，前人所论颇为零星简单，无助于窥测其全貌，试为论之。

七古体制之分析，依笔者之见，应包括言数、篇幅、节长、联锦、用韵、奇数句、上句末字用声、对仗和声调九个方面，其中用韵又有转韵与一韵、首句用韵与否、用韵疏密和平、仄交替用韵与否等之别。据统计，鲍照今存七古共有32首，其中绝大多数为乐府，共31首，非乐府仅1首，为《夜听妓诗二首》(其二)[注]按唐以后之体式划分，此诗当为七言绝句，只是当时所谓“绝句”者尚未自成一体，故暂亦归入七古诗中一并讨论。。以下即依照上述九个方面，对这些诗的体制特点逐一进行分析。

一、鲍照七古的言数、篇幅、节长和联锦

此部分先论鲍照七古的言数、篇幅、节长和联锦等四个方面的体制特点。

在言数方面，鲍照的七言古诗可分为四类：纯七言，近七言，骚体，杂言。

纯七言共有10首，例如《代白纻舞歌词四首》《代白纻曲二首》(其二)、《代鸣雁行》《拟行路难十八首》(其一)(其三)(其十二)、《夜听妓诗二首》(其二)等，兹录其《拟行路难十八首》(其三)一首如下，以窥一斑：

璿闺玉墀上椒阁。文窗绣户垂罗幕。中有一人字金兰。被服纤罗蕴芳藿。春燕差池风散梅。开帏对景弄禽雀。含歌揽涕恒抱愁。人生几时得为乐。宁作野中之双凫。不愿云间之别鹤。[注]本文所据唐前诗歌均以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》(中华书局1983年版)为准，唐人诗歌均以《全唐诗》(中华书局1999年版)为准，以下不另一一注出。

近七言者，有3首，分别为《代白纻曲二首》(其一)、《代淮南王二首》(其二)与《拟行路难十八首》(其十七)，其中前两首与一般之纯七言者最大的不同，在于各有一处两句三言组成的近乎七言的格式，兹引前者如下：

朱唇动。素腕举。洛阳少童邯郸女。古称渌水今白纻。催弦急管为君舞。穷秋九月荷叶黄。北风驱雁天雨霜。夜长酒多乐未央。

其中“朱唇动。素腕举”首二句即类于一七言句，其余六句则一例为七言。而《拟行路难十八首》(其十七)首句为“君不见春鸟初至时”，其余五句则一例为七言。

骚体者1首，为《拟行路难十八首》(其十四)，诗中“听此愁人兮奈何”一句为骚体句，此句所用句法，与一般的“三三式”骚体句不尽相同。如岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》“胡笳怨兮将送君”、《凉州馆中与诸判官夜集》“风萧萧兮夜漫漫”等，所用“兮”字均位于七言句的中间，从而构成“三三式”骚体句，而鲍照上述句子“兮”字的安排与此则有明显的差异。

最多的是杂言一类，共有18首，其中五七言最多，计有8首，如《梅花落》《拟行路难十八首》(其四)(其六)(其八)(其十)，试看《拟行路难十八首》(其四)一首如下：

泻水置平地。各自东西南北流。人生亦有命。安能行叹复坐愁。酌酒以自宽。举杯断绝歌路难。心非木石岂无感。吞声踯躅不敢言。

其中首句、第三句、第五句为五言，其余五句则为七言，为典型的五七言之制。次为三七言，计有5首，如《拟行路难十八首》(其十五)、《代雉朝飞》《代夜坐吟》等。再次为五七九言，计有3首，分别为《拟行路难十八首》(其二)(其七)(其十三)。最后为三五七言2首，即为《拟行路难十八首》(其五)(其十六)等。

在篇幅方面，就13首纯、近七言而言，其中篇幅最短的为四句，即《夜听妓二首》(其二)；其次为六句的《代鸣雁行》和约为六句的《代淮南王二首》(其二)、《拟行路难十八首》(其十七)；再次为七句的或约为七句者，在鲍诗中，这种篇幅类型最多，共有6首，即《代白纻舞歌词四首》《代白纻曲二首》等；再次为十句者，此类共有2首，为《拟行路难十八首》(其一)(其三)；篇幅最长的为十四句者，即《拟行路难十八首》(十二)一首：

今年阳初花满林。明年冬末雪盈岑。推移代谢纷交转。我君边戍独稽沉。执袂分别已三载。迩来寂淹无分音。朝悲惨惨遂成滴。暮思绕绕最伤心。膏沐芳余久不御。蓬首乱鬓不设簪。徒飞轻埃舞空帷。粉筐黛器靡复遗。自生留世苦不幸。心中惕惕恒怀悲。

总的来看，鲍照纯、近七言的篇幅主要以短篇为主，以上共13首，如果稍加平均，每篇的篇幅则仅在7.54句左右，远远短于入唐以后各家同类七古的篇幅。就19首杂言和骚体七古而言，其篇幅约略可以分为三类。一是篇幅较短者，如《拟行路难十八首》(其四)(其十六)、《梅花落》《代淮南王二首》(其一)、《代雉朝飞》《代北风凉行》《代夜坐吟》等，这类诗歌的篇幅往往短于一首七言律诗，其字数在56字之内，如《拟行路难十八首》(其四)一首全篇仅50字，《拟行路难十八首》(其十六)更是仅有47字，其中最短的当为《代夜坐吟》一首，全诗仅38字，篇幅尚不及于一首五言律诗，敬录如下：

冬夜沉沉夜坐吟。含声未发已知心。霜入幕。风度林。朱灯灭。朱颜寻。体君歌。逐君音。不贵声。贵意深。

二是篇幅较长者，这类诗的篇幅大抵都在98字(约等于纯七言14句的篇幅)以上，在鲍照七古诗中，这样的诗仅有2首，分别为《拟行路难十八首》(其十一)和《拟行路难十八首》(其十三)，其中前者全篇共100字，后者相对较长，算得上是鲍照七古中篇幅最长的一首，为资参照，亦引如下：

春禽喈喈旦暮鸣。最伤君子忧思情。我初辞家从军侨。荣志溢报干云霄。流浪渐冉经三龄。忽有白发素髭生。今暮临水拔已尽。明日对镜复已盈。但恐羁死为鬼客。客思寄灭生空精。每怀旧乡野。念我旧人多悲声。忽见过客问何我。宁知我家在南城。答云我曾居君乡。知君游宦在此城。我行离邑已万里。今方羁役去远征。来时闻君妇。闺中孀居独宿有贞名。亦云悲朝泣闲房。又闻暮思泪沾裳。形容憔悴非昔悦。蓬鬓衰颜不复妆。见此令人有余悲。当愿君怀不暂忘。

此诗除第十一句“每怀旧乡野”、第十九句“来时闻君妇”为五言，第二十句“闺中孀居独宿有贞名”为九言外，其余一律为七言，全诗约略等于26句七言，共180字。三是篇幅介于以上两类之间者，如《拟行路难十八首》(其二)(其五)(其六)(其七)(其八)(其九)(其十)(其十四)(其十五)(其十八)等。三类诗中，第三类最多，共有10首，第一类次之，第二类最少。参照此后唐人的创作来看，和纯七言诗的篇幅一样，鲍照杂言七古的篇幅同样颇为短小，这一点即使与后来篇幅较为适中的高适、岑参、王维、李颀等人相比，也是如此。

在节长方面，就5首转韵的纯、近七古而言，其中《代白纻曲二首》均仅两节，且各由一四句节和三句节组成[注]第一首前两个三言，可暂视为一七言句。；《代鸣雁行》也仅两节，分别由一四句节和二句节组成；《拟行路难十八首》(其十二)，全诗同样仅有两节，其中前十句押一韵为一节，后四句押一韵为一节；《代淮南王二首》(其二)，全诗有三节，每节各有两句[注]第二节中间两三言，也不妨暂视为一七言句。。鲍诗上述节长情况，主要有两个特点：一是节次较少，其中4首均仅有两节，其余的1首也仅有三节；二是以二句节和四句节为主，其中四句节共有4段，二句节也有4段，这一特点，与后世转韵七古大多以四句节为主、二句节次之是相一致的。

在联锦方面，鲍照的32首七古诗，宜分而论之。其中10首纯七言古诗，无论是一韵还是转韵，均无联锦用法。3首近七言，有1处用了典型的联锦用法，即《代淮南王二首》(其二)上节第二句为“愿逐明月入君怀”，而一下节首句之“入君怀”，即截上一句之后三字而成，从而得以一气流转。19首杂言七古中，用了联锦句法或近乎联锦句法的稍多一些，如《拟行路难十八首》(其十一)前两节节间“人”的联锦用法，《代淮南王二首》(其一)后两节节间“合神丹”的联锦用法，末节节内“紫房”的联锦用法等，又如《拟行路难十八首》(其八)一首：

中庭五株桃。一株先作花。阳春妖冶二三月。从风簸荡落西家。西家思妇见悲惋。零泪沾衣抚心叹。初送我君出户时。何言淹留节回换。床席生尘明镜垢。纤腰瘦削发蓬乱。人生不得恒称意。惆怅徙倚至夜半。

上诗为五七言，全诗共两节，其中前四句为一节，后八句为另一节，两节节间“西家”的贯串是典型的联锦用法。再者，首节前两句之间“株”的重复，也约略有这种特点。以上3首可以视为较为典型的联锦用法。此外，《拟行路难十八首》(其九)“黄丝”“我”“君”等的用法，《拟行路难十八首》(其十三)“客”“我”“君”等的用法，《代夜坐吟》最后两句“贵”的用法，或者可以视为不甚典型的联锦用法。总的来看，鲍照七古中，关于联锦句法的运用，虽不十分显著，但还不至于如盛唐李颀等人的毫无用心。

二、鲍照七古的用韵

鲍照七古的用韵特点，主要有四个方面。

一是转韵七古与一韵七古两种的数量大抵持平。其中转韵七古共有17首，如《代白纻曲二首》《代鸣雁行》《拟行路难十八首》(其四)等，试看《拟行路难十八首》(其十)：

君不见蕣华不终朝。须臾淹冉零落销。盛年妖艳浮华辈。不久亦当诣冢头。一去无还期。千秋万岁无音词。孤魂茕茕空陇间。独魄徘徊绕坟基。但闻风声野鸟吟。岂忆平生盛年时。为此令人多悲悒。君当纵意自熙怡。

其中全诗共两节，前四句“朝”“销”“头”相押为一节，后八句“期”“词”“基”“时”“怡”相押另为一节。一韵七古则有15首，其中纯、近七言有8首，杂言、骚体者有7首。此外，这15首诗中，押平韵的有11首，如《代白纻舞歌词四首》(其一)(其二)(其四)、《拟行路难十八首》(其一)(其二)等，兹录《拟行路难十八首》(其二)一首如下：

洛阳名工铸为金博山。千斫复万镂。上刻秦女携手仙。承君清夜之欢娱。列置帏里明烛前。外发龙鳞之丹彩。内含麝芬之紫烟。如今君心一朝异。对此长叹终百年。

押仄韵的有4首，分别为《代白纻舞歌词二首》(其三)、《拟行路难十八首》(其三)(其六)(其九)，为资对照，特录《拟行路难十八首》(其六)如下：

对案不能食。拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时。安能蝶躞垂羽翼。弃置罢官去。还家自休息。朝出与亲辞。暮还在亲侧。弄儿床前戏。看妇机中织。自古圣贤尽贫贱。何况我辈孤且直。

二是就纯、近七言而言，无论是一韵到底诗，还是转韵诗，首句均以入韵为主。前者如《代白纻舞歌词四首》(其二)一首，首句“桂宫柏寝拟天居”之“居”，与后面数句之“疏”“渠”“舒”等相押，为一韵到底之作，后者如《代鸣雁行》一首：

邕邕鸣雁鸣始旦。齐行命侣入云汉。中夜相失群离乱。留连徘徊不忍散。憔悴容仪君不知。辛苦风霜亦何为。

此诗共有两节，其中前四句为一节，首句末字“旦”与后面数句末字之“汉”“乱”“散”等相押，为首句入韵；后两句为一节，首句末字“知”，与后一句末字“为”相押，亦为首句入韵。首句不入韵者，仅有2首，一为《拟行路难十八首》(其一)：

奉君金巵之美酒。玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帐。九华蒲萄之锦衾。红颜零落岁将暮。寒光宛转时欲沉。愿君裁悲且减思。听我抵节行路吟。不见柏梁铜雀上。宁闻古时清吹音。

此诗全篇一韵到底，其中“琴”“衾”“沉”“吟”“音”等押一个韵部，而首句末字“酒”不入韵。一为《拟行路难十八首》(其十七)，全篇同为一韵到底，首句“君不见春鸟初至时”，与第二、第四、第六句末字“花”“华”“多”不相押。

三是以隔句押韵为主，句句押韵尚有一定遗留，此外，还有极个别的连押之作。以上特点纯、近七言和杂言、骚体应该分而论之。就纯、近七言而言，句句押韵七古与隔句押韵七古两种的数量基本旗鼓相当。其中前者有7首，转韵者如《代白纻曲二首》《代鸣雁行》等，一韵到底者如《代白纻舞歌词四首》等，兹录《代白纻舞歌词四首》(其四)一首如下：

池中赤鲤庖所捐。琴高乘去腾上天。命逢福世丁溢恩。簪金藉绮升曲筵。恩厚德深委如山。洁诚洗志期暮年。乌白马角宁足言。

此诗全篇共七句，其中“捐”“天”“恩”“筵”“山”“年”“言”相押，每句均入韵。后者有6首，即《拟行路难十八首》(其一)(其三)(其十二)(其十七)、《代淮南王二首》(其二)、《夜听妓二首》(其二)等，兹录其中最短的一首如下：

兰膏消耗夜转多。乱筵杂坐更弦歌。倾情逐节宁不苦。特为盛年惜容华。

总的来看，鲍照之前之七言诗几乎一例为句句押韵，在他的纯、近七言古诗中，隔句押韵虽尚未占据绝对优势，但经其一人风气已经大开，详见本文第四部分。就杂言、骚体而言，隔句押韵的特点则已然成为主流。据笔者统计，在鲍照20首杂言、骚体七古中，并无句句押韵者，而隔句押韵一类则至少有16首之多，如《拟行路难十八首》(其四)(其五)(其六)等。具备连押特点，或者说介于连押与句句押之间的有4首，分别是《代淮南王二首》(其一)、《代北风凉行》《代雉朝飞》《代夜坐吟》，兹以《代淮南王二首》(其一)一首为例，略作分析：

淮南王。好长生。服食练气读仙经。琉璃药碗牙作盘。金鼎玉匕合神丹。合神丹。戏紫房。紫房彩女弄明珰。鸾歌凤舞断君肠。

是诗共有三节，其中末节各有两三言与七言，其中前一个七言以“珰”结尾，当视为连押。

四是转韵之作中，各节平仄交替用韵的特点尚不明显，而基本上处于偶发的状态。这一点无论对纯、近七言古诗来说，还是杂言、骚体七言古诗来说都是如此。就前者而论，如前所述，鲍照共有纯、近七言转韵古诗5首，其中有3首所押之韵均未平仄韵交替，如《拟行路难十八首》(其十二)、《代淮南王二首》(其二)，又如《代白纻曲二首》(其二)一首：

春风澹荡侠思多。天色净绿气妍和。桃含红萼兰紫芽。朝日灼烁发园华。卷幌结帷罗玉筵。齐讴秦吹卢女弦。千金雇笑买芳年。

上诗共有两节，前四句为一节押平声韵，后三句另为一节亦押平声韵，全篇为连续押两个平声韵部。另外尚有2首所押之韵为平仄韵交替的，分别为《代白纻曲二首》(其一)和《代鸣雁行》，这种结果的出现纯属巧合。一般来说，鲍照的时代，声律论尚未兴起，故此时作诗大可不必有平仄韵交替方面的讲究，其之所以有些篇目也符合后世这方面的要求：一则鲍照的七古多数节次较短，其中5首纯、近七言古诗中有4首仅两节，已如前述。二则平仄韵交替本身有其偶然性，特别是节次较短的时候，如两节类七古，就有一半的概率为平仄交替用韵。鲍照杂言七古平仄韵交替与否的情况，基本类此，不另一一。

三、鲍照七古的奇数句、上句末字用声、对仗和声调

再论鲍照七古的奇数句、上句末字用声、对仗和声调四个方面的体制特点。

奇数句方面，鲍照10首纯七言古诗中，共有5首存在奇数句，分别是《代白纻舞歌词四首》和《代白纻曲二首》(其二)。这些奇数句的存在，主要缘于所在诗歌句句押韵的用韵方式，因为既是句句押韵，以每句为一单位来写诗，也就无须考虑这首诗到底是以单句还是双句收结。应该说明的是，奇数句的存在，与用韵的疏密往往有较大的关联。也就是说，用韵稠密或较密的诗歌，其存在奇数句的可能性就较大，前举数例即是例证；反之，用韵适中的诗歌，主要是隔句押韵诗，其存在奇数句的可能性则极小。比如上述10首纯七言古诗中的《代行路难十八首》(其一)(其三)(其十二)、《夜听妓诗二首》(其二)等4首，因为都是隔句押韵，所以也就多数不存在奇数句。当然以上规则，尤其是前半部分，也不可极端视之，因为鲍照还有1首句句押韵的诗歌，即《代鸣雁行》，就不存在奇数句。相对而言，鲍照的时代，奇数句现象除了因句句用韵客观造成的，人为制造奇崛效果的意识则基本上尚未形成。

上句末字用声主要是针对隔句用韵的七言诗而言的。虽然鲍照的纯七言古诗较少，具体到隔句押韵的纯七言古诗更少，仅有4首，但为数不多的这几首，在上句末字用声方面的特点却相当统一。据统计，4首诗中，押平声韵的有3首，分别是《拟行路难十八首》(其一)(其十二)、《夜听妓诗二首》(其二)，经考，这些诗上句末字的声调均一律为仄声，毫无乖违。如《拟行路难十八首》(十二)一首，全诗共两节，均押平韵，首节十句中，除首句入韵用平声可不计外，其余单句末字之“转”“载”“滴”“御”等，均为仄声，次节四句中，同样不计首句入韵用平声者，剩余的一处单句末字“幸”，亦为仄声。押仄声韵的有1首，即《拟行路难十八首》(其三)，除了首句末字入韵用仄声可不计外，此诗其余单句末字“兰”“梅”“愁”“凫”等均用平声，这一情况虽与后世仄韵七古上句末字往往以仄、平交替收结不同，但与上述鲍照3首平韵七古上句末字的用声特点却颇为一致。

鲍照七古的对仗特点并不显著，这一点与其五古的多用对仗恰形成鲜明对比。众所周知，对仗作为一种修辞手法，先秦诗歌即已有之，不过当时只是偶尔一用，并不频繁，直至西晋陆机、刘宋谢灵运等人手上，才变得常见起来，而几乎成为诗歌硬性的规矩之一。其实，当时的这一特点，也同样存在于鲍照的五言古诗中，只不过因鲍氏的五言诗较为开阔恢宏，不像谢灵运诗歌那样精雕细刻，所以不甚为人所熟知，试看《登庐山诗二首》(其一)一首：

此诗为一韵到底，全诗共20句，其中除尾联上句“途”和下句“并”不甚对仗之外，其余均为对仗句，诸如“松磴上迷密，云窦下纵横”“阴冰实夏结，炎树信冬荣”之类，还是很工整的对仗。像这样大面积使用对仗的诗，在鲍照的五言诗中，绝非个例，诸如《登庐山诗二首》(其二)、《从庾中郎游园山石室诗》《登黄鹤矶诗》《自砺山东望震泽诗》等，可谓举不胜举。反观鲍照的七古之作，虽也有一定数量的对仗句，却颇为寥寥。就10首纯七言古诗而言，其对仗主要存在于隔句押韵诗中，共涉及3首7对，分别为《拟行路难十八首》(其一)“七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾”“红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉”“不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音”、《拟行路难十八首》(其三)“璿闺玉墀上椒阁，文窗绣户垂罗幕”“宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤”、《拟行路难十八首》(其十二)“今年阳初花满林，明年冬末雪盈岑”“朝悲惨惨遂成滴，暮思绕绕最伤心”等。以上这些对仗句，与唐以后的同类句子，主要有两点不同：一是个别对仗不甚工整，如上引第一首诗之第三例；二是因为没有声律的约束，所以并不以同字对为嫌，如上举第一首第一例、第二首第二例“之”的重用，又如第三首第一例“今年”“明年”之“年”的重用。此外，句句押韵的诗歌中，也有1首1处可以算是不甚工整的对仗，即《代白纻舞歌词四首》(其三)“寒光萧条候虫急，荆王流叹楚妃泣”。如果将考察的范围扩大至鲍照的杂言七古诗，那么，其中除了数量不多的七言对仗句外，如《拟行路难十八首》(其二)“外发龙鳞之丹彩，内含麝芬之紫烟”、《拟行路难十八首》(其五)“功名竹帛非我事，存亡贵贱付皇天”、《拟行路难十八首》(其十)“但闻风声野鸟吟，岂忆平生盛年时”，还有极个别的五言对仗句，如《拟行路难十八首》(其六)“朝出与亲辞，暮还在亲侧”“弄儿床前戏，看妇机中织”等，和为数不少的三言对仗句，如《代北风凉行》“虑年至，虑颜衰”“情易复，恨难追”、《代夜坐吟》“霜入幕，风度林”“朱灯灭，朱颜寻”“体君歌，逐君音”等。和纯七言古诗的对仗句一样，以上对仗也有运辞较为随意，如“功名竹帛非我事，存亡贵贱付皇天”等，和不避同字的特点，如第一个五言对“朝出与亲辞，暮还在亲侧”，“亲”的重用，三言对“虑年至，虑颜衰”，“虑”的重用，“朱灯灭，朱颜寻”，“朱”的重用等。

鲍照的时代，声律说尚未滥觞，因此，就七古自然状态下的声律情况而言，和曹丕、陆机等人的《燕歌行》系列一样，鲍照的七古诗也有着极为珍贵的参考价值。其中，10首纯七言古诗的声律情况，大约可以分为三类。一是律句较多者，如《拟行路难十八首》(其三)一首，全诗共10句，其中正式的律句就有5句，分别为“文窗绣户垂罗幕”“被服纤罗蕴芳藿”“春燕差池风散梅”“开帏对影弄禽雀”“不愿云间之别鹤”，此外，尚有1句非正式律句，即“含歌揽涕恒抱愁”，由此，可得篇中律句共6句[注]本文所用律句标准，请参张培阳《近体律句考——以唐五律为中心》，载《文学遗产》2013年第3期。。再看《代白纻舞歌词四首》(其二)一首：

桂宫柏寝拟天居。朱爵文窗韬绮疏。象床瑶席镇犀渠。雕屏匼匝组帷舒。秦筝赵瑟挟笙竽。垂珰散佩盈玉除。停觞不御欲谁须。

四、鲍照七古的体式意义

鲍照七古的体式贡献，主要有以下三大方面。

首先，鲍照奠定了杂言七古参差不齐、变化纵横的句式典范。七言古诗，可分为纯七言和杂言两大类，本文第一部分虽然将鲍照七言古诗细分为纯七言、近七言、杂言和骚体四类，实际上，其中的近七言和骚体，尤其是骚体，多数时候也不妨将它们视为杂言大家庭中的一员。由此，共可得鲍照杂言七古22首，所占比例约为鲍照所有七古诗的三分之二强，其中五七言古诗9首，如《拟行路难十八首》(其九)(其十一)、《梅花落》等，三七言古诗7首，如《代北风凉行》《代夜坐吟》等，三五七言古诗2首，如《拟行路难十八首》(其五)等，五七九言古诗4首，如《拟行路难十八首》(其十三)(其十四)等。纵观鲍照的以上创作，其影响于后世者，主要有三方面。一是开辟了七古创作中以杂言七古为主的一种路数，其继武者，最有名的当属李白。今观李白所有154首七言古诗，其中纯七言仅51首，而杂言则高达103首，可谓是鲍照的忠实拥护者。二是就杂言七古中的各种类别而言，确定了以五七言、三七言、三五七言为主的杂言七古格局，这一点不独七古句式创作风格较为节制、收敛的李颀、高适、岑参等人如此，即使是挥霍如李白、杜甫、韩愈等人，也无不以上述三种类别为主。三是同时还创立了使用七言以上长句的风气，鲍照的这类诗虽不多，仅有4首，但是其中对于九言句的驱遣，成功酝酿了后世逞才使气一类七古的诞生。代表作如李白的《远别离》《公无渡河》《战城南》《上云乐》《白鸠辞》《蜀道难》《襄阳歌》《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》《东山吟》《酬殷明佐见赠五云裘歌》《江夏赠韦南陵冰》《忆旧游寄谯郡元参军》《灞陵行送别》《答王十二寒夜独酌有怀》《代美人愁镜二首》(其二)等；杜甫的《天育骠骑歌》《徐卿二子歌》《戏作花卿歌》《入奏行赠西山检察使窦侍御》《茅屋为秋风所破歌》《短歌行赠王郎司直》《冬狩行》《李潮八分小篆歌》；韩愈的《嗟哉董生行》《利剑》《忽忽》《醉留东野》《月蚀诗效玉川子作》《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教》等。其中或杂用九言，或杂用十一言，乃至十三言，均是鲍氏同类著作的回响。必须说明的是，若论杂言七古的形成，作为中国诗歌三大渊源的汉乐府，早已有为数不少的创作，如《薤露》《平陵东》两首均为三七言，《蒿里》一首为五七言，《古歌》一首为三四五七言，而诸如《乌生》《妇病行》之类，前者更是由二五六七八九言组合而成，后者也是由二四五六七八等多种言数组合而成，以上各类言数相杂，或少或多，不一而足，变化无方是其总体特点。但即使是有汉乐府在前，笔者仍然认为鲍照的相关创作对此后的七言诗发展有着更为重要的影响。我们的理由是，汉乐府杂言七古体式的生成虽较早，但此后的诗歌演进史并没有沿着这一态势继续下去，在它以后是五言腾涌的时代，七言的重新兴起乃至鼎盛，基本上是南朝以后的事了。换言之，汉乐府杂言七古的存在，对于唐代七言诗，当然也包括七古，其体式影响，远不如鲍照一人的直接和有力，这一点从前面列举的三方面，已足窥其中消息。鲍照以后诗人创作的七古，虽也有跨过鲍照，而直追汉乐府之格且颇得其精髓的，如上举李白《远别离》《公无渡河》《战城南》《上云乐》《白鸠辞》诸作等，但一则这种现象毕竟极其稀少，据我们所知，较典型者也就李白一人，二则李白七古精神虽有汉乐府杂言之风，但毕竟这仅是他众多风格中的一面，且非主导的一面。

其次，鲍照开创了七古诗偏爱使用“君不见”句式的风气。关于“君不见”句式的创作，鲍照之前，未见相关例子，风气之启，实始于鲍照。鲍氏对于“君不见”句式的创造，可注意者，主要有以下三点。一是此一句式往往被置于诗篇之开端，以达到先声夺人，引人警觉的效果。如《拟行路难十八首》(其十四)“君不见少壮从军去，白首流离不得还”、《拟行路难十八首》(其十六)“君不见冰上霜，表里阴且寒。虽蒙朝日照，信得几时安”等，“君不见”一语及其所在诸句无不冠于诗篇之首，再看《拟行路难十八首》(其十)一首：

君不见蕣华不终朝。须臾淹冉零落销。盛年妖艳浮华辈。不久亦当诣冢头。一去无还期。千秋万岁无音词。孤魂茕茕空陇间。独魄徘徊绕坟基。但闻风声野鸟吟。岂忆平生盛年时。为此令人多悲悒。君当纵意自熙怡。

此诗所具“君不见”一处亦见于篇章之首，受此语所绾者，直至“不久亦当诣冢头”，共有四句，意在指出人生须臾，如蕣华之不终朝而零落，盛年之不长久而无还，气氛和事实令人悲悒，文章的最后以纵意自怡、及时行乐自宽，实为无可奈何之举。二是此一句式多以“君不见+三言”“君不见+五言”的形式出现，奇数言后又叠一奇数言，简短而有力。如上举数例中，“君不见冰上霜”，即为“君不见+三言”的结构，“君不见少壮从军去”“君不见蕣华不终朝”即为“君不见+五言”的结构，风格颇为奇崛横肆。此外，《拟行路难十八首》(其五)“君不见河边草”“君不见城上日”、《拟行路难十八首》(其十一)“君不见枯箨走阶庭”“君不见亡灵蒙享祀”等，也都是“君不见+三言”和“君不见+五言”的形式。三是“君不见”句式在篇中或单行，或对举，数量上约各有一半。一般来说，“君不见”以对举形式出现的，其慨叹效果往往要比单行者更为浓烈，如人们熟知的李白《将进酒》开篇数句“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，“君不见”句式的反复就有这种效果。就鲍氏诸诗而言，其中“君不见”句式单行者，如《拟行路难十八首》(其十)(其十四)(其十六)(其十七)等；对举者，如《拟行路难十八首》(其五)(其十一)等，试看《拟行路难十八首》(其十五)一首：

君不见柏梁台。今日丘墟生草莱。君不见阿房宫。寒云泽雉栖其中。歌妓舞女今谁在。高坟垒垒满山隅。长袖纷纷徒竞世。非我昔时千金躯。随酒逐乐任意去。莫令含叹下黄垆。

此诗中，“君不见”句式共出现了两次，体式上的叠加，犹如音乐中的同声相和，较之单行者，使得其兴亡无常、人生不居的意义效果更为鲜明和突出。以上鲍照在七古中关于“君不见”句式的运用及其特点，对后世尤其是唐人的创作有着巨大的影响。唐之前的如吴均《行路难五首》(其三)(其四)(其五)，费昶《行路难二首》等。唐代的如高适《燕歌行》《古歌行》，岑参《梁园歌送河南王说判官》《走马川行送出师西征》《范公丛竹歌》，李白《梁甫吟》《将进酒》《行路难三首》(其二)(其三)、《登高丘而望远》《襄阳歌》《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》，杜甫《贫交行》《兵车行》《白丝行》《沙苑行》《去矣行》《石笋行》《石犀行》《杜鹃行》等。其中对“君不见”句式的挥洒，无不受其沾溉。后世对于“君不见”句式的使用，虽有一定的拓展[注]如在鲍照之后，“君不见”句式虽仍以冠于篇首居多，但也有部分置之于篇尾的，如上举高适《燕歌行》、李白《行路难三首》(其三)、杜甫《白丝行》等，甚至还有设于篇中的，如上举李白《鲁郡尧祠送窦明府薄华还西京》等。又如“君不见”所接诗句，除了“君不见+三言”“君不见+五言”等形式之外，又延伸出了“君不见+七言”“君不见+六言”等形式。，但其基本格局却是由鲍照奠定的，鲍氏以一人之力，确定了此一句式在七古中的重要地位，开示了无数法门，功绩洵不可没。

再次，鲍照确立了隔句押韵在七言诗中的主流地位。如前所论，鲍照七古用韵最大的特点是，以隔句押韵为主。其意义，前人已偶有指出者，如夏敬观曰“隔句协韵，实始于鲍照”[2]455。对此，应该特别注意两点。一是就纯七言古诗而言，鲍照之前的七言诗虽普遍为句句押韵，但个别也有隔句押韵，甚至不押韵的。后者如《先秦汉魏晋南北朝诗》所录《战国策引逸诗》(其三)“木实繁者披其枝。披其枝者伤其心。大其都者危其君。尊其臣者卑其主”。一首四句，多不相押；前者如乐府古辞《鸡鸣歌》一首，其全文如右：“东方欲明星烂烂。汝南晨鸡登坛唤。曲终漏尽严具陈。月没星稀天下旦。千门万户递鱼钥。宫中城上飞乌鹊。”此诗共两节，首节四句，其中第一、第二、第四句末字“烂”“唤”“旦”相押，为隔句押韵，次节两句，表面上“钥”“鹊”相押，似为句句押韵，实则这一结果是由二句节的特殊性质决定的，不宜将其与一般句句押韵者相混。二是如果把杂言七古也包括进来，那么七言古诗之隔句相押者，例子就更不限于上举之一两首，如作于先秦的《成人歌》“蚕则绩而蟹有匡。范则冠而蝉有绥。兄则死而子皋为之衰”。其中首句的“匡”，与后两句的“绥”和“衰”即不相押，又如汉乐府古辞《蒿里》“蒿里谁家地。聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促。人命不得少踟蹰”。其中第三句末字“促”不入韵，全诗亦为隔句押韵[注]相关例证还可参考王运熙《七言诗的形式的发展和完成》一文，载《乐府诗述论》(增补本)附录，上海古籍出版社2006年版，第348—350页。。上述情况的客观存在，无可回避，但仍然可以认为鲍照在七言诗隔句押韵这一用韵方式的确立中，具有无可替代的作用。理由如下。一则，以上所举例证，数量上毕竟极其稀少。二则，此类古歌谣多出自无名氏之手，文本和断代较之传承有自的文人作品，往往不够稳定。三则，也是更为重要的，这些作品对于其后七言诗押韵方式的发展，并无多大影响。反观鲍照对于七古隔句押韵这一用韵方式的确立，在其前后则划出了一道截然的分界钱。鲍照之前，有名有姓较为著名的作品，如张衡《四愁诗》、曹丕等人的《燕歌行》系列等均为句句押韵之作，西晋有名的《白纻舞歌诗》等也同样是句句押韵之作，而鲍照之后，除了个别有传统的赋题之作仍沿用句句押韵外，如齐梁人的“白纻舞歌辞”等，隔句押韵这一用韵方式则迅速成为七言诗主流的押韵方式，这一点只要翻翻此后萧衍、萧子显、萧纲、徐陵、庾信、江总等齐梁诗人的诗集，便可了然。综上，鲍照对于七古押韵方式的伟绩，如果能由此窥入，当思过半矣。

五、结语

唐以前，七言诗成就最高的应属鲍照，其现存32首七古诗，也是盛唐以前作品数量最多的一位。鲍照七言诗的体制特点，主要包括以下几点。

言数方面，鲍照的七古诗，主要以杂言七古为主，纯七言次之，近七言和骚体再次之。近七言3首，因篇幅较短，所以“近”之特征与后世同类之作相比，尚不显著。骚体1首，全篇仅间一“兮”字，骚意也不十分鲜明。篇幅方面，就13首纯、近七古而言，十有八九均为短篇之什，较之唐人之作，尚有待开拓，就19首杂言和骚体七古而言，篇幅虽稍有增广，但也仍以短篇为主，准之纯七言的篇幅标准，可列入中篇的仅《拟行路难十八首》(其十一)1首，可列入长篇的亦仅《拟行路难十八首》(其十三)1首。节长方面，主要以四句节和二句节为主，这一点与后世并无不同，但因个别篇章存在奇数句，所以也间有三句节等少数节长，如《代白纻曲二首》等。联锦方面，宜分别视之，其中10首纯七言古诗，无论是一韵还是转韵，均无此法的运用，其余杂言七古等，虽偶有联锦特征，如《拟行路难十八首》(其八)等，但总的来看，特征并不十分显豁。

用韵方面，鲍照的七古诗，主要有以下四个方面的特点。一是转韵七古与一韵七古两种的数量基本相当。其中转韵七古17首，一韵七古15首，这15首中平韵11首，仄韵4首。齐梁以后，特别是到了唐代，七言一韵诗多向新体、近体转移，故七古中的一韵诗往往不多，因此鲍氏的上述特点，较之后代的创作，也有着较大的不同。二是就纯、近七言古诗而言，无论是一韵到底诗，还是转韵诗，全篇或各节的首句均以入韵为主，全篇或各节首句不入韵的仅有2首2处，而分别见于《拟行路难十八首》(其二)(其十七)。三是以隔句押韵为主，这是鲍照的创举，句句押韵主要见于《代白纻舞歌词四首》《代白纻曲二首》两组诗中，它们的生成，主要源于对传统乐府题材写作特点的继承，此外，还有一些为数不多的连押之作，如《代北风凉行》《代雉朝飞》等。四是转韵七古中，各节平、仄交替押韵的特点，尚未形成，彼时声律论尚未兴起，所以这种结果是很自然的。

奇数句方面，鲍照的纯七言古诗中，约有一半具有奇数句，相对后世的同类创作而言，这种比例算是相当高的，其结果主要是缘于部分诗歌继承了传统乐府句句押韵的方式。上句末字用声方面，鲍照的相关诗歌，特征已经十分明显，其中押平声韵的诗歌，如《拟行路难十八首》(其一)等，除了首句入韵不计外，其余的单句末字均以仄声结尾；与之相反，押仄声韵的诗歌，单句末字则一例缀以平声，从而有别于后世此类诗歌的主流用声方式。对仗方面，与鲍照五古大面积使用对仗不同，其七古的对仗分布则较为稀少，其中有三言对、五言对，最多的是七言对，这些对仗有两个共同特点：一是个别对仗不甚工整，遣词较为随意；二是因无声律约束，故不以同字相对为嫌。平仄方面，鲍照的七古诗约可分为三类：一是律句较多者，如《拟行路难十八首》(其三)；二是律句适中者，这一类诗最多，如《代鸣雁行》等；三是律句不多者，如《拟行路难十八首》(其一)。

一般来说，客观评价一个诗人的成就和地位，除了作品本身的水准之外，也应考虑他对后代的影响。就体式而言，鲍照七古的独特意义，主要有以下三方面。一是奠定了杂古七言参差不齐、变化无方的句式典范。这一方面，分而言之，主要又有以下几点：其一，开辟了七古创作中以杂言七古为主之一脉，此派中最有名的继承者当属李白；其二，确定了以五七言、三七言、三五七言为主的杂言七古格局，后世之创作者，即使是纵逸者如李白，也概莫能外；其三，创立了使用七言以上长句的风气，鲍照的这类诗虽然不多，但影响却极为深远。二是催生了七言古诗好用“君不见”句式的风气。其对于“君不见”句式的运用，特点也有三个：其一，此一句式多数被置于诗章之开端，有感慨多方、引人注目之效；其二，此一句式多以“君不见+三言”“君不见+五言”的形式出现，简短而有力；其三，此一句式于诗中，或单行，或对举，后者的感情色彩明显更为强烈。三是确立了隔句押韵在后世七言诗中的主流地位。鲍照以前虽已有个别诗歌具备此特点，但数量毕竟极其有限，且对刘宋以后七言诗用韵方式的转变，并未产生较为直接而重大的影响。

古代学者论及诗歌体式时，多为印象式的批评，虽然言简意赅，时而也不乏真知灼见，但往往过于笼统，因此，难免会让人产生“雾里看花”的怅恨。本文以上分析，全面和详细倒是都有了，但似乎又过于枝节和细碎，随着现代研究的日益专业化和碎片化，不知道这种“淡然寡味”的局面还有无扭转的机会。说实话，在相关课题的研究中，类似的想法，一直萦绕着笔者，挥之不去。因而，为了减轻这种负罪感，也曾发过思古一类的幽情，写过论七古一类的绝句，其中就有属于鲍照的两首。近日来，撰毕此文，恍惚间，忽然又想起几百年前元遗山盛赞陈子昂的几句诗，受其所染，似有所悟，姑且续成三绝，以结束本文，辞曰：“(其一)向上一途由此开，丈夫生世事多哀。死生变化非常理，铜雀柏梁安在哉”；“(其二)拔剑东门去几时，且将美酒饰金卮。参军家数吾能说，气俊辞华加险奇”；“(其三)合着黄金铸子昂，天生鲍照发辉光。高山亦有千秋例，一样七言开盛唐”。