景宁畲族自治县叙事歌的音乐结构特征

摘 要：  叙事歌是畲族民歌的重要组成部分，主要用来记录畲族的神话传说、历史故事。景宁畲族自治县是我国唯一的畲族自治县，该地的叙事歌种类齐全、内容丰富、分布范围广泛。以田野工作中对当地叙事歌的记录为基础，从曲式结构、调式音阶、旋法、节奏节拍等方面对景宁地区叙事歌所使用的两种曲调类型进行细致的形态分析，归纳总结多段歌词对应的旋律，探讨其形态的形成和变化规律。

关键词：畲族;叙事歌;曲调类型;音乐结构

中图分类号： J607    文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）02 - 0115 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.013

引 言

位于浙江省丽水市的景宁畲族自治县是我国唯一的畲族自治县，是畲族最早迁居浙江的县份，该地畲民最早在南宋时期即从福建迁入。叙事歌是畲族民歌的重要组成部分。 根据《少数民族艺术词典》的定义，畲族叙事歌是“畲族民间歌曲，为民间歌手对社会的重大事件或人物较完整的描述，有民族历史歌和一般叙事歌两种。前者以反映本民族斗争历史、歌颂祖先的英雄业绩为主，多在祭祀时由有名望的歌手演唱，后者有《末朝歌》《元朝十八帝》《災荒歌》等等 ①。”除此之外，小说歌也被认为是叙事歌的组成部分，大约诞生于两百年前左右，大多由汉族的评话小说及章回故事改编而成，由于有人物和情节，所以很容易为群众所接受，很受群众的欢迎。景宁畲族自治县的畲族叙事歌种类齐全、内容丰富、分布范围广泛，具有福建地区乃至整个畲族地区流传的叙事歌的特点，即反映民族大迁徙的山歌和传说故事多、流传面广、变异性大以及受汉文化影响较深等。除此之外，该地的叙事歌中还记录了畲民在当地发生的历史故事。因此具有继承性和创新性的特点。

目前已有的畲族叙事歌研究成果为数不多，且大都是以歌词为切入点，从文学角度进行分析。总体来看，学者们更侧重将歌词与曲调分开，将二者作为独立的个体来进行分析。畲族人称歌唱为“歌言”，体现了歌唱与语言的密切联系。蓝雪霏在《畲族音乐文化》中从“歌唱与语言的区别”“歌与言的共同性质”“畲族现存的民歌音乐”3个方面说明了畲族音乐和语言的产生可能同步。② 而叙事歌中的音乐具有近似口语化的旋律特征，多段歌词在同一曲调中反复，和语言的关系显得尤为密切。本文的创新之处在于将歌词和曲调作为一个整体，分析二者结构的对应方式，并从多段歌词所对应的旋律中总结出二者对应模式的变化手法，这对于更清楚地了解畲歌音乐形态的内涵具有一定的探索性意义和创新性。

笔者于2015年7～8月对景宁畲族自治县的叙事歌展开为期近两个月的田野调查。期间，笔者走过了该县李宝村、吴布村、安亭村、敕木山村、东弄村、金丘村等6个畲族村，采访了畲族民歌传承人10余位，搜集整理畲族叙事歌歌本20余本，整理歌词三万余字，录制视频30余首。此外，笔者还对叙事歌的生存环境进行考察，对村落的祠堂、寺庙、文化礼堂进行走访记录，以对畲族叙事歌进行多维的、综合的考察与研究。

一、叙事歌的曲调类型

从音乐曲调的自身性质来看，浙南畲族民歌可以分为“山歌调”和“师公调”两类。山歌调是日常生活中演唱的曲调，按歌曲题材分为叙事歌、杂歌、婚仪歌等，按地域分为瑞安调（宫调式）、丽水调（商调式）、景宁调（角调式）、文成调（徵调式）、龙泉调（羽调式）  。其中，景宁调主要流行于景宁畲族自治县和云和县、建德县、淳安县等地。这一种曲调在调式音阶、节奏节拍、曲式结构、旋律进行等方面是大体固定的，类似于一个曲牌，无论歌词多长，均在这一曲调中反复。师公调是师公们在祭祖、做功德时演唱的曲调。由于祭祖、做功德时伴随有简单的祭祀性舞蹈动作，所以师公调的节拍比较规整。？譺 师公调中有相当一部分是在山歌调的基础上对节拍加以规整而形成的变体形式。根据笔者的田野调查可知，叙事歌这一歌曲体裁的演唱场合灵活，既可以在日常生活中演唱，用来传承民族历史、教育晚辈，也可以在祭祖、做功德时由师公来演唱。笔者在调查过程中采访的东弄村蓝余根老人即是一名职业“师公”，是“做功德”省级非物质文化传承人，出生于“祭祖”和“做功德”世家， 家庭传承学习“做功德”，十几岁就开始学习山歌、祭祀歌和祭祀舞。他演唱的8首叙事歌用的是“景宁调”的变体曲调。蓝余根老人认为，叙事歌是比较严肃的歌曲题材，应该用变体曲调来演唱。所以，以下对叙事歌音乐结构的分析是对这两种曲调的分析。

二、叙事歌的音乐结构

这里所说的音乐结构既包括音乐要素中的段落、乐句、节奏节拍、音阶、旋法等形态，也包括了歌词和曲调的对应关系。词曲的结构关系是语言和音乐关系领域内的研究范畴，关于这一学科早在20世纪就有杨荫浏开设的《语言与音乐》课程，后又有于会泳、钱茸、周青青等学者涉猎。杨荫浏认为汉语歌曲中的节奏是为句读的形式所决定的 ？譻， 句读会对音乐的强弱周期和节奏的布局产生影响。于会泳则认为词曲结构关系是指词句和乐句在结构方面的相互制约的关系，其中包括以句式类型为单位而言的结构关系和以句式内的节奏段落为单位而言的结构关系。 他还认为，句式内节奏段落的不同对应关系会对歌曲内容和意义的表达产生不同效果;而乐句规模的形成也和唱词的句式结构有着密切联系。因此，分析词曲的对应关系对深层次地了解音乐结构是十分有益的。

畲族叙事歌用现代畲语演唱，现代畲语是一种近似汉语客家方言的语言。畲族原本有自己的语言，称为古畲语。在宋元时期，畲族与客家杂居，共同生存，使得畲民逐渐放弃了自己的语言，使用一种近似客家方言的语言。现今99%的畲族地区使用的也是这种畲语，包括景宁地区的畲民。这种语言中包含古畲语底层、汉族客家方言和畲族居住地方言成份  。叙事歌通常都有歌本，并且篇幅十分长大。词句形式采用展衍铺陈的叙事诗体。根据汉语习惯，七字四句为一段（当地人称为一条），在第一、二、四句的句尾字通常押韵。

（一）景宁调原型的音乐结构

1. 曲式结构

景宁调可以分成两大句，前7小节是第一乐句，后面的7小节是前面7小节的变化重复，这两个大句从句式结构上看更像是单句体乐段及其变化重复。因为第二乐句对第一乐句并没有补充强调或继续展开的意义，两句均落主音角，也不具有展开的动力。词曲句式的對应关系是不等值的一对二对应，即一个乐句对应着两句歌词，且词曲之间出现错位。在《火烧天》中，每一个乐句都为3个乐节，第二乐节停在了主音上，并且两个乐节之间衔接较紧，所以在第二乐节处已经有一个乐句的感觉，而此时歌词却停在第二句的中间，第三乐节的音乐起重复、补充的作用，歌词却是第二句词的后半段，这就形成了学者们说的“先唱11个字，再唱3个字”的词曲结构不同步的情况（谱例1）。从词曲节奏的段落关系来看，二者是不完全规整的。畲歌的歌词按照汉语习惯可划分为二、二、三词拍。从乐节和唱词词拍的对应关系来看，一个乐句分为3个乐节，第一乐节对应第一句歌词，完整包含3个词拍。重要的是，第二乐节包含了衬字“哩”和第二句歌词的前两个词拍，第三乐节则包含了第二句歌词第三词拍。第二乐句和词拍的对应也是如此，这样的对应没有破坏词拍，但是前后词句的词拍与乐节的对应模式不一致，第二、四词句内部出现了停顿，就在这一停顿处出现了一个乐句的完满感。

根据对多段歌词对应旋律的记谱，笔者还发现这两种模式也可能同时出现在一个曲目的不同段落中。关键原因在于第四小节（第十一小节）衬字添加的位置。衬字、衬词在畲歌中十分常见，在笔者搜集的畲歌中，没有一首不添加衬字的。由于很多题材的畲歌是即兴编词，即使有固定歌本的畲歌歌手也可能临时改编，所以衬字、衬词可以作为歌手演唱时的缓冲手段。久而久之，衬字的加入就成了固定的审美习惯，艺人们普遍认为加了衬字才好听，不加衬字显得很干涩。从衬字加入的位置看，分为句前衬字和句中衬字。句前衬字“哩”是固定的一个长音，导致句式的扩充。句中衬字又分为在词拍中间加入的衬字和词拍后面加入的衬字。畲歌每句歌词的词拍形式为二、二、三格式。在词拍的后面加入衬字对句式结构是不会有影响的，但如果在第四小节（第十一小节）词拍的中间加入衬字，则会导致停顿型的长音出现，这便是形成两种字位排列模式的关键（图1）。

2. 调式音阶

景宁地区畲歌的调式特点在于角调式的数量极多。角调式是我国民族五声性调式中的一个特殊调式，由于它的主音上方五度音（正支柱音）是偏音变宫，在五声性调式中不被强调，因而不能起到调式支柱音的作用，主音因此也不易稳定，从而形成调性的“游移性”。正是因为如此，在我国民族五声调式中角调式是其中最少见到的一种调式。  而景宁地区的畲歌则形成了一个角调式“特区”。从笔者田野调查调式数据的统计中更是可以看出，角调式畲歌在景宁的影响范围之广、分布比重之大（表1）。

在笔者的田野记录中只有一首是羽调式畲歌（谱例3）。这首羽调式畲歌实际是角调式运用借字手法转调形成的，如果用d角调式记谱则会出现变宫音，再通过变宫音为角的方法就形成了d羽调式。同一首曲目，笔者记录了同村雷玉隆老人演唱的版本，是四声音阶角调式。所以可以推断，该曲出现羽调式的原因和歌曲的题材并无关联，是歌手运用了民族调式中的借字转调的手法。由此可以得出结论，景宁调是一种建立在角调式上的曲调，艺人可根据自己的经验进行转调，这也体现了民间艺人的智慧和创作能力。

景宁调的音阶大都是do-mi-sol-la构成的四声音阶。排除转调外，个别曲目有偏音变宫出现。在笔者记录的景宁调曲目中，出现偏音变宫的有两首。从笔者记录的旋律中看，变宫音出现的位置通常在每句歌词的开头，并且不是每段歌词都会出现，出现在哪一段并无明显规律可循，变宫音通常运用在大跳的音程上。

3. 旋法

景宁调乐句之间是变化重复的发展手法。两个乐句的规模是相等的，结束音也相同，基本节奏型和字位的排列也一致，两句之间关键的不同在于旋律音高的变化。根据笔者的记录可初步推测，旋律音高的变化和语言有密切的联系。景宁地区畲语只有6个声调，分别是阴平、阳平、阴上、阳上、去声、入声，声调值分别是44调、22调、35调、42调、5调、2调。  从谱例4中的两段旋律可以看出两段歌词的第一句是一样的，除了第二段开头出现了大跳音程外，两段歌词所对应的旋律是一致的;其次，旋律音高的走向和字调的走向大体是十分相符的，这表现在字调上升或者下降时旋律也会向同样的方向走动，并且走动的幅度也与字调的变化大致吻合。

景宁调的音域不宽，都在八度之内，音区不高不低，与人声常规音区相符。在这一音区内构成的音程结构大体分为级进和大跳加级进两种。级进进行是景宁调最常见的进行方式，最典型的级进进行是大二度加小三度的结构和大三度加小三度相组合的结构。在谱例1中，以大二度加小三度的四度三音列mi-sol-la进行和大三度加小三度的五度三音列do-mi-sol进行以及两种音列的变体形式mi-la-sol和do-sol-mi是该曲的基础结构，也就是骨干音，这种级进的骨干音贯穿于景宁调中。

除了级进为主外，畲族的叙事歌中大跳加级进组合的旋法是极其富有特色的。跳进音程的使用有小七度、大六度、纯五度、纯四度。在语气加深处用大跳音程来表现则是大跳音程使用的重要规律。在谱例4中，第二段歌词开头的的“盘”字出现的大六度跳进就是在第一段歌词之上语调加重的结果。再如谱例5中，第二句“万年不见”在第一句“千年不见”的基础上加深语气，所以也出现了大六度的跳进。

4. 节奏、节拍

景宁调的节拍是2/4拍和3/4拍的交替拍。在景宁调使用的节奏型中，切分×× × ××和附点×· ×在每首歌曲的每段中是固定的。以第一乐句为例，附点固定放在第三小节中，配以衬字“哩”或者“哩咯”，切分则放在第六小节的后两拍中，并且切分中的长音也固定配衬字“哩”，3/4拍也固定运用在此小节，这样的用法增加了曲调的抒情性。其他小节中节奏型的使用都是变化的。这里的变化分两种，一种是由于演唱者的不同而变化，一种是由于歌词段落的不同而变化。谱例6例举吴布村雷玉隆和安亭村钟秀钗演唱的同一版本《高皇歌》的片段。从片段中可以看出两个版本的节拍是一样的，并且歌词所对应的拍位也是一致的，节奏的变化部分和衬字的加入有关系，部分是演唱者在保证歌词对应拍位不变的情况下即兴发挥的。同样的情况还有雷玉隆和雷盛花演唱的同一版本《学习共产歌》，谱例在此省略。

第二种变化情况以谱例5为例。歌词在多段反复时，如果某一句完全相同，那么节奏型的使用也相同，如果加入衬字，那么在节奏的使用上会产生细微变化。无论歌词如何变化，每句歌词的七个字所对应的拍位仍然是不变的。由此可以得出结论，景宁调的歌词所对应的拍位是固定的，節奏的使用除了在几处有固定运用之外，其他地方可根据演唱者的经验即兴发挥。

（二）景宁调变体的音乐结构

变体曲调这一说法源自“师公调”，学者们认为师公在祭祀中演唱的七言诗文的文本类型的曲调是在山歌调的基础上为适应舞蹈动作在节拍上加以规整形成的。 笔者认为这种曲调与原型曲调之间已经有了相当的差异，是否是原型曲调变化而来还值得商榷。因此，笔者以下的分析是立足于和景宁调的对比而言的，变体曲调相比原型曲调来说，变化手法简单许多，固定因素较多，衬字的运用较少，调式音阶固定，旋法的变化、节拍、节奏的变化也相对简单，词曲之间的对位关系也相对规整，更加符合汉语习惯。

1. 曲式结构

从曲式结构上看，变体曲调也是变化重复关系的两个乐句。但是这种变化重复和景宁调的变化重复是不同的，不同的关键在于乐节的落音上。与景宁调每个乐节都落在主音上不同的是，变体曲调只有在乐句结束时落主音，乐节的落音则可以有多种情况。第一种情况是使用最多的，第一、第三乐节不落在主音上，第二、第四乐节落在主音上，形成上下呼应的关系。第二种情况是第一、第二、第四乐节落主音，第三乐节不落主音。由此可以看出，变体曲调的落音比较灵活，两个乐句之间的动力较景宁调大。

从词曲的句式关系来看，变体曲调也是不等值对应的一对二的关系，即一个乐句对应着两句歌词。和景宁调最大的不同就在于其中一个乐节对应着一句歌词，相比景宁调要规整一些（谱例7）。从词曲节奏的对应关系来看，也是有一定规律可循的。首先，乐节与唱词的词拍是相吻合的，一个乐节完整包含了3个词拍。其次，从图2的对应中可以看出，一个词拍内的词对应着一个节奏型，所以词拍内的音节是相对集中的;最后，词拍内的第一个音节对应的是节拍中相对重拍的位置。

2. 调式音阶

在调式音阶方面，变体曲调和景宁调的联系是最为紧密的，笔者搜集到的变体曲调全部都是角调式。变体曲调的音阶都为do-mi-sol-la构成的四声音阶，没有出现偏音的情况。

3. 旋法

变体曲调在旋法上的变化手法相比景宁调简单许多，变体曲调两个乐句之间是变化重复的发展手法，音程关系以级进为主，旋律在每个乐节的开始处级进向上，到达制高点之后开始下行，每个乐节的旋律走向呈上弧形。这样的旋法显得叙述性较强。

4. 节拍、节奏

变体曲调的节拍分为2/4拍和2/4、3/4交替拍两种，交替拍中3/4拍的产生是乐节结尾处尾音延长所形成的。节奏型是××、×××、×××、××××四种，吟诵性较强。

变体曲调的节拍律动明显，拍位与七个字歌词的对应关系如图2所示，在基本拍位保持不变的情况下，节奏型在××、×××、×××、××××中由演唱者即兴发挥，每段歌词的第二、第四句的尾字固定落在长音上，这种节奏模式是十分适应舞蹈的步伐的。第一、第三句尾字的落音节奏变化的概率大，每相隔几段就会出现细微的变化，以谱例7中第一、第三句歌词的尾音节奏为例：

笔者认为，这是为了避免出现审美疲劳由演唱者即兴发挥的，体现了民间艺人的创作能力。

结 语

叙事歌是畲族民歌中一种较为古老的题材，叙事歌是畲族文学的宝库，其中蕴含的音乐信息更是畲族民族文化基因的组成部分。 将语言与音乐相结合的研究方式对于探索叙事歌的音乐形态的深层结构是十分有益的。在基于景宁调和景宁调变体曲调的分析中可以看出，两种曲调都有一些固定模式，例如两种曲调的角调式特征，乐句和歌词之间的一对二的关系以及景宁调的词曲结构错位关系。尤其是词曲结构错位的方式在畲族其他地区的民歌中的也是存在的，在两个乐句的结构内部出现这样一种词曲错位的对应方式是畲族人民喜爱的一种词曲结合方式，一个紧凑的词句和一个被拉长的词句前后呼应，叙事性的曲调和抒情性的曲调相互结合，是畲族人民智慧的结晶和审美特点所在。

通过二者的音乐形态比较可以看出，二者除了在调式音阶上有较多相似之外，其他方面已经很难找到相似的痕迹，如果说变体曲调是在景宁调的基础上变化而来这一结论成立的话，那么在词曲的结构对位方面，二者经历了从不规整对应到规整对应的发展过程。这种过程实际是畲歌语言逐渐向汉语习惯靠近的过程。上文提到畲语同样也经历了向汉语靠近的过程，那么畲歌音乐形态的变化与语言的变化应该是具有一定联系的。

◎ 本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2018-10-22

基金项目：2015年度中央民族大学团队建设项目“艺术人类学理论与方法论建设”（2015MDT

D26C）。

作者简介：欧阳茜（1990— ），女，硕士，人民音乐出版社校对中心工作人员（北京 100010）。