从相似到表征

摘 要： 《堂吉诃德》诞生于巴洛克早期。巴洛克时期处于从“相似”知识型向“表征”知识型的过渡期，在福柯看来，《堂吉诃德》是一个生动的例证，它既体现了“相似”知识型的衰落，又预示了“表征”知识型行将登场。和声发展的情况也大抵符合这种趋势，数字低音在巴洛克时期大行其道，既具有虚幻的相似性外观，又体现了某种内在的确定性;这一时期，表征性的调性和声初露峥嵘，而相似性的调式和声仍在散发余音;离调性的半音和声与自然音和声形成复合结构层，塑造出某种等级式秩序;古二部曲式以调性布局作为基础，构建起某种格栅式秩序，这些都意味着表征知识型的登场。

关键词： 《堂吉诃德》;相似知识型;表征知识型;数字低音;调式和声;调性和声;半音和声;古二部曲式

中图分类号： J632.39        文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）02 - 0041 - 15

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.006

一、《堂吉诃德》——“相似”知识型的衰落与“表征”知识型的登场

在米歇尔·福柯的考察中，他发现17世纪处于相似知识型向表征知识型转化的过渡时期，他指出：“在17世纪初，在被正确或错误地称作巴洛克的时期内，思想不再在相似性要素中运动……相似性的时代正近结束。” ① 福柯以西班牙作家塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）的名作《堂吉诃德》作为一个生动的例证阐述了他的看法。对于《堂吉诃德》，福柯超越了传统的道德、理性及理想等维度的阐释方式，而从“知识型”角度对这部划时代的小说进行了别具一格的解读。

《堂吉訶德》是个纠缠于相似性与差异性的故事，是个相似性被嘲讽的故事，它诞生于巴洛克早期。根据福柯的分析，这个时期处于从“相似”知识型向“表征”知识型的过渡期，福柯以这个生动的例子说明，《堂吉诃德》既体现了“相似”知识型的衰落，又预示了“表征”知识型行将登场。

在福柯看来，与其说堂吉诃德是个疯子，不如说他是个细心的旅行者，他所经历的种种遭遇都来自他对相似性的追寻。堂吉诃德的漫游、冒险，他的近乎疯癫的臆想，都是在寻找“物”（现实世界）与“词”（骑士小说）的相似，他依据相似性决定他的行动，“他在所有的相似性标记前面宿营”  。他沉浸在那些荒诞的骑士小说之中，沉浸在自己的幻想当中，他混淆了奇异的骑士传奇故事与现实的区别，混淆了他自身与传说中的骑士的区别。堂吉诃德梦想成为书中的骑士，他不光是个梦想者，也是个行动者，他需要用行动去证明他所看的书本，证明他的梦想的正确性与现实性，骑士小说提供了最好的模仿蓝本，“对世界的读解是为了证实他的书本，他的整个游历是对相似的探询”  。他把风车幻想成巨人而与之荒唐地交战、把两股羊群幻想成交战的军队、把一个丑陋的村姑幻想成美丽且高贵的贵族小姐、把酒袋当成巨人的头颅，如此等等都是基于他对相似性的执着探寻。正如福柯所说：“他的历险就将是对世界的辨认：细心的历程在整个地面上突出了这样一些形式：它们将证实书本所说的一切都是正确的。”  “骑士故事一下子就向他的历险提供了一个书面描述。每一个插曲，每一个决心，每一种不合时宜的行动，都象征着堂吉诃德实际上类似于所有这些他已移印的符号。”

然而，他所读到的骑士小说仅仅只是编造的产物，所谓骑士的神奇力量更是缺乏现实依据的纯粹的幻想甚至妄想，因而，堂吉诃德寻求的种种相似性是不存在的，是虚幻的，是注定不能实现的，他所寻找的相似性不断被击碎。事实上，除了堂吉诃德本人之外，他的侍从桑丘以及其他人都能很清楚地发现，风车仅仅只是风车，而不是什么巨人的翅膀;羊群只是羊群，而不是什么交战的军队;他朝思暮想的虚幻的意中人只是一个壮硕的村姑，而不是什么出身高贵的贵族小姐。“所有这些书面文本，所有这些荒诞的故事，恰恰都是空前绝后的：世上没有一个人会与它们相似;它们无限的语言仍然悬置着，任何一种相似性都不能实现它们。” ？譽 堂吉诃德苦苦寻觅的相似性实际上是一种嘲讽，“因为，他不停地寻找的相似实际上是一个骗局和幻觉。” 与文艺复兴不同，词解除了与物的相似性，曾经被作为知识构型原则的相似性不再可靠，仅仅只是虚妄的幻想。书本只是书本，世界只是世界，物只是物自身，词也回复词自身的意义，“词不再是物的标记;而是沉睡在布满灰尘的书本中。”  然而，当堂吉诃德苦苦追求的相似性遭遇现实残酷的打击，当“词”与“物”相背离，差异性开始浮出水面，堂吉诃德却拒不接受现实，他仍然沉浸在他对相似性的笃信之中。他不相信他亲眼看到的东西，他将与幻想不同的眼之所见归罪于魔法的作用，他认为他所看到的风车、羊群、村姑只是魔法师作祟的结果，他要坚定地捍卫他对相似性的坚守，不惜将相似性的失守归结为魔法的捣鬼。用福柯的话来说就是通过魔法一般的计谋“将差异性引入了相似性的不容置疑性中”  。“所有能证明书面文本并不讲述真相的符号，都类似于施展魔法的作用。”  魔法此时成了堂吉诃德为自己的荒谬行为和失败结果所找的一个更为荒唐的理由。“除了依据妄诞的方式去解释类比为何总是实现不了之外，不再有其他任何用途。”  魔法在这里转换成了嘲讽的功能，进一步印证了“词”与“物”的非相似性，也就是差异性。

在这个荒谬的故事中，相似性与差异性就如此扭结、缠绕在一起。

在小说的第二部分，由于堂吉诃德又碰见了一些人，而这些人已经读过了他的故事的前半部分，当然，他自己并未读过这本书。这一半故事已经精确地记录了堂吉诃德的所思、所见、所为的一切;因而，堂吉诃德自身已经成了一本书。堂吉诃德的事迹进入了书本之后，与骑士小说不同，他是真实的，是实实在在地发生的事情，尽管是可笑的，但却是可以被证明的，不再是似是而非的幻想。

这里我们看出，堂吉诃德在这里已不再到处寻找、沉迷于“词”与“物”相似性之中，不再按照书本的叙述去决定他的行动方式，他注意到了他过往的经历（物）与已成为“词”的他（他自身成了书本）的差异性，开始表示出怀疑的倾向，开始寻求证明、比较，并试图用他的真实的行动来修正书本，“堂吉诃德必须忠实于他现在实际上已经成为的书本;他必须防止他出错，防止它被伪造，防止它可疑的续篇;他必须详细地补充省略的东西;他必须保持它的真理。”

这里我们引用一段《堂吉诃德》的原文，以证实福柯的上述看法。

“他打算问问那位学士，人家把他写到书上去，讲了他些什么。他不信真会有那么一部传记。他的剑上敌人余血未干，难道他发扬骑士道的丰功伟业已经写成书出版了吗？可是他想准有一位善意或恶意的法师靠魔术干了这件事。假如那人出于善意，就是要把他干的事抬得比骑士里最杰出的成就还高;假如出于恶意，就是要把他那些事贬斥得比历史上卑微的侍从里最卑鄙的行为还低……”

堂吉诃德痴迷于相似性的破滅来自于小说的最后。他在疯癫中屡战屡败、受尽磨难，历尽千辛万苦却一无所获，回到家乡后大病不起，临死之前，他终于幡然悔悟：“我觉得荒谬的骑士小说每一部都讨厌，也深知阅读这种书籍是最无聊、最有害的事。我现在靠上帝慈悲，头脑清醒了，对骑士小说深恶痛绝。”  相似性的幻灭也就意味差异性的显现，“在它们之间，已经打开了一个知识空间，由于西方世界发生了一个基本的断裂，所以，在这个空间中重要的，不再是相似性问题，而是同一性与差异性的问题。” ？譽 这个断裂预示着“表征”知识型行将登场，而堂吉诃德正是“相似”知识型与“表征”知识型的过渡标志。如果说堂吉诃德具有某种隐喻的性质，那么当时知识的状况究竟如何呢？

与《堂吉诃德》的隐喻相一致的是，这一时期，弗兰西斯·培根（Francis Bacon，1561— 1626）、笛卡尔（René Descartes，1596—1650）等思想家开始对似是而非的相似性展开了批判。培根生活在自然科学与伪科学并存的时代，而伪科学恰恰遵循的是似是而非的相似性原则。作为近代自然科学的先驱，培根首创了“归纳法”，以反对经院哲学中依据不可靠的第一性原理进行推演的演绎法。他曾在其名著《新工具》中批判了张冠李戴、似是而非的相似性，他在该书第1卷第45节写到：“人类精神天生会假定事物中存在着一种比它实际发现要多得多的秩序和相似性;并且当大自然充满着例外和差异时，人类精神到处看到的却是和谐、契合和相似性。于是就有这样一个虚构：所有的天体，在其运动中，都画出了完美的圆圈。”  而笛卡尔认为，这些仅仅只是精神的虚构。

福柯着重论述了笛卡尔思想中对相似性的抛弃，他说笛卡尔“否定了相似性中的大杂烩，实际上这些大杂烩必须依据同一性、差异性、尺度和秩序得到分析”  。笛卡尔强调了比较的重要性，区分了两种比较形式：尺度的比较和秩序的比较。前者是可以量化的，可以据此依据同一性和差异性的原则，以计算的方式去分析物的相等或不等;而秩序的比较则不是这种等或不等的计算关系，它首先确立一个简单要素，再建立一个次简单要素，依此进一步建立复杂要素，最终将它们建立起一个序列。无论是尺度比较还是秩序比较，最终都是为了在同一和差异性基础上，建立某种秩序。福柯指出：“长期来曾是基本知识范畴的相似性，在一种基于同一性与差异性的术语之上的分析中解体了。”  一个新的构型原则即将诞生，福柯说也可以将这个新构型命名为“理性主义”。“17世纪标志着陈旧的迷信或不可思议的信念的消失，以及大自然最终进入科学秩序中去。”  这时，相似性尽管仍未被抛弃，但却必须受到比较的证明，只有接受了尺度比较或秩序比较的相似性才能够被接受。与此同时，精神活动不再在于“使事物互相接近，不再在于着手追求可以展示事物内部某种亲缘性、吸引或者秘密地共享的本性的任何事情，而是相反，在于识别，即在于确立事物的本性。” ？譽

然而，17世纪毕竟还没有完全摆脱迷恋相似性的路径依赖，伪科学、大宇宙与小宇宙的思维仍然根深蒂固。弗拉德（Robert Fludd，1574—1637）在《大宇宙和小宇宙的历史》中论述了宇宙音乐，认为宇宙是按照数理和谐的原则构成的，它与音乐的比率相类似。他给每个星球指定了一个音高，月球的音高是D，水星的音高是E，金星的音高是F，太阳的音高是G，火星的音高是a，木星的音高是b， 土星的音高是c，离地球越远的星球，其音高越高。

天文学家开普勒（Johannes Kepler，1571—1630）试图用复调音乐的实践证明他发现的宇宙和谐，他在《宇宙的和谐》中宣称，“音阶中所有的音程均可以用行星围绕太阳运行的椭圆形轨道运动来表示” 。

哈维（William Harvey，1578—1657）将人体按音乐的比例进行分解，并“简单地将人体的某些器官比作特定的乐器”  。笛卡尔在《论人类》（Traité de lHomme或Treatise on Man）  将血管比作气动管风琴：心脏和动脉犹如风箱，“外部物体的作用如同管风琴家放在键盘上的手指。”  仅从以上列举可以看出，尽管17世纪科学思维得到了很大的进展，但“相似性”思维并没有被抛弃，仍然发挥着重要的作用，这一时期两种知识型交相混杂在一起。

二、巴洛克和声：相似与表征的纠缠

大约从1600年到1750年左右，这一个半世纪被称为西方音乐史上的巴洛克时期。如前所述，这是一个从“相似”知识型向“表征”知识型过渡的时期。在音乐史上，这同样是一个过渡性的时期，从文艺复兴延续下来的旧风格和这一时期产生的新风格交织在一起，从而使得这一时期的音乐呈现出多元化特征。

一般而言，巴洛克时期可分为3个阶段，17世纪初至中叶为早期，17世纪中叶至18世纪初为中期，18世纪初至中叶为晚期。早期最重要的成果是歌剧的诞生。歌剧的诞生是文艺复兴人文主义思想的进一步深化。歌剧的诞生与主调音乐的发展有着密切的联系，早期歌剧往往都是用数字低音加以伴奏的，数字低音作为背景支撑着旋律，避免了复调音乐中繁复的织体对情感表达的干扰。巴洛克中后期，人们发现，独立的器乐音乐具有特有的魅力，随着观念上的变化及创作上的自由，器乐的发展给人们带来了一个新的审美天地。自此，器乐终于摆脱了长期以来附属于声乐的局面，成为新的、充满活力的音乐类型，在地位上也终于可以与声乐平起平坐甚至逐渐超越了声乐。 器乐的兴盛对于和声发展也具有深远的意义，它促进了巴洛克时期多样化的织体类型以及调性的完善。而巴洛克晚期，则是一个集大成的时期，无论是器乐还是声乐，无论是宗教作品还是世俗作品，无论是主调音乐还是复调音乐，以亨德尔（George Friedrich Handel，1685—1759）、 J.S.巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）为代表的一代大师都将巴洛克音乐推向了顶点，特别是巴赫更是将复调音乐推向了一个无与伦比的新高度，形成了对位与和声的完美结合。

1.从牧歌到数字低音——虚幻的相似与内在的确定

文艺复兴时期的15世纪西方音乐经历了一次空间转移，随着大批北方作曲家南下意大利，欧洲音乐重心随之南移。在这一进程中，意大利人吸收了北方成熟的对位及声部技术，使之与本土的世俗歌曲弗罗托拉相融合，这种融合催生了“牧歌”这一新的体裁，整个16世纪几乎都是牧歌的世纪。作为南、北方音乐文化的混合物，尽管大多数牧歌已具有明显的和弦式织体，但很显然，其中仍是北方的多声线性思维占据上风，这未必符合意大利的原初心性，意大利人显然更愿意陶醉于单声、即兴的娱乐性之中，就此而言，尽管牧歌已是对北方繁复的对位织体的简化，也与意大利本土文化有所融合，但这种多声织体对意大利人来说仍不免是异质的，从心理上意大利人对此仍是排斥的。这种形式上的隔阂反映在16世纪一场著名的争论中，争论的双方分别为理论家扎利诺和“卡梅拉塔”（Camerata）小组。扎利诺竭力维护复调音乐的权威，他“怀着骄傲的情绪指出了当代对位技巧的成就”  ;而卡梅拉塔小组则强烈批判中世纪以来的复调风格，在他们看来，复调音乐陈旧而晦涩，不同的歌词和旋律线条的混杂导致混乱不堪，他们倡导新的单声风格，他们认为“他们时代的新的、简单而更加理性的音乐实践与希腊人所操作的那些音乐完全一样”  。事实上，也可以将这次争论理解为南北音乐价值观的争论。扎利诺作为文艺复兴时期意大利音乐的旗手，师从法-弗兰德斯作曲家维拉尔特（Willaert，Adriaan，约1490—1562）。维拉尔特尽管是“威尼斯乐派”的奠基者之一，但却是一个地地道道的北方作曲家，其南下意大利任职期间培养了扎利诺、维森蒂诺等意大利本土作曲家。作为一位法-弗兰德斯作曲家，维拉尔特内心深处恐怕存有根深蒂固的复调思维，而作为他的学生，扎利诺对复调音乐的态度很难不受到维拉尔特的影响。而“卡梅拉塔”小组所倡导的“单旋律音乐风格”一方面来自对古希腊音乐的推崇，另一方面也是意大利自身形式意志的体现。从历史的发展看，显而易见，在这场争论中“单旋律”派占据了上风。

与此相伴随的是，巴洛克时期数字低音（figured bass）或通奏低音（basso continuo），在以意大利为主的地区横空出世，并在整个巴洛克时期大行其道，有理论家将音乐史上的巴洛克时期干脆称为数字低音时期  。

在我看来，从地域角度观察，数字低音中的即兴手法和声部的简化却非常能体现意大利的形式意志。与北方音乐思维中惯于追求确定性不同，意大利音乐却钟情于即兴的手法，即兴是意大利音乐中核心的形式意志。另外，数字低音使得音乐织体逐渐向主调音乐靠拢，“是从对位走向主调，从线性—旋律结构走向和弦—和声结构的桥梁。”  即兴的手法和趋向于主调的织体表明了一个明显的趋势：从牧歌到数字低音，西方音乐的重心在16世纪已转移到意大利的基础上，17世纪进一步强化了意大利的形式意志，新的音乐风格呼之欲出。

先看声部关系。

中世纪及文艺复兴时期的复调织体，往往是三个、四个乃至更多声部的交织和缠绕，彼此相似。而巴洛克时期，“一种新的大、小调式风格的出现，是和音乐织体的急剧简化有关，这种简化就是从晚期文艺复兴音乐的密集的、交织的模仿所构成的分层与沉积，变成了通奏低音。” ？譽 巴洛克时期典型的数字低音突出两个外声部，它既是意大利的形式意志对北方繁复的对位思維的反动，也是对文艺复兴“相似性”知识型的背离。表面看起来，在一定程度上，两个外声部依然具有线性的复调外观，二者似乎仍具有某种线性的相似性，但这种相似性却是虚幻的，就像堂吉诃德沉迷其中不能自拔的相似性实际上只是一种幻象一般。事实上，数字低音免除了复调音乐中各线条繁杂交织的结构，削弱了各声部的对位特性，使得差异性浮出水面。特别是当数字低音表现为较长时值的和弦形态时，便与主旋律一起形成典型的主调织体。数字低音此时不再与旋律声部争夺话语权，而甘于退居伴奏的地位，去烘托主旋律的主要地位。正如罗森在《古典风格》中提到：“巴洛克的数字低音是一种以一系列垂直线条构成音乐流动的构思概念，其中音乐依靠一系列和弦来组成结构。事实上，此时的记谱可以轻易地在眼前展露出这种具有垂直方向的线型结构。（甚至在没有任何通奏低音的独奏音乐中，一个和弦在哪里开始，一个和弦在哪里结束，也是没有任何疑问的，尽管声部的运动具有独立性。）这些垂直性的线条由一条强有力的水平方向的低音线条来承载，整个巴洛克时期均是如此。”  由此，在复调音乐中原本平等、相似的多声部织体开始分化为具有差异性的要素：具有和声基础低音意义的低音、旋律声部以及填充性的和声内声部，三者间彼此区分，又基于调性和声的原则结合在一起。旋律开始受到和声的规约，“重要的是，从此人们听旋律时，脑子里总会加上和声基础或伴奏，即使作者没有提供。每一个音如今都代表一个和弦，这个原则同线性复调概念正好相反……和声发号施令，迫使各个声部服从它的布局和规划。这是完全否定中世纪和文艺复兴的复调的各种原则。加出来的和声涵义迫使旋律多出一个维度，从而自成一体、具有空间性。这些新潮流的直接后果是改变了各个音乐声部的地位。两个外声部，即承载旋律的高声部和作为基础的低声部，受到更多关注，内声部的自主性和重要性降低。”

更重要的是，随着调性和声的确立，表面上彼此相似的低音与旋律两个外声部，实际上已被看不见的和声所规约，而调性和声恰恰是建立在差异的基础之上。虚幻的相似性与实际的差异性如此奇妙地混合在一起！之所以说是看不见的和声，是因为数字低音中填充的内声部并不显现在目光之内，数字低音只是一个类似示意图的东西，它既不同于意大利早期无记谱的即兴手法，也不用将所有的音符完全呈现，它既是确定的，也是非确定的。它所指示的内声部并不在场，从谱面上看不见和弦的完整形式，它低调而不事张扬，潜藏在可见性之外而被遮蔽，要靠演奏者的即兴处理才能实现其解蔽。解蔽的过程体现出多样性，内声部的节奏、声部排列等可由演奏者做多种即兴的处理，演奏者可以演奏简单的和弦，也可以即兴加一些经过性的和弦外音，或者即兴模仿低声部以及高声部的旋律性动机等等。“一个通奏声部（或者任何形式的数字低音）是一种勾勒和孤立和声节奏的途径。这就是为什么它一般以数字低音被标记在低音底下，而不是将精确的音符写出来。强调和声的改变，这是唯一重要的事情——和声的重复音和空间排列，那是次要的考虑，这种孤立——即这种将和声改变的比率凸现出来的做法——对于巴洛克风格（特别是对于18世纪的所谓巴洛克盛期风格）是本质性的。这种风格的摩托性脉动和能量来自和声模进，它依赖于和声模进来赋予该风格中较为单一不变的织体以生命和活力。”  数字低音内声部被遮蔽的事实使得巴洛克时期演奏数字低音成为一门专门的课程和技术。

另一方面，数字低音又是决定性的，它们表征着某一和弦，数字低音与其表征的和弦保持着透明性，也就是说，尽管某一个低音所表征的和弦在实现方式上有多种可能，但某个低音及其附加的数字所表征的和弦的性质却是确定的。这便涉及到巴洛克时期和弦思维的确定性，巴洛克时期，纵向和声不再以孤立的单音为结构基础，而是将以三度叠置形成的和弦及其转位作为一个统一的结构单位。在埃维尼欧斯（Johannes Avianius，？— 1617）的理论中，三和弦的思维已经成熟。他认为若分别在低音上叠加三度和五度，则形成“完美和声”，若分别叠加三度和六度则为“不完美和声”，叠加四度和六度，则形成“不合理的和声”。哈尼什（Otto Siegfried Harnish，约1568—1623）已经具备和弦原位与转位的意识。他认为“不完美的复合音响是最低音上移一个八度，原来的音符空缺，这样介于五度中间的三度音变成了最低音，是不完美的复合音响。如果下方位置缺少三度或只有四度（即四六和弦），则是不谐和的。”  利比乌斯（Johnnes Lippius， 1585—1612）明确了和弦是神圣的、不可分割的三位一体相统一的和声单元，构成一个单一音响。并且利比乌斯已经有比较明确的和弦转位意识，他认为和弦转位“并不改变它的基本同一性，不同的是三个和弦（指原位三和弦与其两个转位——笔者注）的等级或者说和谐的程度是不一样的”  。和弦的结构观念在拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）和声理论中更进一步得到了系统、规范的阐述和总结。在拉莫看来，如果将一个原位三和弦的的低音也就是根音升高八度，就形成了这个原位三和弦的第一转位，也就是所谓六和弦。如果在第一转位的基础上，继续将原位三和弦的三度音也升高八度，就形成原位三和弦的第二转位，也就是四六和弦。这一点在当时的四声部合唱等形式中体现得更为明显，在四声部合唱这种类型的作品中，各个声部都被明确写出，和弦的结构体现得更为直观、明了。

三度叠置原则的进一步发展就是七和弦。巴洛克中晚期各种七和弦特别是属七和弦得到广泛的运用。事实上，七和弦的运用在文艺复兴晚期已经初露端倪，但因当时和弦思维尚未成熟，所以这种七度音还只是音程构建的结果，而巴洛克时期，七和弦特别是属七和弦逐渐过渡为独立的和弦结构，这是一个重要的飞跃，成为古典调性和声的一个极为重要的结构因素。早期属七和弦常常通过属三和弦级进引入七音，七音与属和弦的其它音并不同时形成碰撞，从而削弱了属七和弦的不协和音响。随后的发展可以看到，属七和弦仍然由属三和弦引入，但属七和弦的各音已呈现同时性的碰撞，其不协和性和紧张度得到突出的显现。进一步、，属七和弦逐渐摆脱了由属三和弦引入的模式，直接呈现，使得真正意义上的属七和弦得以确立。“及至17世纪中后期，属七和弦与Ⅱ级七和弦在功能结构上已趋于完全成熟，并逐渐显现出其应有的力度效能。”  而自巴洛克中晚期，七和弦的使用更为普遍，特别是形成D7—T（t）的连续离调模进，使得七和弦超越了句法结构的意义，而成为音乐展开和发展的重要因素。减七和弦在巴洛克时期同样被广泛运用，在斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）的音乐中，减七和弦更成为转调的中介，在当时的观念中，减七和弦本身具有强烈的不协和感，它能增强音乐的内在动力，从听觉上造成冲击，引起从不协和、不稳定和弦进入稳定、协和和弦的强烈期待，同时在调性上也显得模糊，可以转向任何一个调性，因而，构成转调的有效手段。

上述三度叠置以及转位观念的形成，使得和弦结构中根音、三音、五音、七音的意义开始分化，它们不再在相似性中展示自身，而在差异性中被同一。

总之，巴洛克时期的数字低音就是如此纠结于确定性与模糊性之间，写到这里，不由得感叹堂吉诃德的境遇，上册的堂吉诃德始终徘徊在似是而非的相似性中，而下册的堂吉诃德似乎有所清醒，已不再顽固地沉迷其中，而开始寻求证明、比较，开始寻求确定性，确定性与似是而非的相似性纠缠了堂吉诃德的一生。堂吉诃德如此，巴洛克时期的和声何尝不也与此相类似？

2. 调性和声的初显与调式和声的余音

文艺复兴时期的多声音乐，建基在12个教会调式的基础上，巴洛克时期，教会调式逐渐归并为大、小两类调式  。与此同时，这一时期，和弦思维也开始成熟起来。仅此当然还不够，要形成完备的调性和声，还离不开24个大小调。17世纪，随着复合谐和律（Well Temperament，德语原文为：Wohltemperierte）  和平均律的广泛运用，12个半音可以完成一个八度内的封闭循环。这是24个大小调建立的必要条件。约翰·达维德·海尼兴（Johann David Heinichen，1683—1729）在1911年提出了24个大小调循环的理论，即相隔小三度的关系大小调分别按照五度循环，最后形成24个大小调，并且他“将调循环作为转调实践的革命性方式。他指出演奏者必须意识到转调，从谱面和听觉上注意初始的调，确定在哪里转调，然后进入一个新调。”  1713年，约翰·马泰松（Johann Mattheson，1681—1764）也提出了二十四调理论，不过他不是按照五度循环的方式排序的，而是按照是否常用排列为三组。

如果说上述因素构成调性和声的先决条件的话，那么最为根本的决定性因素则在于所谓功能性的建立，一般而言，科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）的作品标志着调性和声的成熟。

文艺复兴的和声受“相似”知识型的控制，除终止式外，各和弦之间的连接尚未建立稳定的逻辑关系。除调式中心和弦外，和弦与和弦之间的关系是松散、相似的。而巴洛克时期的调性和声，和弦之间不再凭借相似性而组织在一起。建立在低音四、五度关系基础上的和声进行成为支柱性要素，Ⅳ（Ⅱ）→Ⅴ（Ⅴ7 或Ⅶ、Ⅶ7）→Ⅰ的和声序进来自于人们对这三种和弦结构所包含的功能意义的区分：主和弦作为和声的中心，具有天然的统摄力和向心力，而属和弦则是主和弦的天然盟友，它强烈支持主和弦。巴洛克后期，Ⅴ7和弦开始得到较多应用，Ⅴ7自身因为包含有一个小七度和减五度音程，具有强烈的倾向性，更加稳固了主和弦的中心地位。调性和声中，Ⅰ、Ⅴ以及Ⅳ级和弦成为和声中最主要的结构因素，构成调性和声的基本骨架，其它各级三和弦则作为对这三个和弦的替代或装饰，成为次级结构因素，而各种和弦外音则成为非结构因素。这是大小调体系的和声与调式和声的最大差别。也就是说，基于功能的比较和差异，和声形成了分类的等级秩序，这一点恰恰是17、18世纪古典表征知识型的典型特征。在这样一个体系中，各和弦之间的连接形成较为稳定的逻辑关系。由此看出，大小调体系的调性和声，各个和弦之间的关系不再是相似、均等的，而在差异性中显出各自不同的意义。随着调性和声的成熟，巴洛克的旋律也开始受到和声功能的统摄与控制，“严格说来，巴洛克音乐即是能自旋律中抽取出和声的东西……”  一段旋律，哪怕没有和声的伴奏，也内在地蕴含着和声功能的内涵，这在音乐史上是一个重大的转变。有学者将文艺复兴与巴洛克時期的旋律做了这样的比较：“文艺复兴时期的旋律形态：散文式的流态旋律是此间旋律的主要特征。这是一种在音高和节奏上不断变化着的、向前涌流的线条，它出没在松散的、不对称的模式中，它悠缓而纯净，像海浪或小溪似地漂流，连贯而不间断。旋律进行中很少重复、模进;巴洛克时期的旋律形态：在特定的和声背景之下，以动机编织的技巧构成的旋律是此间旋律的主要形态。它大量运用重复和模进的手法，核心动机在严密的、明确的结构逻辑中展开着。”  调性和声的力量如此强大，以至于渗透进了巴洛克时期的对位中。换句话说，对位也被纳入了和声的轨道。与中世纪和文艺复兴对位不同的是，巴洛克时期的对位的背后是调性和声的控制，在巴赫的复调音乐中对位与和声达到了完美的融合。“大、小调和声与古老对位法的巧妙结合，便诞生了文化史上第二个复调音乐的盛世。”  如果说对位是相似性原则的体现的话，那么调性和声则体现了某种差异性原则，这两种看似对立的原则居然在巴洛克时期达到了完美的平衡，这也正体现出巴洛克时期从”相似”知识型向表征知识型迈进的过渡性特征。

如前所述，巴洛克时期是一个过渡时期，文艺复兴的”相似”知识型的构型原则依然在产生影响，因而巴洛克早期的音乐不可避免地遗留有文艺复兴调式和声的痕迹：和弦关系有时尚未全部纳入功能和声的轨道，而体现出松散的相似、均等性，比如：经常运用和弦根音的二、三度的上、下行及五度上行，同一音级上大、小三和弦的交替，这些都是较为典型的调式和声的进行特征，是非功能性的。

即使在调性和声完全成熟的巴洛克晚期，我们依然可以看到调式的余音。在巴赫的《371首众赞歌》等作品中，有相当一部分的旋律仍然保持着较为纯粹的教会调式的风貌，巴赫以其天才的创造力既保留了旋律上的调式特征，又从和声上削弱了调式的感觉。巴赫在为这些具有教会调式色彩的旋律配置和声时采用了多种方法，比如通过离调的手法，将各教会调式的特性音程配之以某一调式音级的副属、副下属和弦并进行到临时主和弦，从而淡化教会调式的特性音程感，或者将调式主音配之以非调式中心和弦，所谓对旋律进行异调的和声配置，从而削弱调式主音的中心感，或者两种方法并用，从而从和声上削弱教会调式的特征。这样一来，先不说和声连接，仅凭这种和弦配置，就已经动摇了旋律调式主音在和声上的中心感。

如前所述，调式和声的和声进行缺乏四、五度进行的强力度和严密的逻辑性，它是松散、相似的，但也有一定的规范，特别是终止式就更是如此。上面的谱例从旋律来看，属于b弗里几亚调式，而弗里几亚最典型的终止式在于两个外声部反向二度级进进入纯八度。但观察最后一句的和声，为b这个弗里几亚调式主音配置的和弦却是建立在调式的Ⅳ级音E上，构成E大三和弦，旋律的调式主音作为这个和弦的五音，已经失去了调式中心的地位。当然，事情如果仅仅到此为止， b作为中心和弦的五音，处于中心和弦之内，因此仍然具有一点点的中心意义。但联系和声的前后衔接：巴赫这时将c音配置以调式七级和弦——a小三和弦，a小三和弦与E大三和弦形成事实上的主、属关系， a小三和弦最终获得了主和弦的地位，而作为结束的E大三和弦应该被理解为a小调的半终止。在这样一种和声配置及和声关系中，b音似乎作为a调的属和弦的五音而彻底失去了其中心地位。这种和声配置方式称做异调配置，在旋律方面呈现出明显的教会调式的特性，而和声呈现明显的大小调功能性特征，形成调式旋律与大小调功能和声的结合。由此，原本松散的二度关系被建立在差异原则基础之上、功能性的四五度关系所取代，教会调式的旋律特别是教会调式的主音被调性和声所冲击。就知识型观察，联系前述对《唐·吉诃德》的论述，不仅再一次让我想到这一时期相似性的确衰落了，思想不再在相似性要素中运动，即便留有相似性的余韵，也只是一个幻象，抵挡不住差异性的冲击。

3. 秩序与等级——复合层中的半音和声

半音和声在文艺复兴晚期的调式和声中便已得到了较为显著的发展，杰苏阿尔多的半音和声“曾被人称为17世纪三和弦范围的无调性音乐。”  这种半音和声往往以高声部或低声部的半音线条为基础，并构筑相应的三和弦，它们大多作为特定的表现目的而应用，是一种色彩性的半音和声。在杰苏阿尔多的音乐中，对变音的使用“有时竟完全越出了作为某一自然音级的导音或者调式之间的交替、转移这样的常规意义，而成为纯粹的半音线条进行，并在这种半音的阶梯上，形成一些突然越出调外甚至彼此间毫不相干的和弦关系。”  正如罗森在《古典风格》中指出的：“16世纪的半音化在很大程度上保持着它名称的原始意涵——色彩化。”  这里和弦之间的关系是松散、相似而均等的，从知识型角度观察，内在的构型逻辑是所谓“相似性”知识型。

巴洛克时期的半音和声则有着明显的不同。

巴洛克时期确立的调性和声，在自然音的基本结构之外还产生了半音性的离调和声。巴洛克中期，科雷利的作品中就已经出现了离调  手法的运用，而到巴洛克晚期亨德尔、巴赫的创作中，离调已经成为一种常用的作曲技法。巴洛克时期的离调主要是重属和弦、重属七和弦或者重属导七和弦的运用。巴洛克晚期，有作曲家已经运用了不同音级上的副属七和弦到解决到临时主和弦的连续离调进行，形成离调式模进。因为离调本身也是一种功能性的进行，离调引起的变音也是一种功能性的变音，离调性半音和声便成为调性和声所特有的和声现象。这类半音和声既形成了不稳定、不协和的音响，同时被调性主和弦所掌控，向心于调中心，形成对中心的有力支持。所以从本质上说，文艺复兴时期的半音和声在于弱化中心、模糊中心，而巴洛克时期的半音和声则在于明确中心、强化中心，二者处于完全不同的两类半音和声体系之中。离调进行带来的结果是在基本和声功能的基础上增加了又一个功能层次，形成派生性的结构。这个“派生”结构附属于基本结构，受基本结构的统摄和制约，二者共同形成复合的和声层。如果说，将主要调性的基本和声进行比做一棵树的主干的话，那么离调则是附属于这棵主干的枝條，离调手法的运用使得和声的结构更为丰富，同时又都向心于主调性的统摄之中。从知识的构型原则观察，如前所述，简单要素与复杂要素彼此区分，构成一个秩序的序列是古典时期知识构型的一个重要原则。巴洛克时期的复合和声层首先基于差异性而构建，作为骨干要素（简单要素）的自然音和声与作为附属要素（复杂要素）的半音和声的边界是清晰而明确的。在比较中，建立起了明确的秩序，这恰恰正是表征知识型的构型原则在巴洛克半音和声中的体现。

4. 古二部曲式——调性布局与格栅式秩序

巴洛克中晚期，随着器乐音乐的快速发展，对于奏鸣曲式产生过重大影响的古二部曲式开始形成。中间的一道格栅把乐曲划分为两个泾渭分明、可以各自反复的单元，在古典表征知识型的构型原则中，这种隔栅式的单元划分恰恰正是其根本特征。而这种格栅的形成显然并非仅仅只是物理性的强行隔断，它建立在第一部分属调或关系大调上的完全终止基础上，这个完全终止是建立这种格栅式分界秩序的内在要素。设若没有这种强力的终止式，这个格栅是很难形成的。而此处终止式之所以重要又与巴洛克音乐的句法密切相关。与古典主义时期不同的是，正如罗森所说：“古典风格的旋律绝大多数是完整的，在结束时得到解决——正是古典旋律的收束性使它们与巴洛克的诸多主题清楚地区分开来。巴洛克旋律（如同巴洛克的结构）是延展性的，似乎没完没了。”  古典时期的旋律建立在划分清晰、周期性的乐句基础之上，而巴洛克音乐“以短小音乐片段的模进与模仿方式发展”  ，它有一种绵延的节奏，它似乎自我驱动，直至衰竭，似乎具有某种无终感。一个乐句结束了，马上不被觉察、无缝地导入下一乐句，它要尽力掩盖乐句间的连接口。模仿、模进所构筑的连续性，使得巴洛克的音乐没完没了地缠绕在一起。因而，在古二部曲式的第一部分最后，具有强力性质的终止式便成为划分曲式结构的重要断点，它使得两个部分具有清晰的可分离性。如果说巴洛克的无终旋律是文艺复兴相似性的回光返照的话，那么上述这种清晰的可分离性恰恰是古典表征知识型的重要特性。

对于古二部曲式而言，上述终止式导致的可分离性显然还不是最重要的，其更重要的支配性逻辑是其中的调性布局。巴洛克时期器乐大多建立在“单一乐思、单一节奏型织体、无穷动的音型化”  基础之上，以模进为主要发展手段的古二部曲式，前后兩个部分就材料而言，在单一乐思、单一织体的结构思维下，很难形成主题之间的对立冲突，其中的后一部分常常采取或模仿或模进的方式，形成对前一部分的移调再现，前后两个部分之间往往是高度相似的。就此而言，作为从”相似”知识型向表征知识型的过渡，古二部曲式又遗留有相似性的残余。但是，二部性的结构，毕竟构造了两个不同的部分，在这种差异性的二部性建构中，调性的布局起到了至关重要的作用，在此意义上，调性布局的意义高于材料的对比。调性的布局是古二部曲式的灵魂，它成为操控性的决定因素。从下例图示可以看出，古二部曲式的调性布局总体体现的是走出主调再回到主调的运动逻辑，形成一种镜像式的对称图景。

由于主和弦与属和弦既对立，又彼此亲近的关系，主调性与属调性同样具有亲缘与对立的关系。在调性和声系统中，主调性与属调性的关系是最为重要的调性关系之一，特别是在古二部曲式和后来逐渐发展成熟的奏鸣曲式中，主调与属调更是其中基石性的要素。属调性是主调性最重要的盟友，主调性对于属调性给予充分信任，在二部性结构的第一部分，它允许自身短暂地转往属调而不是其它远关系调，因为它觉得属调最容易把控。第二部分，自属调开始，直到后半部分，面对主调性的召唤，属调随时可以转回主调（有时或经过其它若干近关系调再转回主调）。主调之于属调，有着充分的收放自如的信心，属调相对于主调，既具有分离的力量，又享有回归的便捷。主调到属调，形成放逐的张力，属调回归主调，则是张力的解决。正如罗森在《古典风格》中所言：“调性作品中，一个处于主调之外的段落是相对于整首作品的不协和音响，倘若要完全地封闭形式，要尊重终止的完整性，该不协和音响就需要解决。”

另一种情形是第一部分小调转往关系大调，第二部分从这一关系大调出发，或直接或经过若干其它近关系调，自关系大调转回主调。小调与关系大调之间，由于音列中的音高素材相同而仅仅主音不同，因而具有高度的同源性，这种同源关系，使得小调式的主调与其平行大调可以转换自如，转换之间，除了调性主音的转移，还制造了调式色彩的对比。

巴洛克时期，再现性的三部曲式如歌剧中的返始咏叹调等已开始出现，其三个部分的调性布局通常为主调—属调—主调。

巴洛克时期古二部曲式、再现三部曲式这些具有高度模式化的曲体结构的形成，在我看来恐怕不是偶然的，恐怕与当时盛行的音乐修辞学不无关系;巴洛克时期的音乐理论家J.伯迈斯特（Joachim Burmeister，1564—1629）、马泰松（Johann Mattheson，1681—1764）等依据古罗马时期修辞学中的六重结构原则缩减为“开篇、中介、终结”的三重结构原则。 而这种三重结构原则实际上体现的就是一种三部性的结构原则。如上所述，返始咏叹调三个部分的调性布局通常为主调——属调——主调的对比。古二部曲式尽管是二部性的，实际上，体显的也是呈示、展开、回归的三部性原则。因而调性的布局在塑造三部性结构上起到了关键的作用：主调的呈示（开篇）、属调或关系调的展开（中介）、主调的回归（终结），更是直接体现了巴洛克时期音乐修辞学的影响。这种调性对比，在巴洛克音乐修辞中，也可以觅见踪迹：“对比法”（Antigheton），“可体现为主题的对比、音区的对比、织体的对比等多种音乐对比方式。”  调性布局作为最主要的对比方式应该也涵盖在这一修辞格中。除此之外，这一时期，还借鉴了修辞学的“中心议题”的方法，也就是动机或主要乐思，而这种主要乐思在巴洛克大部分情况是单一性的，贯穿全曲。

以上对巴洛克和声的结构精神进行了一番概览式的巡礼，对于纷繁复杂的巴洛克音乐而言，这番巡礼无疑只是总体性、概括性的，但巴洛克和声蕴含的过渡性特征却是显而易见的，经过了这段过渡性时期，成熟的调性和声语言——建立在表征性知识型基础上的古典调性和声即将破茧而出！

◎ 本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2019-01-22

作者简介：何宽钊（1969— ），男，博士，中央音乐学院音乐学系副教授（北京 100031）。