艺术批评的“同时代性”——批评家作为文艺高峰的测峰者

唐宏峰

伟大的艺术家及其作品，是“人类群星闪耀”图景中的瑰宝，构成了各民族国家文艺历史发展上的一座座高峰。但高峰杰作的生成并非只依靠艺术家个体的天才与努力，而是牵系于一个复杂的要素系统。在这个生成系统中，艺术批评家及其批评实践活动具有重要意义。批评家作为“测峰者”，褒优贬劣、激浊扬清，发挥着辨识和测定高峰价值等积极作用。

一、批评作为“同时代性”的话语活动

批评(criticism)，本义是辩论、分析、评判、论定之意。艺术批评就是对艺术家、艺术作品、现象、问题等对象进行鉴别、分析、评论、评价的一种话语活动。通常人们把艺术批评与艺术理论和艺术史看作是艺术学或艺术研究的三个主要分支。无论是理论、批评还是史学，都是人类学术和精神思想活动中的重要内容，但批评与艺术理论和艺术史的不同在于，它与创作的关系更近，它直接面对同时代的具体的创作现场，直接面对作品、文本、现象与艺术家发言。因此，艺术批评直接就是艺术活动中的一种，它具有“同时代性”(contemporality)的本质。

艺术生产、艺术传播、艺术接受与艺术批评一起构成了完整的艺术活动生态，尤在当下更是如此。艺术批评直接就是活跃而不断变动的艺术活动系统中的一部分，而理论和艺术史研究则不是。一件艺术作品诞生后(甚至在诞生的过程中)，总是伴随着大量的话语行为，包括专业批评家撰写各种文章分析其内容与形式、判断其艺术价值，也包括普通接受者通过各种媒介表达感受、印象、理解与好恶。作品及围绕它的各种话语共同构成了一个完整的艺术活动，当一件作品还在不断引发讨论、各种批评话语还在不断产生的时候，我们就会觉得它一直在现场，保持一种新作品的身份；而若作品周围的话语很快消散，它的生命好像就很短暂一样。特定的批评话语营造了作品的整体氛围，构成了作品整体存在的一部分。

这是艺术批评不同于艺术理论与艺术史研究的本质，即一种同时代性。它直接面对缤纷而驳杂的现场，直接进入同时代历史的状况之中。因此它与作品、艺术家和接受者同在盲目的共时时间中，凭着批评者的眼光与勇气，在没有时间距离、历史沉淀和后见之明的条件下，与其对象共生死。因此，批评家要有高超的美学修养、敏锐的艺术感受力和深厚的历史判断能力等。因此，我们看到，慧眼识珠的批评家挖掘被埋没的艺术家，培育有才华的新人，为新的艺术潮流摇旗呐喊，批判虚假的、矫饰的、逐利的创作态度，有力推动着一个时代艺术的整体发展。虽然，即使最伟大的批评家也难免看走眼和漏遗珠，比如“波德莱尔因为错过了马奈而留下遗憾，罗斯金因为抨击惠斯勒而饱受诟病，格林伯格因为排斥波普艺术而晚节不保，弗雷德因为否定极简主义而成为后人笑谈”。[注]彭锋：《艺术批评的学院前景》 ，《美术观察》2018年第4期。但是，这种与时代的深度纠缠、进入历史的代价，恰恰是艺术批评的意义与魅力。批评与创作共同构成了我们时代艺术状况的现场，批评要为这个时代的艺术状况负责，批评与创作共同承担着满足时代对艺术所寄予的全部希望的责任。对于特定时代艺术水准的高超或平庸，批评是有责任的，在这个意义上，批评创造着艺术。

批评的本质是理解同时代事物，成为当代人。批评家要建立起自己与同时代的关系。成为当代人在此意味着在断裂与批判中成就自己的同时代性。按照阿甘本的见解，真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。正是通过这种断裂与反思，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。在各方面都紧系于时代的人恰恰无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。[注][意]阿甘本：《何为同时代》,王立秋译，豆瓣网：https://www.douban.com/note/61770809/于是，批评家是一个时代的艺术的最好的同路人，也是这个时代本身最好的同路人，通过反思、批判和辩证转换，批评家参与艺术创造，更参与时代和社会的塑形。

艺术家为时代赋形，批评者也在通过写作为时代赋形。所以有学者曾这样评价巴赞:“巴赞与其他迷影人的不同之处在于，他有一种深深埋藏在个人激情背后的‘使命感’，我们可以把这种‘使命感’看作战后所有为电影而工作的迷影人的代表性气质，巴赞带着扎实的理论储备和非凡的美学修养，拥抱求知若渴的大众，他支持民间放映，积极结交影评人和知识分子，用最平实的语言撰写最深入的文章。”[注]李洋：《安德烈·巴赞的遗产》，《作家杂志》 2007年第5期。这种 “使命感”应该在所有艺术批评家身上存在，用自己对艺术的热爱、知识和理解来影响创作、教育公众、乃至认识自我和进行时代的塑造。

二、批评与创作的“蜜月”

好的艺术批评对创作具有重要意义，这是被艺术史与艺术批评史不断证明了的。艺术批评与创作共度蜜月的时候，常常是艺术蓬勃、新风辈出的时代，比如19世纪下半叶法国批评家对同时代艺术的批评，20世纪格林伯格与抽象表现主义合二为一，而在中国则如20世纪80年代批评引领艺术潮流的时候。

批评文体的成熟发生于19世纪的法国。那时巴黎经常举行各种沙龙和展览会，一种关于展览会的报道文体在18世纪已经得到了发展，对此，狄德罗居功甚伟。到19世纪，包括司汤达、戈蒂埃、波德莱尔、龚古尔兄弟和左拉等在内的最好的作家都会参与到对展览画作的讨论与评价中来。这些写作尽管存在着新闻报道的即兴快速的特点，但其最大的优点就是与现时出现的艺术联系在一起，批评家们找到了有关现时艺术的意识。[注][法]文杜里：《艺术批评史》，邵宏译，北京：商务印书馆, 2017年版，第238页。在我看来，波德莱尔是所有批评家中最优秀的代表，他的那些即时的批评文字表现出卓越的艺术感觉，更表现出对自身感觉预示未来的坚定自信。正是在与同时代艺术的直面中，波德莱尔形成了一种现代性的美学。

《圣女玛大肋纳在荒野中》这是在很窄的背景中一个跌倒的女人的头。右上方，一角天空或山石，某种蓝色的东西；玛大肋纳眼睛闭着，嘴是软绵绵的，没有生气，头发散乱。一睹之下，无人不会想象出艺术家在这个简简单单的头上放进了怎样的内在、神秘、浪漫的诗意。像德拉克洛瓦先生的许多画一样，这个头也几乎全部是用晕线画的；色调远不是明亮或强烈的，而是很柔和、很有节制的；画面几乎是灰色的，然而有一种完美的和谐。这幅画向我们证实了一个早被猜测到的真理，这在另一幅画里更加明显，我们一会儿再谈：就是德拉克洛瓦先生比以往任何时候都强，而是在一天天不断再生的前进道路上。[注][法]波德莱尔：《一八四五年的沙龙》，郭宏安译，上海：上海译文出版社, 2012年版，第5页。

布朗热。拿来了《神圣家族》，拙劣；《维吉尔的牧童》,平庸；《浴女》，略胜于杜瓦尔—勒卡缪和莫兰的东西，《男子肖像》倒是色彩很好。这是旧浪漫主义的最后的废墟—来到一个人们普遍认为有灵感旧足够了、灵感取代一切的时代，就是这种东西——这是马泽帕的狂奔乱窜引向的深渊。是维克多雨果害了布朗热先生——在害了那么多别的人之后——是诗人让画家跌进了深沟。不过，布朗热先生画得还不错(看看他的肖像画吧)；可是他在什么鬼地方拿到了历史画和有灵感的画家的证书？难道是在他的显赫朋友的序言和颂歌里吗？[注][法]波德莱尔：《一八四五年的沙龙》，郭宏安译，上海：上海译文出版社, 2012年版，第23-24页。

这是波德莱尔关于德拉克洛瓦和布朗热画作的文章。这些文字散发着批评家的热情与气魄，波德莱尔高度自信、真理在握，赞美美的，鞭笞丑的，凭借非凡的美学修养和极敏锐的艺术感受力，为新的现代艺术摇旗呐喊。

正是在这种对现时艺术的介入中，波德莱尔发展出现代性美学，结束了两百余年思想界的古今之争。在《现代生活的画家》一书中，波德莱尔提出，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[注][法]波德莱尔：《现代生活的画家》，郭宏安译，杭州：浙江文艺出版社, 2007年版，第32页。波德莱尔表现出一种对“现时”的自觉意识，将现代性理解为是趋于某种当下性的趋势，是其认同于一种感官现时的企图。这是一种对时间的不连续的意识：一种与传统的断裂，一种全新的感觉，一种面对正在飞逝的时刻的眩晕的感觉。波德莱尔取笑同时代的画家，那些人认为19世纪的服装极度丑陋，只描绘古代的袍褂。而波德莱尔则认为绘画的现代性不在于把黑色的衣服画出来，现代画家是这种人，他能够表明黑色的外套是“我们时代必要的服装”，“真正的画家，他能使我们通过色彩和构图发现并且明白我们打着领带、穿着漆皮靴子时的样子是多么伟大，多么富有诗意。”[注][法]波德莱尔：《论现代生活的英雄》，郭宏安译，上海：上海译文出版社, 2012年版，第223-224页。于是，波德莱尔将美学“从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性和内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。”并且，波德莱尔的态度使得系统地比较现代人和古代人成为不可能。因为从过去幸存的东西就是诸多连续的现代性的表现，他们中每一个都是独特的，并因此有其特有的艺术表现形式。[注][美]卡林内斯库：《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译 ，北京：商务印书馆, 2002年版，第55-57页。

福柯指出，波德莱尔把现代性定义为“过渡、短暂和偶然”，但是成为现代人并不在于认识和接受这个无休止的运动，而是在于针对这一运动所采取的“态度”；存在某种永恒的东西，它既不是在现在时刻之外，也不是在现在之后，而是在现在之中。正是在对这永恒之物的重新捕捉之中，体现出审慎从容、不易屈服的态度。现代性是这样一种态度，它促成人们把握现时中“英雄”的一面。现代性并不是对于短暂飞逝的现在的敏感，而是将现在“英雄化”的意志。于是，福柯把现代性想象为一种态度而不是一个历史时期，这种态度是与现时性发生关联的模式，一种自愿选择，一种思想、感觉乃至行动的方式。[注][法]福柯：《什么是启蒙》，汪晖、陈燕谷编，《文化与公共性》，北京： 三联书店, 2005年版，第430页。

在波德莱尔那里，现代性不再是一种给定的状况，变得现代是一种选择，“把现在想象成与其自身不同的东西，但不是摧毁现在，而是通过把握现在自身的状态，来改变现在”[注][法]波德莱尔：《一八四五年的沙龙》，郭宏安译，上海：上海译文出版社, 2012年版，第430页。，正如他所做的那样——“必须把他们放在一个斜坡上，推他们一把”[注][法]波德莱尔：《一八四五年的沙龙》，郭宏安译，上海：上海译文出版社, 2012年版，第14页。。因此，批评是一种冒险，批评与新的艺术共生，这是批评对创作的意义。正如在中国当代美术的进展历程中，栗宪庭、高明潞、《江苏画刊》《美术》等批评家和批评阵地，与各种新艺术家、新潮展览、先锋艺术运动密切相关，是因批评家与艺术家的合力生产了当代中国艺术。比如20世纪80年代先后任《美术》《中国美术报》编辑的栗宪庭，以高度的敏感把握当代艺术的新变化，推出“伤痕美术”“乡土美术”“上海十二人画展”“星星美展”等展览，组织“现实主义与现代主义”“艺术中的自我表现”“艺术中的抽象” 等理论的讨论，并对当代中国艺术做了比较系统的研究，推出了“政治波普”“玩世现实主义”“艳俗艺术”等艺术流派。而《江苏画刊》则作为最重要的批评阵地，与中国美术当代运动紧密相连。从“八五”至90年代初期，《江苏画刊》一方面大力介绍国外新艺术，一方面聚焦于国内的新艺术发展，大力推介的先锋艺术家包括：谷文达、徐冰、吴山专、耿建翌、丁方、倪海峰、张培力、张晓刚、王广义、周春芽、叶永青、毛旭辉、刘小东、方力钧、刘炜、李山、孙良、喻红、曾梵志等等，几乎所有在“八五新潮”前后有过活动的艺术家，都在《江苏画刊》上被推荐。其还对中国传统绘画在新时期的发展予以很大关注，如“新文人画”、在“八五新潮”中以传统方式介入的“新水墨”等。而当代艺术批评建设是《江苏画刊》另一个重要的工作，一大批批评家如彭德、皮道坚、栗宪庭、高名潞、李小山、王林、吕澎、鲁虹、王南溟等等，在该杂志上发表文章，对当代艺术进行命名、讨论、争鸣，这些批评文字已经成为当代中国美术运动的内在成分。[注]《记<江苏画刊>》， http://art.ifeng.com/2015/0820/2482050.shtml

在第一届“星星美展”《前言》中有这样的话：“我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与了世界。……岁月向我们迎来，没有什么神奇的预示指导我们的行动，这正是生活对我们提出的挑战。我们不能把时间从这里割断，过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况。”[注]《“星星美展”前言》，转引自吕澎，《星星美展》， http://art.ifeng.com/2015/0805/2459188.shtml这种参与世界、介入历史的感受，由创作与批评共享。1986年，批评家张蔷说，“事实上，不管你意识到了没有，也不论你承认不承认，美术正处在从中国传统的艺术模式向现代艺术演进的前现代艺术期。一切对推动现代艺术到来而奋力的美术创作家和理论家，从每个人的角度看，他们都是极平凡的铺路石，艺术发展接力棒中的一棒。”[注]张蔷：《现代艺术在中国》，孔令伟、吕澎编，《中国现当代美术史文献》，北京： 中国青年出版社, 2013版，第845页。创作家与理论家(这里的理论家实际主要指批评家)共同开创着新的艺术道路，批评的价值与意义莫过于此。

三、艺术批评对接受的意义

在直面创作的同时，批评也直接连接着艺术作品的受众，构成了艺术家与其受众之间的桥梁。批评家通过对作品的分析和评价，帮助接受者选择、欣赏和理解作品，传递良好的艺术观念和美学判断。优秀的批评家帮助培育拥有良好艺术品位的受众，进而影响高峰艺术作品的创造、传播与接受。

批评家会帮助观众更好地理解艺术，尤其是对形式困难、意涵艰深的现当代艺术来说。巫鸿曾在当代艺术家隋建国《运动的张力》的展览手册中，为观众点明作品的含义：“作为这个展览的主要概念，‘运动’在这里具有多种含义，既是实体的也是声音的，既是主体的也是客体的，既是雕塑的也是建筑的。这种多重意义的交汇使我们重新思考作品、空间与观者的关系；这个展览的实验性也就在于其提供这种交汇和反思的一个契机。从社会学的角度看，《运动的张力》有若一个巨大工地的压缩和抽象，凝聚了紧张建设的力度、嘈杂和危险，因此也可以被看作是飞速发展和变化中的当代中国的一个寓言。”[注]引自中国艺术研究院编辑出版的《中国当代艺术院》(非公开出版)。批评家将装置作品的主题“运动”的多层表现提炼出来，并点明作品的深层寓意，有效帮助展览观众把握作品。批评家不是作品显在表层意义的复述者，而是“作品深层含义、隐秘意义的揭示者，是尚未定型的晦暗不明的现象与潮流的命名者。正是在人们理解在艺术的过程中发生困顿之处，批评才显现自身。批评家是帮助受众在历史洪流和纷繁现象的迷雾中拨云见日之人。”[注]常培杰.：《作为批评的文选——评〈20世纪西方艺术批评文选〉》，《美术研究》2018年第4期。

批评家为接受者做判断。一件作品好还是不好，值得看还是不值得看？批评者以自己的口味和观念帮助接受者选择。批评者要有能力真正认识到一个时代的好的艺术是什么，坏的艺术是什么，还有伪装成好的艺术而实质是更危险的坏的艺术又是什么。这是一个艰苦的体验过程，也是艰苦的辩证过程，因此批评家需要锋芒与战斗精神。有剧评人曾说过，自己的任务是“让烂戏不好过，让好戏不寂寞”。面对不好的东西、面对平庸与低俗却不发言，就是泯灭了批评的伦理责任。这份责任未必是针对具体的艺术家的，批评指导创作通常不会这样直接，尖锐的批判所带来的真正效果是，揭露赞美的虚假性，擦亮接受者的眼睛，让平庸与低劣面对应有的接受冷漠。如果一个糟糕的作品竟然获得众多赞誉和市场回报，那些赞誉本身是有害的，会让艺术空间失去公正，好坏差别泯灭，真正的高峰作品无法得到应有的回报，给优秀作品的境遇增加困难。张定浩曾批评“虚假的赞美”：“因为《第七天》中描述了飘舞的雪花，有人就诗意地联想到乔伊斯的《死者》；因为《第七天》有对权力腐败的表达，有人就敏感地攀附起奥威尔的《动物庄园》。这些人应该好好再去读读乔伊斯和奥威尔，去看看对现实生活的爱和恨是如何在那些杰出小说家笔下诚实地纠缠在一起，去听听那些自由灵魂的生动对话，去感受那真正的悲悯，还有满怀敬畏的同情。”[注]张定浩：《职业的和业余的小说家》，济南：山东文艺出版社, 2017年版，第202页。对批评的批评，戳破虚假，让真知灼见显露出来，真正伟大的作品才能作为高峰存在。

这是批评的斗争性。“一个批评家，无论他的语气多么狂傲，都不会真的企图规定关于艺术的永恒真理；他总是能言善辩，与同时代人所持的典型误解、愚见和软弱作斗争。”[注]张定浩：《职业的和业余的小说家》，济南：山东文艺出版社, 2017年版，第293页。这是奥登对批评的认识。应当从斗争而非真理的角度去理解批评的作用。正如张定浩所说:“批评最终的斗争，可以说是一种勘破黑暗的斗争。我还记得年轻时候所沉迷的那些单机版即时战略游戏，在那些游戏界面上，最初往往只有一个农夫，抑或一个小兵，围绕这个孤独孱弱者的是一片黑暗，然后他慢慢地向周边探索，走到哪里，周围就亮起来一点，他发现矿藏，锻造武器，建立家园，周围的黑暗随着他的征程一点点消失，河流、山川、天空和海洋，逐次显现，他慢慢感知世界的全貌。倘若论及批评在这个时代所起的作用，这是我目前能够想到的，最激动人心的比附。”[注]张定浩：《职业的和业余的小说家》，济南：山东文艺出版社, 2017年版，第293-294页。这样的比喻令人动容，批评为艺术及其接受者划破黑暗，在作品与作品之间、作品与作品的历史之间建立起联系，构建谱系，让人逐渐接近对艺术整全的认识。批评为同时代的大众敞亮艺术的世界，辨别真假、美丑、善恶，批评是为了光明的战斗。

四、批评家作为测峰者

当代中国文艺高峰建设任重道远，而文艺是一个复杂、精细、因素众多的活动系统，在艺术家的创作之外，传播、接受、批评、管理、研究、教育等都会对艺术整体产生重要作用。包括艺术批评在内的艺术研究可以“让伟大艺术品开放其伟大”，或者说，“把伟大艺术品的伟大真正解放出来，成为观众自己的灵魂伴侣。”[注]王一川：《让伟大艺术品开放其伟大：艺术研究之于艺术高峰》，《深圳大学学报》2019年第1期 。具体说来，高峰艺术作品(经典艺术、伟大作品)需要批评家的识别、阐释和判断——即一种对其价值的测定，在作品自身与批评测定的共同作用下，作为事实，也作为价值的高峰，艺术才会真正存在。

布迪厄曾清晰揭示出艺术品生产的社会场域构成，指出艺术品生产的本质在于其价值的生产，而价值生产则更多依赖于以批评家为核心的艺术话语生产系统：“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。……作品科学不仅应考虑作品在物质方面的直接生产者(艺术家、作家，等等)，还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术品价值和艺术品之间差别价值的信仰，参加艺术品的生产，这个整体包括批评家、艺术史学家、出版商、画廊经理、商人、博物馆馆长、赞助人、收藏家、至尊地位的认可机构、学院、沙龙、评判委员会，等等。”[注][法]布迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，北京：中央编译出版社, 2001版，第276-277页。非常明确，布迪厄在这里强调的不是艺术品自身的物质生产，而是艺术品价值的话语生产，后者才是真正重要的。比如“单单是一幅画完成了并没什么，重要的得是人们相信它有着特殊的价值(那种价值不是作画材料的价值——油彩画笔画布和人工等，而是在此之外的更高的难以计算的价值，比如某种天才的创造力)。而价值是不能单靠物品本身实现的，一个作品有价值得需要别人来相信和认同，因此这种相信和认同才是真正的生产内容，就是布迪厄所说的对艺术的信仰。也就是说艺术品总是被人们接受为有着特殊价值和意义的，而要实现这一点，就得有批评家、美术馆、学院、艺术教育等各种机构和环节来发挥作用。”[注]唐宏峰：《艺术体制及其批判》，《美育学刊》2014年第6期。对于伟大的高峰艺术来说，就更是如此，以批评家为主导的艺术价值话语生产是极为重要的。

具体说来，批评家作为文艺高峰测峰者的主要作用过程包括三个步骤：首先是辨识。在蓬勃繁杂的文艺创作与生产中，判断什么样的作品是优秀的、甚至是伟大的，需要批评家的慧眼辨识。这可以说是艺术批评的首要工作，比如前文提到的波德莱尔对德拉克洛瓦的赞美、栗宪庭对先锋美术新潮的推重等。其次是阐释。批评家在识别出优秀作品之后，需要对其进行分析、讨论，通过阐释作品的形式创造与深层内涵，将对象的意蕴和意义揭示出来。这既是为接受者打开思路、帮助其接受理解作品，也是为批评家之前的辨识和之后的判断——即测定作品的价值，提供依据：基于什么样的形式与意蕴，这个创作是有价值的。由此，批评也进入最后的阶段——判断。批评家对作品的价值进行判断，在横向和纵向两方面完成价值测定，在同时代之社会乃至世界中，在民族艺术史乃至世界艺术史的历史坐标中，判断对象处于何种水平和位置。“伟大也要有人懂”[注]鲁迅：《叶紫作〈丰收〉序》，转引自王一川，《让伟大艺术开放其伟大：艺术研究之于艺术高峰》，《深圳大学学报》2019 年第1期。，如果没有批评家的辨识、阐释与判断，艺术品的价值难以判定，历史上文艺高峰的形成大约会更曲折或不同吧。

批评测定作品的价值，介入同时代的艺术创作。不过艺术史上存在不少高峰经典在世寂寞而后世被追认的情况，研究者以慧眼挖掘前代遗珠(而不是同时代作品)，比如陶渊明的价值要待宋代才被看重(苏轼是陶诗价值的主要推重者)。但这种对前代作品进行分析评论的工作主要属于艺术史研究的领域，测峰者是包括艺术理论、艺术史研究和艺术批评在内的艺术研究整体，本文只讨论其中的艺术批评。但这种区分并不绝对，批评家偶尔也会处理历史对象，重点是要内在地理解批评的“同时代性”。批评的同时代性一方面指批评与批评对象的同代(不同代更多属于艺术史)，另一方面更重要的是说批评具有同时代的对话性。“文学批评，首先是一种面对活人说话的冲动，它所谈论的文学文本可以是一切时代和国度的，但它企图做出的斗争，是针对同时代人的。”[注]张定浩：《职业的和业余的小说家》，济南：山东文艺出版社, 2017年版，第293页。尽管批评的对象可以更早，但批评是对同时代的人说话的，批评与其时代流行的健忘、愚见、虚假、错误的意见进行斗争，进而用被其时代所遮蔽的对象的价值，参与同时代的建构，乃至于影响未来。艺术史研究主要并不具有这种同时代的对话性，它为历史对象负责，描摹其形状，测定其价值，但并非一定为了将这种价值体现于当代。以这种差别来看，苏轼是作为批评家挖掘陶渊明，弗莱也是作为批评家推崇塞尚的价值，他们用其所挖掘的对象的价值背离其同时代的美学主流；而鲁迅更多是作为小说史家肯定《儒林外史》，作为批评家推崇萧红的，因为对前者的肯定虽然有着新时代美学的作用，但并非为了这个时代，这些对象所拥有的价值也并未真正参与时代的建构，而后者则是鲁迅与同时代观念的战斗。

不过对于当代艺术来说，我观察到其经典化的过程已经发生改变。在当下媒介条件下，艺术的生产与传播之间的时空界限被极大压缩，我们已经很难想象一个当代作品藏之名山、一个孤独的天才被后世追认的情况。从网络文学、纸媒出版物、院线电影、热播电视剧，到展览艺术、舞台艺术、剧场艺术，如果创作没有在有效的短期内引发认可和反响，大概就意味着它在以后更长的时间内也依然如此。经典化的历史经验很可能已经失效了，只是我们还没及时体会和认识到。[注]唐宏峰：《新机制、新媒介与当代性——对当代条件之下文艺高峰建设的思考》，《文艺争鸣》2018年第6期。这意味着当代文艺作品的接受、认可，其意义和效果的实现，需要即时发生，在媒介传播最大化的条件下，没有即时进入传播而依赖后世识别，几乎不可能了。这意味着批评也许更重要了，批评家要独具慧眼，识别、肯定、推崇优秀作品，使高峰艺术在世界上光芒四射。

那么，批评缘何识别、阐释和判断特定的作品，而非其他？批评家依据的是各自不同的艺术观念、理论、标准和趣味，因此，批评才是论战、争辩的场域。于是，批评家作为测峰者，根本上是要贡献一把好的标尺。批评背后所依据的艺术观念与价值标准，才真正重要。波德莱尔在其现代性美学的全新尺度之下肯定同时代的新艺术；20世纪80年代中国美术批评家们论辩形式与内容、表现与再现、抽象与具象等，在对前者价值的充分认识基础上，与艺术家共同开辟新的美学实践。说到底，批评是介入同时代的理论。詹姆逊曾提出“元评论”(metacommentary)的概念，克里格倡导“批评的理论化”，都是对现代批评特质的观察，即现代批评建立在一套系统的理论假定基础上。克里格：“每个批评家，不管他的工作程序多么有条不紊，还是多么漫不经心，其评价都是以理论原理为基础的。……无论实践批评家在字里行间是否承认理论推动了他的著述，理论，作为关于文学作品的生产与接受的一整套系统假定，却总是存在的。”[注][美]克里格：《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，北京：中国社会科学出版社, 1998版，第226-227页。这些假定实际上正是批评理论所据以实践的基础。比如，关于文艺的本质、属性和功能的假定，关于艺术家与观众的关系及其在艺术中的角色等的假定，都会影响批评理论家的取向和具体操作方式。詹姆逊将这种批评的理论假定性，称为“元评论”(metacommentary)——“不是一种正面的、直接的解决或决定，而是对问题本身存在的真正条件的一种评论”，“每一个单独的解释必须包括它自身存在的某种解释，必须表明它自己的证据并证明自己合乎道理：每一种评论必须同时也是一种评论之评论。”[注]詹姆逊：《元评论》，王逢振主编，《詹姆逊文集：批评理论和叙事阐释》，北京：中国人民大学出版社，2004年版，第4页。因此，当代批评必须包括对自身条件的研究和反思，不仅要承担直接的解释任务，还要致力于问题本身所据以存在的种种条件或需要进行阐发。这样的批评就成为批评的批评，也就是“元评论”。再现、表现、“为艺术”、“为人生”、审美自律、形式主义、媒介、平面、视觉、精神分析、凝视、性别、国族、观念、体制等都属于这样的理论假定。当要为一种批评进行解释或辩护时，真正需要解释或辩护的是这些理论假定。

因此，当一种批评赞美杰作或者抨击庸品，从根本上来说，它是在提供一种艺术观念或美学主张。当苏轼“独好渊明之诗”时，他标举的是一种“质而实绮，癯而实腴”的美学风格；当鲁迅评价萧红“力透纸背”时，他所主张的是“为人生的艺术”；而格林伯格赞赏波洛克、罗斯科等抽象表现主义画家，则是源于他们是其所主张的现代主义艺术理论在20世纪的最佳表现。批评家通过具体的批评实践，为同时代的艺术现场提供新的观念、理论与美学引导。这是批评最根本的意义，批评家站在同时代的历史断片上，为自身的美学倾向辩言，通过测峰的标尺，影响历史前行的方向。比如在20世纪40年代的美国，人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象，而格林伯格持续不断的、有时候甚至是好斗的论辩，在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面，扮演了关键角色。[注]沈语冰.：《格林伯格之后的艺术理论与批评》，《浙江大学学报》2010年第2期 。

对于当代中国文艺高峰建设而言，基于同时代性的艺术批评，应该直接介入艺术家、作品与公众的艺术实践之中，成为艺术整体的内在组成部分。批评家对对象进行辨识、阐释和判断，完成价值的测定，发挥测峰者的作用，以好的、有效的批评标尺，倡导完善的艺术观念与美学风格，对未来艺术方向进行判断、引导和推动。