中国当代文艺高峰创作主体的养成

孔令旗

文艺高峰的建设需要各式各样的文艺人才和普通公众的多维共力。其中，艺术家作为文艺作品的创作主体，为高峰的筑就提供源源不断的滋养。文艺高峰是对在特定历史时期、地理空间和社会文化语境中产生的伟大艺术家和艺术作品的一种概括性、隐喻性的统称。它通常不是单指一个人、一枝独秀，而是一群特定的文艺人在一段特定的历史阶段引领一股势不可挡的文艺风潮，并完成历史交予他们的时代任务——表现时代精神、探索人的潜力、维护人的权利以及推动社会的改良与发展。因此，文艺高峰的出现得益于一群具有超凡创造力以及勇于突破前人的天才艺术家和他们所创造的经典作品。在人类历史上，这群伟大艺术家们披荆斩棘、勇攀高峰，凭借经典的作品伫立于艺术巅峰之上，创造和开启了伟大的时代和灿烂的文明。

在西方语境中，伟大的艺术家和文艺高峰可视为从古希腊-古罗马和希伯来-基督教开始的各种文艺思潮的产物，文学和艺术就是在这些思潮中成就了一座又一座的高峰。社会巨变为文艺思潮的发生提供了必要的条件。从14世纪神权为中心的体系开始被撼动，到17世纪新旧势力矛盾的激化，再到18、19世纪封建制度退出历史舞台、资本主义制度和新的社会秩序被建立，最后到20世纪，工业化、城市化、中产阶级的兴起以及两次世界大战的爆发，社会固有秩序发生了剧烈的变动，从而引发了一群社会精英强烈的共鸣，并通过发动文艺思潮完成了对时代精神的解读和表现。这群包括荷马、米隆、乔托、达·芬奇、卢梭、拜伦、巴赫、贝多芬、狄更斯、托尔斯泰、卡夫卡、马奈、塞尚等在内的天才艺术家们，他们多才多艺、品格高尚且充满冒险与创新精神。正是这群伟大的艺术家发起并引领西方主流的文艺思潮，经过艰苦卓绝的斗争，最终通往高峰。这样一种古典天才式的创作主体，时至今日依然是文艺创作的主要力量之一，因此对西方文艺高峰创作主体的梳理、总结和借鉴对中国当代文艺高峰的建设有着格外重要的意义和启示。

一、西方文艺高峰创作主体的类型

纵观西方文艺发展的历程，原创性、对后世或同代人的影响以及对人类和社会的关注是众多西方伟大艺术家的共通之处。撇开这些共性，艺术家或者艺术家群展现出独特的个性魅力和非凡的生活经历。他们通过不同的方式认识、接触、进入和丰富着文学和艺术。有的天才艺术家秉承前辈之精华，融入自己独特的见解和体悟，进一步拓宽某种特殊艺术风格的边界。有的艺术家则勇于突破和冒险，与程式化的传统分道扬镳，极尽造物之能事，开创一代艺术之先河。综合考虑伟大艺术家的共性与个性，我们大体将从13世纪西方的文艺复兴开始到20世纪现代主义革命的文艺高峰，其创作主体分为两大类，即开创型的创作主体和集成创新型的创作主体。

(一)开创型的创作主体

开创型的创作主体，指的是那些有着超凡的对自然的观察能力、原创能力和创作意志的天才艺术家们，在他们的努力之下，一种新的思想观念、技术手法、艺术形式经历了一个从无到有、由简入繁、去粗取精的演变过程，它依附于当地自然地理条件、人文历史、习惯风俗、宗教信仰，体现着当地人的生存状况和生命经验并伴随着当地文化共同成长，因而具有浓郁的地域和民族特色。这种开创型的艺术家正是恩格斯在《自然辩证法》里所提到的一部分巨人。[注][德]恩格斯：《自然辩证法》，于光远等译，北京：人民出版社，1971年版。恩格斯在其文章中所提到的“巨人时代”正是指的文艺复兴时期，多位文艺巨人为现代资产阶级统治打下基础，但又不受制于资产阶级，而是凭借冒险精神，推动着社会变革。[注][德]恩格斯：《自然辩证法》，于光远等译，北京：人民出版社，1971年版。在这群巨人之中，乔托(Giotto)就是一位典型的开创型天才艺术家。他被认定是意大利文艺复兴的先驱者之一和佛罗伦萨画派的创始人。

贡布里希曾这样描述评价乔托：“意大利艺术就出现了这样一个天才，那就是佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳。按照惯例，艺术史用乔托展开了新的一章，意大利人相信，一个崭新的艺术时代就从出现了这个伟大的画家开始。”[注][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第201—205页。意大利艺术家和史学家乔治·瓦萨里认为：“画匠们对大自然感恩——大自然不断地为他们充当模特儿，他们从其最美好的形象中费力汲取精华，力图仿作得惟妙惟肖——在我看来，应归功于佛罗伦萨画家乔托，因为优秀绘画的方法及其形象在战火的废墟下掩埋多年后，唯独是他，尽管生于蹩脚的匠人之中，却得天独厚地复活了那奄奄一息的艺术，使之具有称得上完美的形式。”[注][意]乔治·瓦萨里：《著名画家、雕塑家、建筑家传》，北京：中国人民大学出版社，2005年版，第1页。瓦萨里和贡布里希都指出了天才乔托是一种结合自然、经典与宗教于一体的新的艺术形式和再现手法的开创者，是一个新的艺术时期的开启者。关于乔托的作品师从造化、源于自然，我们或许还可以用英国神经元艺术史专家约翰·奥奈恩斯的观点来做进一步解释。奥奈恩斯利用神经元的可塑性和神经奖励机制去解释艺术家为什么会创造出某一特定的艺术形式，他认为在一些艺术风格形成的初期，一些天才巨匠的神经网络受到大自然的影响，对某类事物、景观形成自己的偏好，再通过细心的观察、感悟和总结，创造出独一无二的艺术作品。奥奈恩斯强调，乔托正是这类艺术巨匠。[注][英]约翰·奥尼恩斯：《神经元艺术史：进一步理解艺术》，刘翔宇译，《民族艺术》2016年第5期。佛罗伦萨的艺术风格以运用自由、流畅的线条和棱角来表现物象为主要特征，从神经元艺术史的角度来解释，佛罗伦萨四面环山，整座城市也是由山石建造而成，当地人生活在这样的环境之中，并从中获取安全感与愉悦感，久而久之对山石和线条的审美习惯嵌入他们的脑神经。因为多次的接触而产生的神经奖励机制(多巴胺的产生)形成了当地人特有的偏爱边线与棱角的神经系统，这样的系统影响着当地人的审美与创作。因此我们就可以理解，乔托是如何取法自然，并从沉稳、流畅的古希腊经典中提取精华，与当时刻板的、纯粹装饰性的、去人性化的中世纪风格做了彻底的决裂。他倾其所能，将对自然的体悟、透视法、视觉错觉、人文主义思想、宗教沉思等融合进构思和创作，为后世艺术家的创作树立了典范，开启了我们今天所熟知的伟大的绘画艺术。

乔托和他的追随者所创立的艺术经典也难逃程式化的厄运。从开创出某种绘画形式开始到逐渐成为经典形成范式，这些绘画以同样的方式影响着观者，反过来观者对这种范式化的作品产生了喜好，因此，之后的作品更多地受到这些范式的影响而非大自然。[注][英]约翰·奥尼恩斯：《神经元艺术史：进一步理解艺术》，刘翔宇译，《民族艺术》2016年第5期。这种程式化的艺术又会被新一轮的开创型的创作主体所打破，他们会从社会变革中汲取能量，或者再度向大自然学习，向历史学习，抑或是以冲破层层传统的壁垒为目的，重新定义真实，激活自由。哈罗德·布鲁姆认为，一切饱含强大生命力的文学原创性都是具有经典性的，而经典化过程就是过去的艺术模式和现在的创新之间所进行的一种恒久的竞争。[注][美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，南京：译林出版社，2015年版。同文学一样，造型艺术、舞蹈、音乐、戏剧等的经典和经典艺术家或者可以说成开创型的艺术家，同样要具备能与前辈大师竞争的能力，突破固有的习惯，发现生活中新的表现对象和新的母题，最终从竞争中脱颖而出，成为新的经典。

这一过程在西方艺术史上重复了许多次。其中，新旧势力间最为猛烈的一次对撞要数19世纪由马奈、莫奈和一批追随者所引领的色彩革命，他们认为传统画室内的再现手段是“不真实的”、失效的绘画程式。“他们不得不进一步有意识地把轮廓弄得模糊不清，以前那一代人都没有达到如此程度……‘高贵的题材’‘平衡的构图’‘正确的素描’，这些古老的‘魔鬼’统统被抛到一边。”[注][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第522-523页。在造型技法、观察方法到母题都发生了剧烈变化的时代中，塞尚把这一变革推向新一轮的高潮，他的艺术实验彻底击碎了学院派的明暗程式、直线透视和印象派的杂乱无章，解放了用来制造视觉错觉的线条和色彩，最终创造出一种用抽象的方式表达出秩序感、恬静感、深度感的艺术作品。[注][英]保罗·史密斯：《印象主义》，北京：中国建筑工业出版社，2004年版，第145-162页。所以，在艺术风格与形式的建立与突破之间，促使文艺高峰更替的各种艺术风格形成之初的艺术家就是本文所指的开创型的创作主体。除了文章中分析过的乔托，英雄史诗的开创者荷马，创立了意大利本国语言和文学的但丁、彼特拉克、薄伽丘，巴洛克风格的创始人卡拉瓦乔，为新古典主义建立基本原则的门格斯、巴托尼和汉密尔顿，现代艺术之父塞尚，象征主义运动的先驱波德莱尔，奠定了20世纪雕塑基础的罗丹，奠定现代主义建筑基础的亨利·理查森，野兽派的创始者马蒂斯，扩展抽象主义的第一人毕加索，概念主义之父杜尚，现代雕塑的代表性人物布朗库西等都可以被归入西方开创型的文艺创作主体。

(二) 集成创新型的创作主体

集成创新型，指的是一群艺术家在某种艺术原则、风格和思想的基础之上，继续开拓创新，他们是前辈大师的追随和效仿者，同时又通过自己的领悟力和创造力拓展边界、丰富内核，迈上更高的高峰。上文详细说明了乔托艺术的伟大之处在于开创了一种崭新的艺术形态和再现手法，后续沿着乔托步伐继续前行的文艺复兴时期的艺术家便可以理解为是集成创新型的创作主体。其中，精通不同领域知识的全才莱奥纳尔多·达·芬奇是一个典型的集成创新型艺术家。达·芬奇先是在佛罗伦萨由画家兼雕刻家韦罗基奥所开设的作坊里当学徒，期间他接受了系统而全面的自乔托以来而形成的绘画和雕塑的传统。因此，达·芬奇和他同时代的艺术家都展现出了某种共性：“绘画是模仿自然的艺术形式，但即使在严格描绘自然之时，绘画中再现的事物也会产生理想化的特征；画作对古典形式的理解与仰仗为基础；作品构图清晰平衡；赋予情感力量。”[注][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第556页。这表明他们仍然是以乔托以及之后艺术大师所开创的再现手法、模仿自然和人为主义思想为基础进行探索和创作。贡布里希曾说：“我一直认为，莱奥纳尔多要用科学的准确性复现自然形象的真实愿望，更加明显地说明他的风格有赖于他从老师韦罗基奥的画坊里所吸取的传统。”[注][英]贡布里希：《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，杭州：中国美术学院出版社，2000年版，第213页。但达·芬奇并没有盲从前辈大师所创建的原则和传统，而是通过不同的实践，例如解剖、数学、物理、光学、透视、机械实验等激发自己的创造力和理解力，最终推动和完善已有的知识体系和绘画技巧。具体说来，达·芬奇一方面在大量的科学实践中学习和验证古典传统，例如阿尔贝蒂《论绘画》中的透视法则和光色理论[注]马善程：《光色理论传统与莱奥纳尔多的智性认知实践》，《新美术》2018年第1期。、古希腊医生盖伦(Galen)的解剖学著作；另一方面他凭借对自然的观察和认识以及反复的实验，把认知方式、表现手法和绘画技法都提升到新的高度。正是在集成与创新的双重动力下，达·芬奇发明了著名的渐进法(sfumato)、细致的明暗对照造型法(chiaroscuro)、空气透视法和均衡的几何形构图。新的认知和技法完善了以乔托为代表的文艺复兴早期绘画中素描线条式的僵硬和转折，丰盈的、柔和的、自然的绘画作品自此诞生。达·芬奇与其他同时期的天才艺术家开创了盛期(High)文艺复兴，艺术家的社会地位得到大幅度地提高，他们被冠以“天才”或“神圣”的称号。[注][美]H.W.詹森、A.F.詹森、J.E.戴维斯：《詹森美术史》，北京：后浪出版公司，2013年版，第555页。

相比较开创型的艺术家，集成创新型的艺术家是一个更为庞大的群体。达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香等集成创新型的创作主体将文艺复兴推向高峰。画家鲁本斯、安东尼·凡·代克、弗兰斯·哈尔斯、伦勃朗、维米尔、雅克·卡洛、尼古拉·普桑等多位天才艺术家将诞生于罗马的巴洛克风格绘画发扬光大，他们的作品继而成为巴洛克艺术的典范。雷诺阿、毕沙罗、贝尔特·摩里索、玛丽·卡萨特分别发展出自己的印象派风格，从而丰富着印象主义作品的形式与题材。这群集成创新型的艺术家是艺术风格和文艺高峰的中坚力量，正是在他们的努力下，西方的各种文艺高峰更有厚度和宽度了。

以上有关西方文艺史上造型艺术发展演变中艺术家的开创型和集成创新型分类实例，尚有若干问题需要进一步辨析，例如西方文艺创作语境与中国之间毕竟存在较大差异，但至少可以说，它们对于培育中国当代文艺高峰创作主体提供了宝贵的启示，值得我们根据中国本土自己的情形去加以批判性吸收。

二、启示之一：打破传统与集成创新

乔托(开创型)用自然主义的观察法和透视法推翻了中世纪纯装饰性和僵硬构图的艺术传统，开创了早期的文艺复兴，达·芬奇(集成创新型)利用渐进法、明暗对照等技法改良了乔托画中生硬、呆板的人物形象，将文艺复兴推向高潮。在之后几个世纪里，内部的自我更新或外部的社会巨变促使开创型与集成创新型的艺术创作主体多次轮替，从而造就了多个西方的文艺高峰。尤其是19世纪末产生的印象主义和后印象主义以及之后的象征主义、立体主义等艺术流派彻底推翻了学院派的正确素描、明暗程式、准确的透视等流传了几个世纪的传统，奋力追求新的观察法、题材和配色法。这群艺术家大胆地跳脱学院派的艺术程式，走出画室，重新认识自然，描绘自然，重新定义“真实”。不难看出，打破传统制式、挑战艺术权威是推动西方文艺推陈出新的决定性力量之一。特别是打破已经变得程式化的、僵化的艺术形式。

中国文艺史上，从屈原、王羲之、阎立本、张萱、杜甫、展子虔、苏轼、李清照、倪瓒、朱耷、曹雪芹、吴敬梓，到近代的齐白石、徐悲鸿、林风眠、鲁迅、郭沫若、梅兰芳、李叔同、冼星海等文艺巨匠连同他们不朽的杰作，在世界文艺史上熠熠生辉。与西方文艺高峰的创作主体比起来，尤其是近代的艺术革命中，我们似乎缺少一种能够从批判的角度看待自身传统和西方传统的开创型的文艺创作者。面对程式化的中国艺术传统和西方艺术传统，我们的艺术家更多是在集成创新，即在既有的框架下不断改革创新，但却鲜有像印象主义的开创者们那样勇敢地进攻学院派固若金汤的“碉堡”，由他们所发起的色彩变革不但改变了人们感知世界和认识自然的方式，而且毫无疑问地形成了西方文艺的又一高峰绝顶。

贡布里希总结了法国学院派的绘画程式：“画家是让他们的模特儿在光线穿窗而入的画室里摆好姿态，再利用由明渐暗的变化来画出坚实的立体感。艺术学院的学生从一开始接受的就是这种依据明暗交互作用为绘画基础的训练。起初，他们通常描绘取自古典雕像的石膏模型，苦心经营地画出素描，使阴影获得不同程度的明暗。一旦养成习惯，就把它运用于一切物体。”[注][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第513页。

一条均匀划分人或物的明暗交界线依然是当下国内许多美术学院或者综合类大学中的艺术学院所强调的“基本功”。而这个“基本功”正是西方早已经抛弃而我们还在延续的“传统”。柳冠中教授强调：“教育的最终目的，不是传授已有的东西，而是把人的创造力诱导出来，将生命感、价值感唤醒。唤醒，才是一种教育手段。”[注]柳冠中：《设计的目的：提升生命品质》，《设计》2015年第1期。国家大剧院的设计师保罗·安德鲁面对国内外对巨蛋型设计的异议时说：“对待一个古老文化的最好办法就是将它逼到一个危机的边缘……在一个全新的时代，用现代科学技术去重复旧有的建筑模式是没有意义的，这种行为只会阻碍发展，而我们渴望保护的文化也会因此失去生命力。”[注]方泽：《世纪现代艺术设计史》，北京：人民邮电出版社，2014年版，第216—217页。安德鲁关于如何对待传统的观点或许过于激进，但是我们可以明显地从中感知到开创型的薪火是如何在这位法国建筑诗人的身体内熊熊燃烧、产生动能的。我们或许可以借用国学大师梁漱溟的中西文化观，来理解我们为什么相对缺少开创型的文艺创作主体。梁漱溟在《东西文化及其哲学》中指出：“所有人类的生活大约不出这三个路径样法：(一)向前面要求；(二)对于自己的意思变换、调和、持中；(三)转身向后去要求；这是三个不同的路向。”[注]梁漱溟：《东西文化及其哲学》，北京：商务印书馆，1999年版，第61页。他认为西方文化走的是第一条路，其表现为征服自然、采用科学的方法来研究问题以及对权威势力的反抗和对自由、个性的捍卫。中国文化走的是第二条路，即“中国文化是以意欲自为调和、持中为其根本精神的”。[注]梁漱溟：《东西文化及其哲学》，北京：商务印书馆，1999年版，第63页。简言之，中国的文化思想是“安分、知足、寡欲、摄生”，不追求物质上的享乐主义，而是追求无论处于何种境遇都能安然自得、独善其身；不追求对自然的征服，而是以与自然和谐相处、天人合一为乐。[注]梁漱溟：《东西文化及其哲学》，北京：商务印书馆，1999年版，第71—72页。

单看这两条路径，并无明显的优劣之分，但是文化间的差异直接导致了二者在文学艺术中趋于不同的美学思想和审美体验，从而产生了不同的文艺创作主体。尽管19、20世纪以来，西方的思想、制度和器物伴随着西学东渐的深入，传入中国并引起社会各界的共鸣，但是国人文化基因中的“安稳”与“中庸之道”等思想依然占据支配地位。如果我们只是从一个传统跳到另一个传统，然后继续因循守旧、寻求平和，恐怕除了陷入邯郸学步的怪圈，并不会为开创型的文艺创作者提供有益的生长及生存环境。就目前较为保守的美术生考试制度(考试题目依然以素描、速写、色彩为主)和实践类艺术学院的培养体制而言，它们无法为开创型的创作主体的培养提供理想的土壤。如今，面对国家发出“筑就文艺高峰”的呼唤，确实需要促进和研究中国当代文艺创作主体的特点以及开创型的艺术家的培养机制，从基础的艺术教育抓起，改革现有的遴选体制与教学大纲，杜绝艺术类考试成为“混文凭”的捷径，测试并推广艺术实践型的学术研究体系。在此基础之上，才能保证开创型人才与集成创新型人才在新时代的语境中并驾齐驱，能够真正为中国当代文艺高峰的建设输送更多的突破型和创意型的文艺精英。

三、启示之二：培养跨学科的文艺创作主体

在西方文艺史上，很多开创型和集成创新型的艺术家精通多个艺术门类，并对科学技术有着极大的好奇心。仍以天才艺术家达·芬奇为例，他精通诗歌、音乐、绘画、建筑、机械设计，特别是对解剖学、光学的深入探索和研究，使他的绘画作品在一众艺术家中脱颖而出。15世纪很多伟大的艺术家画笔下的人物看起来有些呆板、僵硬，仿佛是石刻或者木雕的，而摸透了光影与人体秘密的达·芬奇使他画中的蒙娜丽莎渐渐隐入阴影之中，而暴露在光线中的肌肤极其精准地符合人体构造。[注][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第300—303页。瓦萨里认为这幅肖像画是“艺术能够在多大程度上忠实地模仿自然”的绝佳例证。[注][美]H.W.詹森、A.F.詹森、J.E.戴维斯：《詹森美术史》，北京：后浪出版公司，2013年版，第562—563页。印象派的色彩改革其实也是对科学发现、技术革命以及摄影的发明做出的回应。沉迷于再现自然的西方杰出艺术家们一直游走于各个艺术门类之间，并借助科学的进步推动艺术的变革。其实，与文武兼济的欧洲文艺复兴的大师们一样，初、盛唐的文人大多经历过刀枪戎马、驰骋沙场的生涯，他们才华横溢、文韬武略，“白陇西布衣，流落楚汉，十五好剑术，遍于诸侯，三十成文章，历抵卿相”，便是对李白文武双全的写照[注]李泽厚：《美的历程》，北京：三联出版社，2009年版，第130页。。北宋的苏轼通晓多种艺术门类，诗、文、书、画样样精通，既能创作又能在实践的基础上体悟出深刻的美学观点，最终成为中国文艺史、美学史上的大家。在中国古代文艺史上，文艺门类之间并没有泾渭分明的界限，诗乐同构、舞乐同构、书画同构是一种常态。郭沫若指出中国传统文化中的“乐”不仅包含了三位一体的音乐、诗歌、舞蹈，甚至包括绘画、雕镂、建筑等造型艺术以及仪仗、田猎、肴馔等；在此基础之上，李泽厚指出《乐记》提出的不仅仅是音乐的相关理论，而是以音乐为代表的整个艺术领域的美学思想。[注]李泽厚：《美的历程》，北京：三联出版社，2009年版，第54页。精晓多门艺术的中国天才巨匠们创造了无数的文艺经典，为通往艺术高峰奠定基础、铺平道路。

但源自19世纪西方的现代学科分类一方面促使知识走向专业化，但也在所难免地造成了知识之间的割裂；另一方面很可能导致接受专业知识训练的人为建立学科权威，树立多余的隔阂和界限。[注][美]华勒斯坦等：《科学·知识·权力》，北京：三联书店，1999年版。当前严苛的学科分类并未给艺术家提供一个良好的跨学科的创作环境。艺术学院培养出来的实践型的创作主体往往止步于自己的学科界限，忽略学习理论知识的重要性，漠视社会的变动与科学技术的发展。然而唯有打通不同艺术门类森严的壁垒才能形成共通性的理解，唯有透过科技、物理、生物、化学、数学、医学等领域的最新研究成果才能一次又一次地调整观察和认知世界的方法，二者合力方能为文艺高峰的生成提供适合的时代语境和社会土壤。与传统的文艺生产、创作的体制和经验不同，当代的文艺生产机制在创作主体、接受主体、创作手法、思想观念、艺术学科建设、生产消费模式、媒介技术等诸多方面都发生了重大而又深刻的变迁。越来越多的高科技被应用到艺术创作、艺术史的拓展以及研究审美和创作的生理机制之中。各个教育、学术机构在为中国当代文艺高峰培养创作主体的过程中，应借助文艺生产体制的变革，打破艺术门类之间以及与其他学科门类的屏障，将艺术这一范畴开放给多元的研究维度与方法，优化与重组现有教育资源，为跨学科专业的学子搭建有效的教学平台，为培养跨学科的艺术创作主体提供强有力的学理支撑。

四、启示之三：激发多元的文艺创作主体

本文论述并提出的西方文艺高峰中的开创型的创作主体和集成创新型的创作主体，所用的例子均为文艺史上的天才巨匠。他们都是凭借经典作品立于巅峰的少数艺术家。但是文艺创作的主体并不完全等同于少数的天才巨匠。这个群体应该更具包容性和灵活性，任何有创作意愿，具有创作能力的人都可以归为文艺创作的主体。贡布里希认为天才艺术家的培育与“平庸”的艺术家有着密切的关联，他说：“自1300年前后的乔托时期和1400年前后的马萨乔时期以来，佛罗伦萨艺术家已经形成了他们特别自豪的传统，一切有鉴赏眼光的人都能够认识他们的杰出之处。我们将看到几乎一切最伟大的艺术家都是在这样一种牢固树立的传统之中成长起来的，因此我们不应该忘记那些比较卑微的艺术家，伟大的艺术家正是在他们的作坊里学会了自己的基本手艺。”[注][英]贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第291页。事实上，未被史册记载的艺术家是文艺创作主体中很大的、也是很重要的一部分。除了贡布里希提到的对优秀传统的延续以外，还有大部分的民间艺术家，他们甚至连名字都不曾留下过，但却是人类璀璨的文艺杰作的缔造者。例如，古希腊、古罗马和中世纪时期，那些地位“卑贱”的雕塑和建筑工匠，《诗经》中佚名的作者，创作大同云冈石窟、敦煌莫高窟、永乐宫壁画，创作集建筑、书法、绘画、雕塑于一身的五台山佛光寺等惊世杰作的民间雕刻家、画匠、书法家和建筑师等。中国当代文艺高峰的建设，既需要堪与历史上文艺高峰创作主体相媲美的当代艺术家，同样也需要种类繁杂、背景各异、能够丰富当代人尤其是基层人民群众精神和文化生活的艺术家。他们或是草根出身的画家、音乐家、舞蹈家，或是网络小说家、微电影导演，抑或是在大学教授艺术创作课程的老师。

此外，尽管在文中为了方便讨论的展开，我们将中国文艺创作主体与西方文艺创作主体分成了两大阵营。实际上，尤其在全球化加剧的今天，二者之间的界限早已模糊不清，并逐渐转化为更为深层次的相互影响、相互借鉴和相互渗透的交流模式。在这样的时代背景之下，来华的外国艺术家和境外的华人艺术家同样为中国当代文艺高峰的建设贡献着自己的力量。以建筑艺术为例，20世纪80年代之后，中国的几个主要城市渐渐成为了世界现代主义和后现代主义建筑的试验场。美国现代建筑家约翰·波特曼在90年代就以中国传统的由四周建筑围合而成的庭院空间为基础设计了一座地标式的现代主义建筑——上海商城。法国设计师保罗·安德鲁主持设计了人民大会堂西侧的国家大剧院，由钛金属复合装饰板和玻璃幕墙所组成的一个半椭圆形建筑物漂浮在静谧的水面之上，这样一座面向未来、充满生命力的建筑作品成为和激活了中国建筑创作的新典范和新可能。荷兰设计雷姆·库哈斯则把现代建筑史上对摩天大楼空中“生长”、连接与穿插的探索带到了北京，设计了充满未来感的中央电视台新总部大楼。世界著名美籍华裔建筑大师贝聿铭从20世纪开始就主持了多个中国的建筑设计项目，如北京香山饭店、香港中银大厦、中国银行总行大厦、苏州博物馆新馆等，在西方现代建筑的外壳之下，贝聿铭孜孜不倦地探求一套新的建筑语言来复兴中国的建筑及美学思想。除了这些国际知名的建筑大师，还有许多年轻的艺术家在中国寻求属于自己的机会，像成功改造传统四合院的日本青年设计史青山周平、关心着北京交通系统及周边景观设计的青年景观设计师雅各布·沃克、见证并参与着上海变迁的年轻法国设计师托马斯·达里尔等。作为新生力量，他们与本土的艺术家、设计师一同推动中国传统空间设计的当代传承与转型，在守护古老建筑文化精神的同时，大胆采用现代的材料、工艺和理念，设计出符合时代要求的中国当代新建筑。由此可见，来华的外国艺术家和华人艺术家也是中国当代文艺高峰创作主体的一部分。这也从侧面印证了，唯有在自由、开化的创作环境中，丰富、多元、庞大且具有充沛创造力和突破力的创作主体方能产生响应时代精神，映照和抚慰人类心灵的精品杰作。