论艺术高峰场

王一川

中外艺术史(或文艺史)上，凡是被称为艺术高峰(或文艺高峰)、伟大艺术或杰出艺术的艺术家及其艺术作品的人和物的生成，表面看来，不过是极少数艺术天才自己的事，与艺术观众及艺术批评家等人群无关，因为他们都不过是普通人。不过，用稍微开阔的艺术史眼光去看，艺术高峰现象中诚然存在一些先天或偶然的因素，例如艺术天才们总会有超出常人的先天才华或其他难以言喻的东西，但总体来看，还是有一些共通的东西可以追寻的。本文旨在讨论艺术高峰生成过程中起到重要作用的艺术高峰场。[注]本文的基础为我的短文《筑就文艺高峰的主体力量》(载《光明日报》2017年3月8日第16版)，此次做了较大修改和扩充，并形成了“艺术高峰场”这一新概念。

一、艺术高峰场

酌情选用艺术高峰场一词，意在由此探讨艺术高峰所赖以生成的诸多奥秘之一。从艺术高峰场的概念来看，艺术高峰绝不是由单方面的单独作用所形成，而是多方面协力作用的结果。而且，这些方面中的任何一方面在发挥协力作用的过程中，都总是表现为综合的相互作用而非简单的单方面的单向作用。因此，对于艺术高峰所赖以生成的多方面因素中的每一方面都处在综合的相互作用之中的情形，可以借用布尔迪厄的“艺术场”(或文学场)概念去把握，这就出现了艺术高峰场这一概念。

在布尔迪厄“艺术场”的概念中，场是对“位置之间的客观关系网”的一种形象性刻画，它等于是指“每个位置客观上都被它同其他位置的客观关系所决定，或换个说法，都被直接相关的也就是动力的属性系统所决定。这些属性使得这个位置在属性的总体分配结构中与其他一切位置互相关联。”[注][法]布尔迪厄：《艺术的法则──文学场的生成和结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年版，第278-279页。把这种场论引入艺术界，就有艺术场(或文学场)的概念。艺术场“就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下。”[注][法]布尔迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年版，第262页。显然，艺术场概念强调每种艺术现象的生成都不只是它自身的单方面结果(尽管与它自身有关)，而是取决于它与其他若干因素的客观关系网综合的相互作用力。场，在汉语中从土从昜。“昜”为播散、散开之意。“土”与“昜”合而表示用于摊晒谷物的平地，其本义即为晒谷平地，引申而指人群集散的平地。这里借用艺术场的概念来理解艺术高峰问题，可以把具体的艺术高峰现象同与它存在关联的更大而复杂的客观社会关系网联系起来考察。这样，艺术高峰场意在描绘艺术高峰的生成取决于若干方面综合的相互作用的情形，这就意味着每座艺术高峰的生成都不是简单决定于它自身的，而是由它所生存于其中客观的社会关系网所综合决定的。

二、艺术高峰场的要素

作为决定艺术高峰生成的客观社会关系网，艺术高峰场本身应当是由一些基本要素构成的社会空间构造。这些基本要素，可以简要梳理如下：立峰者、造峰者、测峰者、观峰者和护峰者。在艺术高峰场中发挥作用的可能不止这五要素，但目前来看它们是其中不可或缺的组成部分。同时，这里跟在动词后面的“者”字，既可以指人物，也可以指事物，还可以指某一时代整体的客观精神或主体气质等。还需指出，艺术高峰场五要素的划分，带有同一空间结构中的共时构造特点，而在实际运行中，这五要素中的每个要素本身又都有着各自必要的历时要素，因而关注历时要素的作用也是必要的。这同时也表明，每座艺术高峰的生成并非一日之功或一蹴而就，而需要在诸如艺术形式、艺术门类、艺术样式等一般归属于艺术风格范畴的领域里有着漫长时期的萌发、滋养、涵濡、孕育及生长等成熟过程。这里，既可能存在一代代之间的接力情形，也可能有着个体自身的自幼至长、由稚嫩到成熟的探索及生长历程。这就是说，那决定艺术高峰生成的艺术高峰场，恰是由立峰者、造峰者、测峰者、观峰者、护峰者等基本要素及其高峰成熟度共同构成的，它们合起来对艺术高峰的生成起到十分关键的作用。

首先，立峰者(或成峰者)是指那些被称为伟大艺术家或杰出艺术家的人，他们凭借自己的艺术天才、后天勤奋、非凡胆识、过人敏锐、超常睿智及艺术形式技巧的不懈探索等，创造出传世或不朽的艺术杰作，而这些艺术杰作本身在艺术史的地平线上高高地或鹤立鸡群般地隆起为令人景仰的艺术高峰。假如没有“李杜”的诗、颜真卿的字、韩愈的散文等，如何可以谈论唐代艺术高峰？同理，假如没有达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔“三杰”，如何可以谈论文艺复兴时期的意大利美术高峰？罗曼·罗兰强调艺术家的伟大心灵在米开朗基罗艺术高峰创造中的作用：“伟大的心魂有如崇山峻岭，风雨吹荡它，云翳包围它，但人们在那里呼吸时，比别处更自由，更有力。纯洁的大气可以洗涤心灵的秽浊，而当云翳破散的时候，他威临着人类了。”这无疑是由“伟大的心魂”熔铸的高峰，“是这样地这座崇高的山峰，矗立在文艺复兴期的意大利。从远处我们望见它的峻险的侧影，在无垠的青天中消失。”[注][法]罗曼·罗兰：《名人传》，傅雷译，南京：译林出版社，2001年版，第260页。这座高峰吸引人们不由自主地去崇拜：“我不说普通的人类都能在高峰上生存，但一年一度他们应上去顶礼，在那里，他可以变换一下肺中的呼吸与脉管中的血流。在那里，他们将感到更迫近永恒。以后，他们再回到人生的广原，心中充满了日常战斗的勇气。”[注][法]罗曼·罗兰：《名人传》，傅雷译，南京：译林出版社，2001年版，第261页。这样的艺术高峰自然会对历代观众或观峰者产生永恒的吸引力和巨大的感召力。当然，在久远的原始时代，立峰者很可能不只是一个具体的人，而是一群人或数代人的接力创造，例如中国远古神话、《诗经》、汉乐府民歌等杰作的作者(们)。正是由于这些立峰者的存在，我们才有理由来此谈论艺术高峰。因此，立峰者是艺术高峰场的不可或缺的必备要素。没有立峰者，就无从谈论艺术高峰，也就等于丧失掉谈论艺术高峰场的基本理由了。

不过，有了谈论艺术高峰的基本理由，并不直接等于艺术高峰场的构造就有了充足的地基了。艺术高峰场的构造还必须另一个基本构件，这就是造峰者。造峰者是存在于立峰者周围，对其艺术高峰创作行为施加决定性影响的环境力量的统称，由立峰者之前的时代和他同时代的诸多相关力量交融而成，它们共同对立峰者的艺术创作产生这样或那样的客观影响。简要梳理，这种造峰者至少包括如下诸多要素：一是由之前时代和同时代的历史大势及其激荡程度的交汇所形成的历史视野；二是来自之前时代和同时代的艺术潮流、思想界动态、社会心理走向等文化语境状况的文化氛围；三是由艺术的媒介、形式、样式、体裁或形象等演变趋势所形成的艺术形式成熟度；四是由个人生平经历、人生体验、社会交往、个体选择或创作动机等所交织成的个体爆发力。这些要素中交织着个人与社会、历时与共时、偶然与必然等之间的冲突及其调解，它们合起来成为艺术高峰有力的生成条件及其缘由。就拿第二个要素中的思想界动态来说，时代的哲学思想的激荡也会给予艺术高峰的生成以作用力。艾略特就主张“智慧与诗密不可分”，像歌德这样的“伟大的诗人”就必定同时也是伟大的哲人。“当一个人身上同时具有智慧和诗歌语言这两种禀赋，我们就有了伟大的诗人。”而这种哲人与诗人的结合，才能让诗人及其作品获得跨越个体和本民族的更大的世界性意义：“只有这类诗人才不仅仅属于本民族，而且属于整个世界。也只有这类诗人才不致被人们看作基本上囿于本民族和语言，而会被看作是伟大的欧洲人。”[注][英] T·S·艾略特：《哲人歌德》，王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版公司，1989年版，第263页。透过这一观点，可以了解艾略特本人这一现代英语诗歌高峰的生成秘密——他的诗歌成就与他所处时代的哲学高峰的塑造作用紧密相关：他既从自己时代的哲学高峰吸纳智慧滋养，同时也将自己的作品作为时代智慧创造的肥沃土壤。可见，后人要想了解这些艺术高峰的当年来历，就不能不回溯于造峰者这一基本要素。假如忽视这一点而只看到立峰者自身的创造力，就会过分夸大立峰者的才情，势必无法对艺术高峰做出全面而准确的理解。

如果把立峰者和造峰者视为艺术高峰场的两大最具支撑作用力的基本要素，那么，测峰者则是艺术高峰场的又一基本要素。测峰者主要就是指当世或后世的率先测评艺术高峰的艺术理论家、艺术史家及艺术批评家等。他或他们通过自己独特的理论、历史及批评言行，去对此前未定的或被错判的艺术高峰作品，做出自己的原创性美学测量和艺术史评价，并将其命名为艺术高峰之作，这一测量和评价为后世所公认。也许有人看不起批评家的作用，“批评家无用论”也是有人郑重地提过的，甚至也会有人贬斥说做不了创作的人才去做批评家。但是，批评家却是在艺术高峰场中起着不可或缺作用的重要动力元素：正是批评家而非艺术家本人可以明确而又清晰地指认艺术高峰的高峰价值！对《诗经》加以搜集、整理、删改和大力推崇的孔子，堪称中国第一个有文献记载的知名艺术理论家、艺术批评家或艺术高峰测峰者。《水浒传》等白话长篇小说的古典文学史高峰地位，就与金圣叹等小说评点家的开创性批评紧密相关。假如不了解批评家傅雷与画家黄宾虹之间的忘年交关系，就无法准确测量和说清后者在现代中国美术史上的高峰地位之究竟。在这里，声称从来就不关心批评家说什么的艺术家固然有，但在乎艺术批评家之测评的艺术家毕竟大有人在。艾略特的《荒原》手稿最终转变成为删节改编后的发表稿，无疑离不开庞德这位批评家的慧眼测评。假如离开了测峰者的权威性美学测量和艺术史价值评估，艺术高峰的高度难免会被埋没或遭到无视。至于跟在别人后面人云亦云的人，不宜称作严格的测峰者，而只有那些在艺术高峰之作尚未被确认、甚至被当作平庸之作而埋没之时，力排众议或者开天辟地对其予以艺术高峰评价、最终被后世认可和沿用的卓越的艺术发现者，才是真正的艺术高峰测峰者。

还需提及的基本要素是观峰者，这就是指那些以自己的观赏行为去实际确认艺术作品的艺术高峰成就及其声誉的观众群体，既包括当世的，也包括后世的观众；既有本土的，也有外国的观众。有的艺术高峰，在艺术家的当世就被确认了，如李白被尊为“诗仙”。但有的却要经过一段时间后才被重新发现，例如杜甫在去世后才逐渐声誉卓著，直到被尊为“诗圣”。这里面，观众，包括普通观众和作为特殊观众群体的艺术批评家，作为观峰者所起到的突出作用，实在是不可或缺的。需要注意的是，假如只有艺术批评家这少数群体的确认而缺乏普通观众的普遍的热烈响应，艺术高峰的指认终究也是不成功的。可以说，普通观众的确认，才是艺术高峰真正和最终的裁判者。雨果的话可以给人以启迪：“成为一个伟大的仆人，这肯定不会对诗人有任何损害。因为他的职责便是要为人民发出呼声。在必要的时候，他内心里会充满人类的呜咽，而这又并不妨碍一切神秘奥妙的声音在他心灵里歌唱……他具有双重职责，个人的职责和公众的职责，正是因为这个原因，他需要有两个灵魂。”[注][法]雨果：《论文学》，柳鸣九译，上海：上海译文出版社，1980年版，第205页。雨果从伟大艺术家的主体素养和动机角度，为观峰者的参与及其作用提供了一种必要的解答：普通观众之所以能够从艺术高峰之作中感受到包括自己在内的整个“人类的呜咽”，恰是由于艺术家心甘情愿地以“两个灵魂”的姿态而充当他们的“伟大的仆人”并“为人民发出呼声”的缘故。

最后的并非最不重要的一个基本要素就是艺术高峰的护峰者，他们是艺术高峰所赖以生成的社会制度及艺术管理者、艺术创作制度及其捐助者、艺术作品展览机构及策展人、艺术作品收藏家等。作为艺术史上的环境决定论的早期开拓者，温克尔曼在发现希腊杰作的“高贵的单纯和静穆的伟大”这一特点的同时，重点阐发其形成根本上取决于它所孕育的自然环境和政治制度环境,特别是自由的政治体制和社会环境有助于孕育艺术家思维方式的自由。与温克尔曼有关的希腊自由体制的总体阐释有所不同，丹纳着力揭示那些促成希腊人体雕塑繁荣的社会制度原因：由造成完美身体的舞蹈制度、重视人体力量的体育制度和高扬人体美信仰的宗教制度等三者的合力作用，在特定的舞蹈和体育等社会制度的作用下，不仅舞蹈和体育这“锻炼身体的两个制度”在希腊迅速发展，使得“培养完美的身体成为人生的主要目的”，而且希腊宗教也把健美的人体奉为信仰的对象：“希腊的塑像艺术不但造出了人，最美的人，并且造出神明，而据所有古人的判断，这些神明是希腊雕像中的杰作。群众和艺术家，除了对于受过锻炼的肉体的完美，感觉特别深刻以外，还有一种特殊的宗教情绪，一种现在已经泯灭无存的世界观，一种设想，尊敬，崇拜自然力与神力的特殊方式。”[注][法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，北京：人民文学出版社，1963年版，第320页。这种论述即便还会引发争议，但其中有关社会制度对艺术高峰的支撑作用的判断本身应该是无可争议的了。在那些艺术家的高大身影背后，往往有着深厚的社会制度及其相关的许多无名者的维护和支持作用。

在理解上述五要素时，还需看到，它们各自的历时的高峰成熟度也有着无可争议的必要性和重要作用。每座艺术高峰的生成有着其自身特殊的孕育、生长、成熟和衰落等的周期性规律，这不是简单地靠个人意愿或行政命令等就可以幻想或催生出来的。当然，这种艺术高峰的周期性决不能简单地按照植物生长的节律去看待，而需要综合考察构成艺术高峰的若干不同要素本身的成熟度及其相互作用的成熟度等复杂情形。这样，艺术高峰场的那些共时要素固然重要，但它们各自的历时的成熟度也不可缺少。英国艺术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry,1866—1934)在分析法国后期印象主义画家保罗·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)的成熟期静物画《高脚果盘》时，就认识到艺术家在物质材料与表意意图的匹配方面确实需要实践的时间：“此作所呈现出来的物质质地与观念之间的吻合是如此完美，它在艺术中绝非常见。艺术家想要在他手头的材料中找到完美地表现其情感的方式，并非总是可能的。人们几乎要说，只有在艺术史的某个时刻，或某个特殊艺术家生涯的某个时候，一切才风云际会，应运而生。”[注][英]弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第92页。只要回顾塞尚本人从早期探索到成熟期的渐进过程，就会知道弗莱的评价相当准确地揭示了某种特定的画法需要历经千锤百炼才能走向成熟的道理。《红楼梦》作为中国古典白话长篇小说的巅峰之作，不可能出现在唐宋时期，因为那时的白话长篇小说还处于缓慢的发轫时段，远远没有到成熟的时节。只是到清代，此前有过的种种文学体裁、样式及风格等，包括各种诗歌体裁(含词)、散文体裁、戏曲样式及白话小说本身，才终于走向成熟，而《红楼梦》正迈出了将诸多汉语文学形式、体裁、样式及风格等统合起来并一举推向成熟的关键一步，找到了在集大成中实现创新的艺术高峰成峰路径。

艺术史上或许真出现过极少数完全依赖于个体作用而成就艺术高峰的实例，但总体来看，绝大多数被公认的艺术高峰都主要是由立峰者、造峰者、测峰者、观峰者、护峰者等及其高峰成熟度构成的艺术高峰场的合力作用的结果。这五要素可以相互共时地发挥作用，但同时也都有自身的历时演变过程，它们的共时与历时之间的交互作用会给予艺术高峰的生成以综合作用力。相比而言，在考察艺术高峰场中各要素之间关系及其综合作用时，应重点关注造峰者(环境)、观峰者(观众)和护峰者(社会制度及艺术管理者)三者的角色及其综合作用，或许尤有必要，因为这三者及其综合作用实际上正代表艺术高峰所从中孕育并发挥作用的客观的社会空间网络的主导力量。它们看似处在艺术高峰之外，但实际上是导致艺术高峰得以从平地高高隆起的根本力量。指出这一点，有助于破除艺术高峰问题上的天才决定论的片面作用，而认可艺术高峰对社会生活的根本性依赖关系。

三、案例讨论：艺术高峰场中的塞尚及其他

需要分析艺术高峰场及其诸种力量如何对艺术高峰的生成产生作用。中国艺术史上曾经出现过若干艺术高峰个人及艺术高峰时代(或艺术高峰群)。这就是说，艺术高峰既可以是指艺术家个人，例如屈原、顾恺之、黄公望等，西方的荷马、达·芬奇、塞尚、梵·高等；也可以是指特定的艺术高峰时代及其文化风格，如“魏晋风度”“盛唐气象”“文艺复兴”等。这些不同艺术高峰的生成必与特定艺术高峰场的作用紧密相关。不妨以被誉为后期印象主义主将和“现代艺术之父”的保罗·塞尚为例，看看艺术高峰场的实际工作情形。

作为卓越的立峰者之一，塞尚从小就立志做画家，即便是遭到银行家父亲的竭力反对也执著前行，还与同乡和同学爱弥儿·左拉(后来成为知名小说家)相互砥砺共进。虽然一再遭遇当时巴黎画坛的无情拒绝和观众的深度误解，他仍然痴心不改、孜孜以求，直到身后才终于攀登上后期印象主义绘画艺术的巅峰。再有就是以巴黎为中心的欧洲艺术界，先后出现了现实主义、印象主义、象征主义、唯美主义和自然主义等多种艺术流派和思潮的相互竞争和激荡格局，为他提供了由库尔贝、马奈、毕沙罗、梵·高等众多知名画家组成的交友环境，这些都为他的独特创造提供了充足的成为造峰者的条件。还应该看到他在高峰成熟度方面也已达到要求，就是此前的现实主义、前期印象主义创作以及他自己的早期创作实验等，已经为他后来逐步趋于成熟铺平了道路，奠定了基础。不过，需要指出的是，不幸的是(这种情形在艺术史上并非特例、且也并非全属不幸)，测峰者和观峰者这两个要素在他在世时却迟迟没有到来：他的作品一再被沙龙拒绝，他的画风受到政府管理者批评，还遭到观众的冷遇或恶评：“观众总是将最强烈的侮辱投向塞尚。他的手法看上去不仅笨拙，丑陋至极，而且好像处心积虑地要刺激观众的感情……政府愿意纡尊降贵地接受其他印象派画家的作品，却长期坚持不接受塞尚的作品，因为他们认为这些作品永远不可能在公共美术馆展出。同样激烈的反对声音迟至1910年还可以从英国听到。”[注][英]弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第93页。就连他的同乡挚友左拉也以小说《杰作》加入到对他的批评和讥讽中。这种被一再排斥和被蔑视的冷酷局面，甚至延续到他孤独地去世之时。

但该来的终究会来，即便是稍稍迟到了。正当塞尚孤独离世之时，罗杰·弗莱初次接触到塞尚画作并为之心神震撼，从中获取巨大的艺术创作及理论灵感，随即站出来为塞尚辩护并持续阐发其作为又一艺术高峰的独特成就及其意义，直到他写出艺术批评名作《塞尚及其画风的发展》，为后世有关塞尚的艺术高峰地位评价及其艺术史意义分析，提供了影响深远的早期范本。他不惜溢美之词地肯定像《高脚果盘》这样的“塞尚作品中那罕见的完美”：“我想斗胆宣布，他代表了物质质地的高峰之一。在塞尚分析丰富多彩的物象表面与他构造大结构整体的原始情感的双重冲动之下，他创造了一种全新的绘画的美。”这些赞美并非笼而统之的套话，而是从他细致的绘画语言分析得来：“在这件静物画中，手法恢复了某些古老的精神，但它变得更有节制，也更加质朴。他已经采用了我们不妨称之为他自己独特的和个人的方法。他已经完全放弃了大笔直扫的做法，而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格地平行，几乎完全是直线条，并从右向左逐步地倾斜下降。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。”[注][英]弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第92、93页。弗莱(和他人)的这类扎实的塞尚研究和卓越的艺术史评价，逐渐有力地扭转了此前加诸塞尚的种种偏见，也随之改变了学院沙龙、政府部门以及普通观众对塞尚的流行误解或偏见。由此可见，艺术批评家作为测峰者，在艺术高峰的生成过程中其实可以起到不可或缺的关键作用：假如没有弗莱的开创性及扭转性的塞尚研究和评价(尽管这种研究和评价还会引发持久的讨论)，后世一代代的观峰者可能还会在对塞尚的持续误解和蔑视中徘徊更长的时间。这本身表明，在艺术高峰的生成过程中，当观峰者囿于自身种种局限而无视艺术高峰的伟大成就时，测峰者就需要站出来自觉地承担起导向任务。

当然，有意思的是，从作为立峰者的塞尚一方来看，也恰恰是由于从一开始就遭到冷遇和批评，塞尚才会一直坚持不懈地发愤图强，忘我地不断探索绘画高峰境界，直到取得成熟期的公认成就。正如弗莱冷静指出的那样，“人们应当特别强调他最初展出作品时所遭遇的失败这一因素在其生活中所扮演的角色。不妨设想一下，诸如《验尸》《拉撒路》《暗杀》之类的早期作品，要是被当时的艺术批评家称之为天才之作，并由他们推向公众的话，人们或许能预测塞尚的事业将会不过尔尔，远远达不到他事实上达到的水平。”[注][英]弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第26页。这种愈挫愈勇的无止境的探索精神，才推动塞尚不断地向后期印象主义高峰攀登，因为只有这样，他才有望在某个时刻最终证明自己。

如此看来，艺术家在其艺术生涯中获得及时或较早确认，固然有利于改善其在世的生存与创作条件，为更优秀的作品问世而更加努力(客观上希望如此)；但是，有时成名早了也很可能过早地为自身的盛名所累，导致其在沾沾自喜中裹足不前，或者把宝贵的艺术创作时光浪费在没完没了的逢场作戏上，从而难以持续奋发有为于真正的高峰之作的创造中。弗莱如此褒贬分明地比较曾被左拉嘲笑过的塞尚与左拉本人：“两人以同样的野心开始他们的艺术生涯，一个迅速获得令人震惊的成功，举世闻名。另一个却陷于彻底的失败和默默无闻……达到极高地位的那一位变得越来越不像一个艺术家，倒越来越像一个豪华版本的崇拜者，最后竟拜倒在公众及新闻媒体跟前。另一个却越来越有力地成为一个艺术家，尽管其生前寂寂无闻，死后却几乎成了一个英雄人物。”[注][英]弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，南宁：广西美术出版社，2017年版，第32-33页。他认定左拉一生幸运而名不副实，塞尚平生不幸却身后荣耀无比。抛开对左拉的近乎完全的否定会在文学界引发争议不论，单说对塞尚的评论和艺术高峰成就之被确认的时间早迟的优劣之分析，确有其辩证合理性。如此看，测峰者的延后出场追认，客观上还是反映出艺术史老人对艺术高峰的公正之心：艺术高峰之在艺术家当世即被确认与谢世后才被追认之间，其实无所谓绝对的高低优劣之别，而是各有其利弊。李白年纪轻轻就声誉卓著，固然可喜；但一生颠沛流离的杜甫要等到身后白居易和元稹等来追认，也不必生悲，因为包括艺术品的特点及其艺术评价复杂性在内的艺术高峰场本身，自有其丰富与复杂度，是不单纯以迟早论英雄的。真正的艺术高峰，或迟或早总会被确认的。

在这里，有必要看到测峰者的特殊性作用。尽管作为观峰者的普通观众，说到底才是艺术高峰场中的最终裁判者和鉴赏者，因为艺术高峰终究是为普通观众服务并由他们做最终决定的；但同样应承认，具备艺术专业眼光和美学历险精神的测峰者，会在艺术高峰测评过程中起到关键的定位及启蒙作用，这种作用有时还可能比观峰者更加难得，也更需要胆识和勇气。特别是有的艺术高峰，鉴于其对于既成传统规范的突破力度与强度都超乎寻常，超出了既成艺术规范和普通观众的特定视野，需要延长它们之被逐渐识别、接受和给出阐释依据的充足时间，因而更需要等待那极少数测峰者能有稍稍延后的惊世发现，并由其力陈和力荐。不难理解，当人们纵情仰视前辈的巨大成就时，往往可能轻易忽略或蔑视周围同辈人于平常中所做出的惊人伟业。或许，伟大的艺术高峰之所以难免被同代人忽略，恰是由于它过于巍峨、险峻或突兀，因而难以被同辈人仰视到的缘故。正是由于测峰者的富于专业眼光和独特智慧的美学发现，才会为广大普通观峰者对于诸如塞尚等有着特殊难度和突破性的艺术高峰的鉴赏，提供必要的权威依据和启蒙之光的照耀。弗莱对塞尚的艺术史地位所起到的力排众议的关键定评作用本身，正能集中说明这一点。

还需指出，测峰者在艺术高峰场中的具体作用其实多样而复杂。简要地看，至少可以有三种不同情形：一是对艺术高峰作当世的即时测评，例如对有关李白的巨大声誉的评价相对来说很及时；二是对艺术高峰作当世延时测评，例如杜甫、塞尚等虽然获得声誉在身后，也就是稍晚，但毕竟仍处同一时代氛围中；三是对艺术高峰作后世隔代追测，例如陶渊明的伟大诗人地位需留待六百多年后的苏轼等人去追认，而古典白话长篇小说《红楼梦》的伟大价值的真正确认其实需推迟到现代了。承认测峰者作用的重要性和多样性，有助于认识艺术高峰场及艺术高峰本身的丰富复杂性。这里还应看到，当世延时测评和后世隔代追测这两种情形在中外艺术史上都并非特例，更不算罕见，它们的时常出现充分暴露出对艺术高峰加以测评的固有难度。究其原因，就艺术高峰场而言，这既有测峰者自身的主体素养局限问题，也与立峰者自己的作品过于超前或突破常规的强度过大有关，更与普通观峰者也就是国民整体艺术素养的滞后有关。就在我们写下这些文字时，我们是否已经和正在错过那些业已崛起而又为我们所陌生的崭新艺术高峰，无情地让其留待后世去加以隔代追测？这确实需要引起任何愿意承担测峰者使命的人们的自我警觉。

从艺术高峰场去考察艺术高峰的生成，可供探究的中外实例异常丰富，这里只能对塞尚个案略作分析。谈论艺术高峰场，归根到底还是在强调艺术高峰对于它所孕育和发挥作用的客观社会空间网的依赖关系。为什么一座艺术高峰会在一个特定的时间、地点和人之上产生，无疑需要追溯到对这种特定的社会空间关系网的研究上去。当立峰者、造峰者、测峰者、观峰者和护峰者等五要素都不可或缺地发挥其相互作用时，尽管这些作用的发生时日有早有晚，有的还至今难以言说，艺术高峰的生成才会变得实实在在。

四、艺术高峰场之角力

谈论艺术高峰场，需要谈及其中诸种力的存在和作用方式。从上面的实例可知，现实中的艺术高峰场是由多种力(力量或权力)共同参与其中并展开相互竞争的竞技场。我们指出的上述五要素的存在，本身就意味着至少有五种不同的力正交织于这个竞技场中，共同参与艺术高峰的建构。

立峰者与造峰者之间就有着不同的力，但他们共同交汇成艺术高峰的创造。立峰者代表艺术绝境原创力。他奋力运用独创的并抵达审美绝境的艺术符号形式去对所处世界作新的命名，或另创一种新世界模型来唤起人们的鉴赏热情，从而对自己所处的当今世界或未来世界中人们的精神世界焕发新的感兴，或者还可以回头对个人或家庭的命运产生某种改变。中国艺术史上历来存在“立言不朽”(如司马迁的“愤书”之说)与超然品评(如黄休复的“四格”说)的两大传统，为理解和鉴赏艺术家的高峰境界追求及其精神动力提供了不同的路径。西方艺术史上更是路径众多，例如：温克尔曼有关希腊艺术的自由环境孕育之说，罗斯金的伟大画家以其伟大心灵去影响人们之说等。任何一座公认的艺术高峰的隆起，都既是立峰者个人之力与其所处世界多种力之间相互角逐的产物，同时也是一种新的精神之力业已成功地影响世界的确证，因为没有人会否认，新的艺术高峰总会给世界历史奉献出新的意义模型。与立峰者自己站出来耸立为绝世高峰不同，造峰者是为艺术高峰之诞生服务的：作为时代的历史视野、文化氛围、艺术形式成熟度和个体爆发力等多种力之交汇，宛如一个无形的巨大工厂，在其中精心塑造出艺术高峰，从而体现杰出艺术家的形塑力。中外艺术史的丰富实践表明，任何一座艺术高峰的诞生，都绝不只因作为立峰者的艺术家个人天才产品的促成，而主要来自于时代环境对其的整体形塑。中国现代特殊的古今转折、中外激荡、家国离散等时代环境，恰是营造吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿等国画巨匠群的绝佳摇篮。

说到测峰者与观峰者这一对力，情形又有不同。测峰者自己可能并不具备艺术高峰的绝境创造力，但可以涵养起率先发现艺术绝境并对之加以由衷赞叹的阐释力，于是有艺术绝境阐发力。第一个发现艺术绝境固然重要，但能把这种独到发现合理地阐发出来且令观峰者叹服、响应或跟从，至关重要。前述庞德对艾略特《荒原》手稿的独特发现及亲笔删改和重编，就对该诗之成就为世界诗歌杰作贡献出了关键之力。对庞德的这种特殊处理，文学史家们事后固然可以评头品足，但它至少在当时对观峰者群体去恰到好处地理解、接受和赞扬《荒原》，起到了关键作用。观峰者的角色就更为特殊：它既是所有艺术高峰所为之服务的对象，又是所有艺术高峰的价值的最终裁判者；不过，它有时难免需要测峰者提供必要和关键性的率先评价的引导。而测峰者有时也需要以一己之力，大胆超越观峰者群体的成见，以惊人的新发现来加以冲击，引导观峰者发生改变，从而接受新的艺术高峰的测评。

至于护峰者，无论是作为制度、机制，还是作为个体，其主要作用都在于为艺术高峰之成峰提供自由环境，于是有艺术自由维护力。这种有利于艺术高峰生成的自由环境，既来自于自由而宽松的社会制度的根本性建构，也来自于艺术资助、展演活动、日常管理等机制的日常维护，还与艺术品比赛、评奖及评价等紧密相关，它们共同对艺术高峰的生成和延续起到维护和保障作用。

说到底，存在于艺术高峰场中的诸种力，并不总是以有规律和必然的方式发生作用，而是也可能存在着无规律和偶然的另一面。正像德勒兹有关“根茎”现象所分析的那样，这些力有时不大会以“树”的枝叶分明的方式排列和有规律地生长，而可能会以“根茎”的散漫无序方式分布并发挥难以名状的作用。“与树及其根不同，根茎连接任意两点，它的线条{trait}并不必然与相同本性的线条相连接，它动用了有差异的符号机制，甚至是非-符号(non-signe)的状态……它没有开端也没有终结，而是始终处于中间，由此它生长并漫溢。它形成了n维的、线性的多元体，既没有主体也没有客体，可以被展开与一个容贯的平面之上。”[注][法]德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分析(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年版，第27页。由于如此，“根茎”的特质就很难被把握了。“根茎是一个去中心化、非等级化和非示意的系统。”[注][法]德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分析(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年版，第28页。重要的是，这些力都未必直接指向特定的艺术高峰的生成，因而有的艺术高峰的出现就或多或少具有偶然性或难以言说性。身处同一造峰者条件下且同样发奋有为的不同立峰者，其艺术高峰之路却可以迥异，有的甚至显露云泥之别。上面提及的塞尚和左拉就是一例。李白在世时业已声名显赫，甚至有众星捧月般的待遇(尽管时有怀才不遇之叹)，后代也无大异议；但杜甫却在世时穷困潦倒，直到去世多年后才因白居易等晚辈知音的重新发现而转运。同理，看上去十分优越的护峰者条件，未必就一定能催生出艺术杰作，当前就可能部分地面临着这样的未知和难测的复杂情形。

这些表明，艺术高峰场之力可能具备有规律与无规律、必然与偶然等多样性与复杂性，未必就能完全如愿地被准确感知或操控。它们何时能发挥作用并化育出令测峰者不禁击节赞赏及叹为观止的艺术高峰，并对普通观峰者产生强力引领作用，实在难以预测。而也正因如此，艺术高峰场的奥秘才有着持久的吸引力。

五、艺术高峰场形成的当代意义

有关艺术高峰场还有若干问题值得探讨，其中之一就是艺术高峰场的形成在当前有何意义？与艺术场或文学场概念在布尔迪厄那里更多地属于解构式工具不同，艺术高峰场的概念既可以从解构角度去看，便于消解艺术高峰场周围的神秘光环；也可以同时被当做建构式概念去运用，便于对全社会的基于艺术审美感召的文化治理起到积极作用。当前我国正处在“伟大的时代呼唤伟大的文学家、艺术家”的特殊时刻，而“努力筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰”[注]习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，北京：人民出版社，2016年版，第22页。已成为国家领导人的文化战略构想之一环。此时提出和探讨艺术高峰场问题，本身就涉及一种特殊思考：动员全社会力量去筑就艺术高峰，意味着把艺术高峰场的营建当作艺术高峰伟业的一项基础性工程来承担。也就是说，重要的与其说是艺术高峰的筑就本身，不如说是艺术高峰所赖以孕育的艺术高峰场及其五要素的整体建设。因为，一方面，艺术家的主体创造力的生长本身固然重要，但往往有着可遇而不可求的或“有心栽花花不发，无心插柳柳成林”的不确定性或偶然性；另一方面，客观的社会空间结构的构筑诚然牵涉面广，但恰恰是全社会可以而且应当协力承担的公共事业。这样，当代社会公众要想鉴赏到属于这个新时代崭新的艺术高峰的辉煌，首先需要扎扎实实地投身于它的艺术高峰场的整体建设之中。

在当前从事艺术高峰场建设，应当有着特殊的针对性。对立峰者，今天的社会应当注意给他们的艺术天才创造行为提供足够的激励，包括发现其艺术天才而为之提供多种多样的启迪、关爱和支持，但同样重要的是涵养其持久的好奇心、平常心和恒心，避免因被过早捧杀而导致才华夭折。就造峰者而言，今天这个由全球化、高风险社会、大数据时代、全媒体时代和互联网时代等诸多不同概念去竞相描绘的时代，正面临种种挑战、动荡或危机情势，相信其中的历史视野、文化氛围、艺术形式和个体爆发力等都有机会进入活跃状态，它们会对艺术高峰的孕育产生助推作用。此时，要紧的是让这几方面处在激烈交汇的时刻，其碰撞的火花有可能为立峰者点燃源源不断的创作感兴。测峰者虽然身处自由的艺术批评氛围中，但同时又难免遭遇的是为艺术品的市场效益写作，还是为艺术正义和艺术公共责任写作之间的困扰，因而需要及时把正测峰者自身的写作之帆的航向。同时，测峰者尤其需要强化自身的审美观察力和艺术前沿洞察力涵养，以便具备测量新的艺术高峰的超常敏锐、胆识和艺术史构架。观峰者则需要从互联网公共舆论施加的“他者引导”中摆脱出来自由思考，尽力理解测峰者对于新的艺术高峰的超前或超常的独特发现，勇于摆脱审美与艺术成见而接受艺术新事物的冲击。至于护峰者，在当前承担的社会责任可能更加紧迫：真正致力于通过与艺术相关的社会制度的持续改善和健康运行，为艺术高峰的自由创造提供健全的体制和机制保障。

结 语

古今中外的一座座艺术高峰依旧高耸着，令人生出幸运之感并得以获取无尽的精神滋养，但亲手参与到孕育未来新的艺术高峰的艺术高峰场建设中，毕竟更具诱惑力，因为这才是能真正履行我们自身的时代责任感的务实行动。至于新的艺术高峰如何和何时可以呱呱坠地，与其热心于无谓的凭空臆测，不如倾力投入艺术高峰场及其五要素的整体建设本身。