文艺护峰者的层面及其启示

韩思琪

文艺高峰的筑就需要功能不同的各类艺术人才的共同参与。护峰者的角色并非可有可无，恰恰相反，他们坚定地站在立峰者与造峰者身后，既是文艺的风向标、市场的晴雨表，更是滋养文艺发展深厚广袤的土壤。在当代文艺语境中，他们是艺术高峰所赖以生成的社会制度及艺术管理者、艺术创作制度及其捐助者、艺术作品展览机构及策展人、艺术作品收藏家等——他们形成了多层级、多元化、多角度的“护峰者联盟”，首先是国家层面导向性的宏观战略及律法的发布；其次是各类文艺管理机构、管理者懂得运用法律、政策、法规及伦理，采取多种措施，去多方面地保障、支持或维护文艺高峰事业；最后还有不可忽视的来自民间艺术社会的力量。

一、护峰者的作用

护峰者——“者”之一字正提示着其组成成员的多元性，既可以指代人物，也可以指代组织机构，可以指代战略政策法规等事物，还可以是指某种时代整体的精神气质与社会氛围；因此，“护”的动作完成既包含着宏观层面的行政行为，以国家主导的战略规划、健全体制、政策发布来推动文化艺术发展，或是社会经济、思想等方面的开放与审美观念、文化的交融；当然也包括微观层面个人、家族、集团、社团组织等对艺术家及艺术品提供的赞助与庇护——资助、购买、收藏等直接的经济行为以及提供教育培养、创作机遇等间接的社交行为。

纵观西方艺术发展历程，艺术高峰现象的出现、熠熠闪耀的艺术背后都不乏“赞助人”的身影：文艺复兴时期的美第奇家族、巴洛克时期的巴尔贝利尼家族、印象派及后印象派时期的沙龙与画廊画商等。艺术史研究学者约翰·T﹒帕雷提、加里·M﹒拉德克考察通过意大利语词源将艺术“赞助”的属性分为两种：“第一是‘mecenatismo’，仅仅是指购买艺术作品和支持艺术项目。第二是‘clientelismo’，它是建立在政治概念上的，意思是把参与其中的赞助人和客户联系在一起进行的一系列交换，或是受到恩惠。文艺复兴时期，不仅在特别的社会群体里，在全社会各个阶层，精心而且谨慎遵循的社会、政治、经济甚至宗教习俗都要求这种交流。由这种交流产生出来的社会黏合是治愈当时城市中暴力分裂主义的一剂良药。”[注][美]约翰·T﹒帕雷提、加里·M﹒拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》，朱镟译，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，第3页。西方艺术赞助先后经历了由宗教、贵族到世俗、平民的流变，以17世纪学院体制出现为分水岭，此前的艺术赞助多出自实用目的，资助与雇佣、商品交换行为互为表里，一如贡布里希在《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》中所写：“世纪艺术作品是捐赠人的作品”，[注][英]贡布里希：《作为艺术赞助人的早期美第奇家族》,《文艺复兴:西方艺术的伟大时代》，北京：中国美术学院出版，2000年版，第101页。尽管有着时代与阶级的特殊性，其间或夹杂着宗教、政治以及其他元素，仍不可否认的是意大利美第奇家族(Medici Family)对于文艺复兴艺术领域发展做出的巨大推动作用，甚至被称为是“文艺复兴的教父”。当时由美第奇家族所支付的包括教堂建筑、绘画、雕塑等艺术赞助费用多达40多万，同时还积极创办学校推动研究，提拔天赋卓越的年轻人，意大利文艺复兴时期艺术史上声名煊赫的艺术家如马萨乔、利比、波提切利、拉斐尔、达·芬奇、米开朗基罗都曾得到过美第奇家族的赞助和庇护。其中，科西莫·美第奇和洛伦佐·美第奇凭借自身较高的艺术鉴赏力成为文艺复兴时期最为重要与著名的艺术赞助者，一方面通过订购、委托等方式直接推动创作：洛伦佐帮助达·芬奇拿到了圣多纳托教堂画的委托，由此产生了作品《博士来拜》，波提切利创作作品《春》的直接原因便是洛伦佐·美第奇定制一幅画来对自己新购置的别墅进行装饰，米开朗基罗雕塑作品《昼和夜》《晨和暮》即是在为美第奇家族修建陵墓的工程中完成的；另一方面，他们为艺术家的成长提供环境与机会，洛伦佐·美第奇创办了自由美术学校(美第奇学院)，在此米开朗基罗度过了自己早期的艺术学习生涯，洛伦佐·美第奇还邀请波提切利、达·芬奇和米开朗基罗到美第奇宫中交流、观摩、学习。进入17世纪之后，王室设立的官方体制渐渐规范化，尤其是法兰西美术院评定的“罗马奖”，象征着王室认可以及得到王室成员定制的荣耀，同时这意味着获得了去意大利的美第奇别墅寄宿、学习深造的机会——其时这几乎“是一个年轻艺术家得到意大利艺术熏陶的唯一官方机会”。[注]董强：《从新古典主义到“消防队员”画家——19世纪学院体制下的法国艺术》，《中国国家博物馆馆刊》2018年第4期。

值得一提的是，与此类似的画院制度在我国宋代已然存在，宋代翰林图画院以其健全的体制极大地推动了宋代文人画的发展。一方面，当时从职称、递迁、俸禄到佩服涉及画工管理各方面的规章制度已近完备。帝王给予画工一定的自由与地位，时有人物画家“石恪，字子专，成都人也……好画古僻人物……被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就，力请还蜀……”[注](宋)《宣和画谱·卷七》，俞剑华(注译)，南京:江苏美术出版社，2007年版，第164页。其中一些优秀的画家还常常受到帝王的礼遇，黄荃还被授予翰林图画院“博士”的称号。另一方面宋代艺术繁荣兴盛离不开帝王的支持，宋徽宗自身即是书画家，他身体力行推动“画学”建制以加强人才培养。随着王安石变法下属翰林院的“图画院”更名为“图画局”，培养了一批如王希孟、赵昌、崔白等宫廷画院高手，王希孟更是献出杰作《千里江山图》。其时，画院直接促进了宫廷画家文人化、文人画家专业化，尤其拓宽了题材的选择：“宣传中兴，使绘画题材转向人物画，对人物画的重视改变了北宋画院只长于花鸟、山水的状况，使画院画家在各有所长的基础上突破了‘单科’所限，使画院各类作品的创作水平得到普遍提高。创作不再局守过去的院体样式。”[注]邓乔彬：《宋代绘画研究》，开封：河南大学出版社，2006年版，第291页。

文艺高峰与护峰者直接的互相指认，二者的互动性则是护峰者的一大特点。文艺高峰的形成并非一蹴而就，千万前赴后继、薪火相传的护峰者不仅推动着高峰之脉隆起，在高峰之上也烙刻下属于自己的身影。有时甚至会直接影响题材、对象、手法的选择，成为高峰作品的血肉组成。护峰者作为赞助人，这一群体对某类型、题材、表现手法的偏爱又有助于促使艺术家积极探索新方法、尝试新工具、丰富表现手段，进而使得新流派的形成与差异化风格涌现。唐代艺术无疑是中国古代文艺的一处高峰，就造型艺术来说，以阎立本兄弟及吴道子等为代表的人物画，以敦煌220窟为代表的宗教壁画，以李思训、王维为代表的山水画和边鸾等人的花鸟画等表现突出，其中又以敦煌壁画中的供养人画像与护峰者的关系最为切身相关。据季羡林主编的《敦煌学大辞典》记载：“供养人画像是出资造窟功德主为求福祈愿在所建窟内彩绘的功德主(窟主)和其家族的画像及出行图”[注]季羡林：《敦煌学大辞典》，上海：上海辞书出版社，1998年版，第177页。，供养人群体上至敦煌历代大族、地方长官、僧界大德，下至一般平民百姓，直接催生了供养人壁画这一类型。在莫高窟壁画艺术作品中，直接以供养人为艺术创作题材的有第156窟的《张议潮出行图》《宋国夫人出行图》和第100窟的《曹议金出行图》《陇西李氏出行图》等。供养人壁画的风格、样式都与供养人自身的要求与审美有着非常直接的关系，甚至一些石窟和壁画直接以供养人为艺术创作的题材，而供养人画像本身也常常是堪称完美的艺术品。其中曹氏家族开凿并重修了众多大型洞窟，并在绘制壁画时放大了氏族门庭与宗教谱系的作用，对佛教石窟加以改造，使得石窟壁画艺术在前代的基础上又有了新的发展。可以说，无论是作为政府、家族集体等公共赞助者，抑或是个人的私人赞助者，护峰者这一角色对于中西方艺术高峰的出现和发展都有着不言而喻的重要作用。

二、护峰者的三个层面

一般的分类法将护峰者的“赞助”行为分为集体行为(公共赞助)和个人行为(私人赞助)[注]Peter Burke:The Italian Renaissance: Culture and Society in Italy,Great Britain Polity Press,1987,P89.两类。笔者认为在当前中国文艺语境中正形成着多层级、多元化、多角度的“护峰者联盟”，可大致划分为三个层面：首先是国家层面导向性的宏观战略及律法发布的保障；其次是各类文艺管理机构、管理者的层面，运用法律、政策、法规及伦理，采取多种措施去保障、支持或维护文艺高峰事业；最后还有不可忽略的来自民间艺术社会层面的力量，包括个人、家族、团体、企业等多层次、多维度的补充。

(一)国家战略谋划护峰者

首先，文艺高峰的筑就需要建设国家体制和管理上的自由宽松的环境。温克尔曼认为作为“所有时代、所有艺术的最高峰”，高贵、单纯、静穆、伟大的希腊艺术，“取得优越性的原因和基础……应部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式”，“从希腊的国家体制和管理这个意义上说，艺术之所以优越的最重要的原因是有自由”，“在自由中孕育出来的全民族的思想方式，犹如健壮的树干上的优良的枝叶一样……享有自由的希腊人的思想方式当然与在强权统治下生活的民族的观念完全不同。”[注][德]温克尔曼：《论希腊人的艺术》，《希腊人的艺术》，邵大箴译，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，第107- 111页。无独有偶，被梁漱溟定义为开创中国文化“盛极一时”的“新风气”时期的“五四运动”，所取得的思想文化成就也颇依赖于蔡元培先生所提倡的“思想自由，兼容并包”。因此，今天在国家体制中推进文艺高峰建设，“应当从国家体制和艺术管理层面，培育出一个有利于文艺杰作产生的优质社会环境条件来……国家体制和艺术管理上的自由度，可以进而为艺术家的思维方式的自由，特别是其中的情感、思想和想象力等的自由驰骋，创造充足的条件。”[注]王一川：《中外文艺高峰观及其当代启示》，《文艺争鸣》2018年第6期。其次，开放的政策环境同样是推动文艺高峰建设的基石，唐代无疑是我国古代经济、政治、文化发展的高峰，亦是民族发展关系大发展的时代，犹如鲁迅所说：唐之艺术璀璨壮大，“虽然也有边患，但魄力究竟雄大；人民具有不至于为异族奴隶的信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将被俘来一样，自由驱使，绝不介怀”，这与衰敝之际的“神经衰弱过敏，每遇外国东西，便觉得仿佛彼来俘我一样，推拒，惶恐，退缩，逃避，抖成一团，又必想一篇道理来掩饰”[注]鲁迅：《看镜有感》，《鲁迅杂文全集·上》，北京：群言出版社，2016年版，第31页。形成鲜明对比，前者显然是我们应当学习效仿的。

中华人民共和国成立以来，党中央对文化艺术事业发展高度重视，明确提出和确立了“百花齐放、百家争鸣”的“双百”方针和文艺“为人民服务、为社会主义服务”的“二为”方向，为繁荣和发展文化艺术提供了重要的政治保证；党的十七大报告明确提出推动社会主义文化大发展大繁荣，构建社会主义核心价值体系、建设和谐文化、弘扬中华文化、推进文化创新等战略任务。国家“十二五”时期文化改革发展规划为文艺事业发展提供了多方面的保障、支持与维护：首先坚持发扬学术民主、艺术民主，为文艺发展营造积极健康、宽松和谐的氛围，提倡不同观点和学派的充分讨论，提倡体裁、题材、形式、手段充分发展，推动观念、内容、风格、流派积极创新。其次，加强文艺作品生产引导，倡导文艺创作坚持以人民为中心，创作生产出思想性、艺术性、观赏性相统一，人民喜闻乐见的优秀文艺作品。同时“五个一工程”、重大革命和历史题材创作工程、重点文学艺术作品扶持工程、优秀少儿作品创作工程等精品战略扶持优秀艺术品种，积极发展新的艺术样式，设立专项艺术基金以支持收藏和推介优秀文化作品。与此同时，在机制层面，建立健全文化创新机制，完善文化产品评价体系和激励机制，建立公开、公平、公正的评奖机制，同时加强文艺理论建设，培养高素质文艺评论队伍，开展积极健康的文艺批评，加强文艺评论阵地建设，扶持重点文艺评论媒体，深入开展形式多样的影评、戏评、书评、乐评等活动。其时，以法律法规加大知识产权保护力度，维护著作权人合法权益。通过增加政府对文艺发展的投入、设立国家文化发展基金、调整税收政策、发展版权相关产业、建立健全文化法律法规体系等，从制度、政策、基金、法规等多角度、多层面为筑就文艺高峰事业扫清障碍、添砖加瓦、保驾护航。2013年以来新一代领导集体高度重视文艺工作，习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话、在中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会和中国作家协会第九次全国代表大会上的重要讲话、在党的十九大报告中关于文艺工作的论述，以及给中央美术学院八位老教授的重要回信等，基于新时代中国文艺发展现状，倡导文艺创作以人民为中心、筑就文艺高峰、提高文化自信、传承和弘扬中华美学精神及中华美育精神、塑造新时代美好心灵等，构筑了一套新时代中国特色社会主义思想在文艺中的话语体系。尤其是“文艺高峰”作为中华民族伟大复兴的战略构想被提出，“伟大的时代呼唤伟大的文学家、艺术家……努力筑就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰！”[注]习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，北京：人民出版社，2016年版，第22页。

(二)政府管理机构护峰者

配合国家战略构想的提出，政府职能管理部门需要在政策执行和审查管理等方面指导文化事业的发展，使各项宏观规划得以顺利“落地”。具体来说，政府管理机构对文艺工作的保护可主要分为三个部分：一是设立管理部门开展相关审查与组织工作，二是制定、执行相关政策、法律、法规以保障艺术事业的良性运行，三是直接的基金资助与项目扶持。

首先，政府行政机构下属行业管理部门，作为审查与管理组织需要贯彻与执行国家政策与指令，调动行业积极性，为文艺事业保利益、促发展、寻平衡。其中，政府对“主旋律”电影的支持正是其管理职能的体现，不仅体现为成立专门的“重大革命历史题材影视创作小组”[注]1987年7月4日,在北京成立了革命历史题材影视创作小组，后正式更名为“重大革命历史题材影视创作小组”。，还包括对拍摄经费上给予支持，如1988年经广电部和财政部批准成立了“摄制重大题材故事片资助基金”，以及在宣传方面主流媒体给予的正面宣传与报道，如由中影集团出品制作的庆祝中华人民共和国成立60周年的献礼片《建国大业》(2009年)、庆祝中国共产党建党90周年的献礼片《建党伟业》(2011年)。另外，设置专业奖项奖励也是政府有关机构职能管理的一项重要工作，比如由中国作家协会主办的“鲁迅文学奖”“茅盾文学奖”等，奖项的评选“坚持以人民为中心的创作导向，全面贯彻文艺为人民服务、为社会主义服务和百花齐放、百家争鸣的方针，体现社会主义核心价值观的要求，弘扬主旋律，提倡多样化，坚持公开、公平、公正的原则，推出体现民族精神和时代精神的优秀作品”。[注]《鲁迅文学奖评奖条例(2014年2月27日修订版)》，http://www.chinawriter.com.cn除去对文学创作的奖励，政府各级主管部门和各艺术门类均设立奖项，旨在鼓励文艺工作者创造更多符合时代精神的优秀作品。如戏曲类奖项设有“文华奖” “中国曹禺戏剧文学奖·剧本奖”“中国戏剧奖·梅花表演奖”“中国戏曲牡丹奖”；影视类奖项设有 “中国电影华表奖” “中国电影金鸡奖”“大众电影百花奖” “中国电视剧飞天奖”；音乐类奖项设有“中国音乐金钟奖”；美术类奖项设有“中国美术金彩奖”；舞蹈类奖项设有“中国舞蹈荷花奖”；摄影类奖项设有“中国摄影金像奖”等。一方面，“大奖颁给谁”有着思想性导向和艺术性规范，另一方面奖项提供的象征资本与奖金都鼓励并支持艺术家进一步深入地进行创作探索。值得注意的是，除去国内政府重要奖项，国际奖项也一直是推动中国独立艺术发展的助力，如：张元的电影《妈妈》[注]《妈妈》先后荣获1990年法国南特三大洲国际电影节评委会奖和公众大奖、1992年瑞士国际电影节导演特别奖、1992年英国爱丁堡电影节欧洲影评人菲普雷希奖、1993年获柏林电影节青年论坛影评人奖。(1990年)在法国获评委奖与公众大奖，所得奖金即成为他拍摄下一部作品《北京杂种》(1993年)的经费来源之一；另外，国家政府之间的合作资助更新着文化艺术的交流方式，如：独立艺术家、纪录片作者吴文光接受的由欧盟出资的“村民自治与村民影像”计划[注]“村民影像计划” 是草场地工作站应“中国-欧盟村务管理培训项目”委托策划，于2005年7月开始组织运行，是让具有“草根背景”的村民亲自参与拍摄的影像计划，从来自全国各地的数百报名者及申报计划中评选出村民作者和青年导演，来到北京进行拍摄技术培训，而后回到所在村子进行拍摄纪录短片和图片作品。10部纪录片在中央电视台12套“法制视界”栏目和中央教育电视台一套“国视DV”栏目连续播出；其作品已经在北京“村民自治国际研讨会”期间放映展览，还在香港国际电影节、新加坡国际电影节、瑞士真实电影节、柏林世界文化宫、阿姆斯特丹、维也纳等国际纪录片电影节放映。，成果则于第56届威尼斯国际艺术双年展中国馆中参与展出。

其次，做到讲好中国故事，传播好中国声音，阐释好中国特色，塑造好中国形象，对新时代的文艺管理者提出新的要求。尤其近年来，中国新媒介技术迅猛发展，移动互联网和媒介融合正深刻地改写着文艺生态，正如哈罗德·伊尼斯在《帝国与传播》中所提出的“传播媒介偏向性”判断：当一种传播媒介占据主导地位时，会对通过该媒介进行传播的文化意义产生扭偏。偏向时间的媒介意味着神圣、道德和历史，与历史、传统、宗教及等级制度的发展有着密切的关系；偏向空间的媒介则与现实的世俗政治权力有关[注][加]哈罗德·伊尼斯：《帝国与传播》，何道宽译，北京：中国人民大学出版社，2003年版，第135页。，互联网以跨时空属性与公开性在一定程度上达成了公众的自我赋权，使文艺事业日益成为一种“可参与文化”。技术发展与媒介融合对文艺治理工作提出新的要求：“必须科学认识网络传播规律，提高用网治网水平，使互联网这个最大变量变成事业发展的最大增量”，“要引导广大文化文艺工作者深入生活、扎根人民，把提高质量作为文艺作品的生命线……推出更多健康优质的网络文艺作品。”[注]2018年8月21日至22日，习近平总书记在全国宣传思想工作会议的讲话提到，要求“坚持营造风清气正的网络空间”。仅过去一年里，国家多部门多次出台相关管理、规范措施，使网络文艺朝向主流化、精品化、规范化方向发展，如实施《国家广播电视总局职能配置、内设机构和人员编制规定》，进一步明确网络视听节目服务管理职能，成立中国电影家协会网络电影工作委员会；中央宣传部、文化和旅游部、国家税务总局、国家广播电视总局、国家电影局五部委发文联合治理影视业天价片酬等问题；国家广播电视总局先后发布多项《通知》展开专项治理，包括肃清行业风气，坚持“同一标准、同一尺度”加强管理等举措，以期推动更多健康优质的网络文艺作品出现。

第三，职能管理部门以税收政策调节、基金资助、重点项目扶植等工作对文艺事业给予直接扶持与优惠。政府主导下的赞助行为旨在驱动支持精品艺术创作、推动形成良性循环的文艺创作氛围，如国家新闻出版广电总局在北京九所高等院校实施的“扶持青年优秀电影剧作计划”，鼓励剧本创作、培养优秀的青年编剧人才、为中国电影产业输送新鲜血液；与电影节结合的文化艺术基金，如韩国的釜山电影节的PPP 计划(Pusan Promotion Play)即“釜山电影节亚洲电影资助计划”，又被称为是“亚洲电影工业的孵化器”，“1997年，贾樟柯的《站台》剧本在釜山获得首届PPP电影计划奖，此后娄烨的《苏州河》(2000年)，以及后来在威尼斯电影节获奖的李玉的《红颜》(2005年)等都曾先后获得PPP资助”[注]詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘(1999—2006)》，《文艺争鸣》2007年第5期。；或是政府主导型产业集群建设使其直接成为国家文化产业发展的一部分，以北京798艺术区为例，2006年被北京市政府定为第一批文化创意产业集群之一，成立建设管理办公室以“协调、服务、引导、管理”为宗旨，发布了包括《北京798艺术区管理办法》《艺术区产业发展重点指南》在内的35条政策支持，对符合798艺术区发展的较早入驻的艺术家租赁空间、画廊、创意机构给予减租等优惠。

(三)民间社会组织护峰者

来自民间社会的“赞助人”同样是一股不可忽视的重要力量。《牛津英语词典》对“赞助人”的界定：“ 1.(艺术家的)赞助人，资助者；2.名义赞助人(支持慈善组织等的名人，名字常用于有关的广告宣传中)；3.主顾、顾客、常客。”[注]《牛津高阶英汉双解词典》，北京：商务印书馆，2004年版，第1262页。这当然只是一种较为表面的定义法，但提示着我们在文艺高峰场中护峰者这一身份之上，同样交织着艺术品、艺术家、艺术受众，甚至是时代与社会语境四要素之间复杂的互动关系。倘若由此对来自民间力量组成的护峰者进行分类，可试分为三种类型：一是直接购买、收藏艺术品的艺术购买者；二是赞助、支持艺术家的艺术供养者；三是促进行业与组织发展的艺术保护者。

首先，购买与收藏是直接推动艺术家进行创作的经济行为。宋代造型艺术成就突出不可不说与彼时繁荣的绘画交易市场紧密相关，有画史记载：“张举，怀州人，亦山水家。其性不羁，好饮酒，与群小日游市肆，作鼓板社。每得画货，必尽于此，尤长溅瀑”[注](宋)邓椿：《画继·卷六》，长沙：湖南美术出版社, 2005年版, 第395页。；“杨威，绛州人，工画村田乐。每有贩其画者，威必问所往，若至都下，则告之曰：‘汝往画院前易也。’如其言，院中人争出取之，获价必倍。”[注](宋)邓椿：《画继·卷六》，长沙：湖南美术出版社, 2005年版, 第377页。可见，画商不仅是通雅俗画的桥梁，甚至对宋代画院创作的题材与风格产生影响。被称为是“印象派画家伯乐”的画廊老板保罗·丢朗-吕厄(Paul Durand-Ruel)，他对领先于时代的重量级印象派画作颇具远见的支持，如雷诺阿(Renoir)的《船上的午宴》(Luncheon of the Boating Party)和莫奈(Monet)的《秋日夕阳下的干草垛》(Stacks of Wheat (End of Day Autumn))，作为坚定的买家对后来印象派的繁荣有着最为直接的推动作用。其次，与艺术家有着更深层次互动的供养者，个人层面如同时作为画商与胞弟的提奥·梵·高对文森特·梵·高绘画事业的支持，家族、集团层面如上文所论述的美第奇家族对文艺复兴的赞助；另外，高等院校设立的基金项目同样致力于为国家培养满足各需求的高端人才，如北京大学《跨文化艺术管理人才培养》项目，正是响应和贯彻党的十九大报告提出的“实现中华民族伟大复兴”“坚定文化自信”的战略构想而开设的项目。最后，众多商业化、规模化的“民间合伙人”通过直接投资、设立基金、开展选拔赛等形式同样助推艺术产业的升级。尤其是1990年以来，随着思想解放深化，产业与市场共同体逐渐形成，都为各种来源的资金资助国内艺术发展提供了可能，如：光线传媒致力于将演员打造成导演的“新导演培养计划”，代表作品为徐峥的《人在囧途之泰囧》(2012年)；由名人发起、赞助的如贾樟柯“添翼计划”，其中新人导演韩杰的作品《Hello！树先生》(2011年)在上海电影节上获最佳导演和评委会大奖。再如：刘德华“亚洲新星导”计划，其中《疯狂的石头》成为当年影坛最大黑马，导演宁浩凭此片脱颖而出；此后宁浩也发起“坏猴子72变电影计划”，影片《绣春刀·修罗战场》(2017年)即由此计划推出。然而，以盈利为主要目的的大规模商业资本的介入，也可能会使得场域中被扶持的新人话语权面临被市场所挤压、艺术创作迎合特定要求等风险，需要理性、辩证地去看待。

结 语

文艺高峰的筑就需要众多护峰者接力相传，护峰者同样可以在文艺高峰场中得以实现自我。护峰者首先是国家层面具有导向意义的“那些有名或无名的善于守护或维护文艺高峰的各级各类文艺管理者”，同时也应看到广泛而自发的来自民间社会的赞助。通过以上对文艺护峰人主体类型的梳理，带给我们筑就文艺高峰的启示如下：制度战略层面的谋划、开放自由的环境、法律制度的保障均是文艺发展的重要基石，应形成求同存异的良性互动，不对具体的文艺创作加以干预，要充分尊重创作者的合理需求，以促进艺术的多样发展；艺术赞助人首先需要具备一定的艺术素养，培养相关艺术管理专业人才，加强基金使用规范，项目监督标准化、透明化。实现伟大复兴任重而道远，对于护峰者而言，挑战与机遇并存！